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Autour de Giorgio Bassani

Il romanzo di Ferrara, l’œuvre cathédrale

Giorgio Bassani à la recherche du temps perdu
Bernard Urbani
p. 197-235

Résumés

À la recherche du temps perdu est une référence pour Giorgio Bassani. Notre article étudie les ressemblances et les divergences entre l’œuvre de Proust et Il romanzo di Ferrara. Des thèmes comme le souvenir, le temps et l’espace, l’Histoire, la faillite de l’amour, l’homosexualité et les joies de l’art, ainsi que la présence d’un io narrante, révèlent une parenté profonde entre Proust et Bassani. Mais alors que le narrateur proustien se souvient presque inconsciemment, l’io bassanien veut intentionnellement retrouver des êtres et des lieux aimés en fixant son histoire dans le temps de la création, lui conférant une illusion d’éternité. L’aventure du Roman de Ferrare, comme l’aventure de À la recherche du temps perdu, est celle, presque mythique, d’une écriture à la recherche d’une vocation.

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Texte intégral

  • 1 Éditions de référence : À la recherche du temps perdu, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 1987- (...)

1À la recherche du temps perdu1 (1913-1927), première œuvre moderne de près de trois mille pages rédigées en peu d’années, summa encyclopédique d’éthique et d’esthétique, reconstruit en sept tomes « l’édifice immense du souvenir ». Le sujet du roman, c’est le roman lui-même. Un jeune homme lettré (je/M.), déçu par l’image que lui renvoient beaucoup de littérateurs de son temps, décide de consacrer sa vie à l’écriture. Semblant remettre indéfiniment au lendemain son projet, déçu très souvent, il a enfin l’intention de se mettre au travail après les phénomènes de réminiscence du Temps retrouvé : le roman est alors terminé.

  • 2 Antoine Compagnon, «  Le temps  », Un été avec Proust, éd. Laura El Makki, Paris, Équateurs/France (...)

Dans Le temps retrouvé, le narrateur revient à Paris après des années d’absence […]. Invité chez la princesse de Guermantes, il est témoin du vieillissement de tous ceux qu’il a connus. La longueur du temps trouve enfin son terme dans ce «  Bal de têtes  » au cours duquel le héros, qui vient d’avoir la révélation de son art littéraire, a le sentiment de sa propre supériorité sur les autres. C’est lui qui parlera d’eux, qui les sauvera de l’oubli, et qui élèvera un monument aux morts2.

2L’écriture de Proust a une influence déterminante sur l’évolution ultérieure du roman : pour la première fois dans la littérature, un homme se penche sur son passé et analyse son époque pour raconter le cheminement de sa conscience, jusqu’au moment où s’impose la nécessité de l’œuvre à écrire. Évoquer À la recherche du temps perdu, cathédrale et robe à la fois, c’est donc

  • 3 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, Paris, PUF, 2013, coll. «  Que sais-je ?  », p. 4.

entrer dans un roman qui, des drames de l’enfance aux vanités du jeu mondain, raconte l’histoire d’une vocation d’écrivain à travers les espoirs et les énigmes de la vie, et c’est découvrir des personnages et des lieux à la fois réels et imaginaires. C’est aussi décrire des émotions, tels le plaisir, la culpabilité, la hardiesse, et des inclinations comme l’art, la beauté féminine dont dérivent nombre de passions […]. C’est encore rencontrer des notions relatives à l’histoire littéraire, à la poétique, à l’esthétique, à la philosophie qui parcourent toute l’œuvre3.

  • 4 Sur l’étude du proustisme en Italie, voir notamment : Giovanni Bogliolo, «  Proust e la critica ita (...)
  • 5 «  Dalla lettura di Proust in Proust. Ancora sul proustismo e la narrativa italiana (1920-1950)  », (...)
  • 6 Gilbert Bosetti, «  À propos du proustisme et de la lecture chez Proust  », Comparatistica, op. cit (...)

3Aucun écrivain italien n’a voulu et n’a pu rebâtir un monument similaire à À la recherche du temps perdu, œuvre inimitable, qui semble être, à partir des années vingt, l’unique remède à la crise que connaît le roman italien. Une chance et surtout une leçon de littérature. Des écrivains comme Bonsanti, Vittorini, Dessì, Pavese, Vigevani, Ginzburg, Moravia, Morante, Comisso, Malaparte, Bassani, etc., lecteurs de Proust, se sont nourris de lui, l’ont assimilé et ont «  fait du roman  » afin de développer leurs poétiques de l’enfance et de la mémoire4. Ils ont pu même trouver dans le métatexte proustien une théorie de la lecture et de la créativité, de l’interpénétration de la vie et de l’art, de l’assimilation des œuvres antérieures qui leur a permis de trouver leur originalité et de conquérir leur autonomie. Comme l’affirme Gilbert Bosetti, « più si è proustiani e più si è originali5 ». L’auteur de Contre Sainte-Beuve a montré que la biographie d’un romancier est essentiellement culturelle : « c’est l’histoire de ses lectures que l’on retrouve d’ailleurs en filigrane dans le texte de À la recherche du temps perdu, et par là, il justifie une étude des influences conçues comme des préliminaires à une originalité laborieusement conquise6 ».

  • 7 Stelio Cro, «  Intervista a Bassani  », Canadian Journal of Italian Studies, cité par Bernard Urban (...)

4À la recherche du temps perdu – en tant qu’hypotexte – est une référence pour Giorgio Bassani (1916-2000) bien qu’il ait toujours refusé d’accorder à Proust un rôle déterminant dans la formation de son univers artistique. À ce propos, l’écrivain ferrarais affirme : « À la recherche du temps perdu è stata una delle letture che hanno occupato di più i miei anni giovanili. Mi sono in qualche modo fatto lì, però sia ben chiaro che all’origine della mia piccola Recherche non c’è nessuna Madeleine, cioè lo scatto irrazionale7 ». La question de la lecture par Bassani de À la recherche du temps perdu est une des difficultés les plus aiguës posées par son œuvre :

  • 8 Donatien Grau, «  La jeune fille au jardin. Sur Micòl Finzi-Contini  », Lettere Italiane, Firenze, (...)

Il est évident qu’il possède de Proust une connaissance très précise, et nous savons que, pendant les années de guerre, La Recherche lui a été un compagnon précieux, la critique a souvent eu recours à la référence proustienne pour expliciter et interpréter les textes de celui qui pourrait apparaître comme son frère italien : après tout, la construction architecturée, en six parties, du Roman de Ferrare, n’est-elle pas sans rappeler la structure d’une heptade fondatrice ? Les thèmes essentiels des deux corpus ne sont-ils pas similaires, du moins comparables ?8

  • 9 Il y a dans À la recherche du temps perdu et Il romanzo di Ferrara des ingrédients du romanesque, m (...)

5L’absence d’un lien très étroit entre les procédés proustiens et bassaniens ne veut pas dire que Bassani n’ait pas toutefois écouté le message de Proust, à savoir retrouver le temps perdu et le transmuer en œuvre d’art, une des plus profondes et envoûtantes obsessions de la littérature narrative contemporaine. Toutefois, pour l’écrivain ferrarais, formé dans le climat hermétiste entre 1938 et 1943, la grande leçon de À la recherche du temps perdu, c’est d’allier l’ambition des cycles romanesques à la subjectivité du roman moderne et d’abolir ainsi la frontière des genres littéraires9 : en effet, Bassani lui-même a été tour à tour critique, poète, nouvelliste et romancier.

  • 10 Gilbert Bosetti, «  Les romanciers post-proustiens  », Novecento (France-Italie bis), éd. Gilbert B (...)

En ce sens, il a suivi un itinéraire comparable à Pavese qui a su faire fructifier après coup la leçon de Solaria. L’un et l’autre ont tardé à s’affirmer comme narrateurs ; leur exigence critique et leur refus du plat naturalisme les ont maintenus assez longtemps dans le domaine d’une poésie narrative. Et la Recherche fut l’un des modèles qui les aida à passer du lyrisme en vers au roman à la fois «  poetico  » et «  saggistico  »10.

  • 11 Giorgio Bassani, Una città di pianura, a cura di Cesare Garboli, Ferrara, 2G Editrice, 2003. Les ré (...)
  • 12 Sur l’influence de Proust dans Le Roman de Ferrare, voir notamment : Gilbert Bosetti, «  Les romans (...)

6Pourtant, dès 1940, il est difficile de ne pas noter entre le roman proustien et Una città di pianura11 une série de ressemblances qui pourraient sembler fortuites si le romancier ferrarais ne pratiquait volontiers l’art de l’allusion cryptée. En effet, des thèmes majeurs du Roman de Ferrare tels la poétique du souvenir, le traitement du temps et de l’espace, l’histoire, la présence d’un io narrante, l’inconsistance de l’amour, le thème de l’homosexualité et la réalité de la littérature, les souffrances de la vie et les joies de l’art – s’ils ne sont pas le produit d’un modèle – révèlent une parenté profonde entre Proust et Bassani12.

  • 13 Éditions de référence : Giorgio Bassani Il romanzo di Ferrara, a cura di Cristiano Spila, Comete Fe (...)
  • 14 Voir Pier Paolo Pasolini, «  Le Roman de Ferrare : 1. Dans les murs  », in Descriptions de descript (...)
  • 15 Sur la présence de l’io narrante dans l’œuvre de Bassani, sur sa volonté de retrouver intentionnell (...)
  • 16 Mohamed Ridha Bouguerra, «  Avant-Propos  », Le temps dans le roman du XXe siècle, éd. Mohamed Ridh (...)
  • 17 Le mythe de l’enfance dans le roman contemporain, Grenoble, ELLUG, 1987, p. 362.
  • 18 Antoine Compagnon, «  À la recherche du temps perdu de Marcel Proust  » (Les lieux de la mémoire, é (...)
  • 19 Paris, Gallimard, 1987, coll. «  Folio/Essais  », p. 133.
  • 20 Voir Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 179.

7Le roman de Bassani est une œuvre originale qui découvre le sens d’une réalité complexe et émouvante, et qui l’exprime par des formes particulières ; une œuvre entre le témoignage historique et la prose d’évasion, reflet de la crise idéologique, morale et stylistique que vit la littérature italienne à partir de 1956, et qui tient, comme dans À la recherche du temps perdu, à quelques thèmes, sans cesse repris et orchestrés, et à la réapparition des mêmes personnages aux différentes époques de la vie du narrateur. Dans Il romanzo di Ferrara13, il est difficile de concevoir l’instance narrative qui raconte l’histoire des différentes formes du moi. Toutefois, parler d’autobiographie (ou d’espace autobiographique) risque de fausser toute interprétation. En effet, dans cette œuvre-cycle, mémoire, flux de conscience, histoire constituent les objets d’analyse ; s’y pose aussi la question du destin d’une vie (et d’un ensemble de vies) qui induit le principe même de la rétrospection autobiographique, qu’elle soit ou non fictive. En effet, le roman de Bassani, tout comme celui de Proust, roman du je par excellence et symbole d’une façon de concevoir la littérature14, n’est ni une fiction ni une autobiographie. Il traverse une existence et présente une évolution de la conscience tendue entre mémoire, réalité et imaginaire. Ce cycle romanesque, qui révèle un je qui contemple le spectacle présent et passé du monde et qui se cherche15, offre d’infinies variations autour de la question métaphysique du temps. Pour Bassani, écrire sur Ferrare, ville où il n’est pas né mais où il a passé son enfance et sa jeunesse («  F. » jusqu’au début des années 1950), c’est écrire la grande aventure du Temps et de l’Espace au sein de laquelle des actes prennent forme et sens. C’est aussi préciser le temps et les lieux du drame, « interroger la place que l’individu occupe non seulement dans l’incessant écoulement des jours mais aussi dans l’espace16 ». Pour l’écrivain ferrarais, le culte des souvenirs représente à la fois, comme l’affirme Gilbert Bosetti, «  un défi au Temps, une lutte pour échapper au trou noir de l’oubli, mais aussi un hommage à la précieuse rareté de ce qui ne se répétera jamais plus17 ». Pour Bassani, poète, nouvelliste et romancier, tout est vu à partir d’un je-narrrateur-auteur, témoin réel et imaginaire assumant le récit – support d’un récit et foyer d’une vision. Il n’est ni un mémorialiste du passé vécu, ni le créateur d’une fiction inventée. À la recherche du temps perdu, construite comme une cathédrale jamais achevé(e) et pourtant toujours fini(e)18, pose la question de l’auteur, de la fiction et du réel. En effet, dans Contre Sainte-Beuve (1954), Proust reproche à l’auteur de Volupté de « ne pas avoir vu l’abîme qui sépare l’écrivain de l’homme du monde », « pour n’avoir pas compris que le Moi de l’écrivain ne se montre que dans ses livres et qu’il ne montre aux hommes du monde qu’un homme du monde comme eux19 ». L’œuvre d’un écrivain n’est pas le reflet de sa vie et ne s’explique pas par elle : sa prose, en effet, n’exprime pas la réalité, mais très souvent y renvoie20. Bien que le roman proustien soit écrit à la première personne par un je, narrateur et personnage principal, dont les expériences recoupent le vécu de Proust, ce n’est pas une autobiographie. Bassani, quant à lui, affirme dans In risposta/En réponse VII, 3 et 19 :

  • 21 Giorgio Bassani, Opere, a cura di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori, 2001, coll. «  oI Meridianio(...)

A differenza degli altri, io pretendevo di essere, oltre che un cosiddetto narratore, anche uno storico di me stesso e della società che rappresentava. Mi opponevo […]. Sono partito di là […]. Io credo nella realtà sprituale come unica realtà […]. È soltanto per questa ragione che ho scritto e riscritto ogni pagina dei miei libri. Ho scritto e riscritto allo scopo di dire, attraverso l’opera mia, la verità. Tutta la verità21.

  • 22 Anne Henry, La tentation de Marcel Proust, Paris, PUF, 2000, p. 9.
  • 23 Pour Bassani, comme pour Stendhal et Proust, la société n’est que duperie. Il s’en fait le chroniqu (...)
  • 24 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 96.

8Le temps est souvent facteur de dispersion de l’être : en effet, inspiré par la pensée de Bergson (la conscience est d’abord mémoire créatrice), Proust rappelle que le temps érode notamment les souvenirs et l’épaisseur de la conscience. Son aspect est négatif tant qu’il ne s’abolit pas en Temps pur. «  Il brise au lieu d’unir ; son rôle est d’empêcher la tentative maladroite et obstinée du rassemblement de soi22  ». Cette re-création proustienne et bassanienne du temps reflète les tourments de l’homme, marqué par son destin de victime de l’Histoire et de la société23, et illustre la hantise d’un passé qui risque de sombrer dans l’oubli s’il n’est sauvé grâce à la mémoire et aux mots. C’est ce total bouleversement de l’être que le nostalgique romancier juif de Ferrare reproduit dans son œuvre par d’incessants retours en arrière, ainsi que l’impossibilité d’effacer à jamais de son univers poétique cette terrible et capitale expérience. Comme Proust, Bassani croit à la vertu re-créatrice du souvenir qui donne à l’être un sentiment de permanence ; il plonge son narrateur au plus profond de la mémoire et donne à ses personnages, tour à tour libres et asservis, authentiques et changeants, décevants comme les hommes, le goût des choses de jadis. En effet, dans sa quête du temps perdu – qui néantise le présent pour le relier au passé – le romancier italien substitue à l’unité d’une psychologie, «  la plurivocité d’une vision en sorte que ses personnages s’esquissent au fil de retouches successives, lesquelles n’effacent jamais les traits antérieurs24  ». Ils représentent chacun un type humain dans un monde désabusé, marqué par la jalousie, le vice et l’hypocrisie.

  • 25 «  Dentro le mura de Giorgio Bassani : le symbolisme de l’espace et du temps  », Hommage à Madame l (...)

9Le lecteur qui découvre Dentro le mura, recueil de nouvelles publié en 1956, comme celui qui ouvre les premières pages de À la recherche du temps perdu, se trouve devant une œuvre dense et raffinée. En effet, le labyrinthe à multiples entrées des Storie ferraresi et de Du côté de chez Swann, révèle l’humain et un monde tourmenté et brisé ; sa structure sinueuse et complexe, constituée de sauts dans un passé problématique, suit les méandres d’une société et d’un écrivain qui prend conscience de la valeur de la mémoire et du temps. Chez Proust, malgré la complexité de la vie intérieure, avec ses passions, ses bassesses, ses peurs, il est nécessaire d’abolir le temps ; pour Bassani, comme l’écrit Marie-Anne Rubat du Mérac, il faut tout au moins «  retrouver une vie qui s’étende dans la durée, tel est bien le but recherché, et ce but, qui est celui des protagonistes des récits, semble bien être aussi, consciemment ou non, celui de leur auteur25 ». Pour vaincre le temps destructeur, Le Roman de Ferrare substitue à son image linéaire une image circulaire qui correspond à celle des murs de la ville des Este, composée d’ombres sans visages et sans voix. Il faut l’abolir, comme le suggère Elia Corcos, à la fin de la nouvelle La passeggiata prima di cena :

  • 26 Dentro le mura, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 69. «  Il semblait presque qu’il ne voyait p (...)

Eppure, insieme, sembrava quasi che non vedesse… […]. Ma la vedeva, in realtà ? La vedeva veramente ? Certo un’espressione ben strana, povera Gemma, quella dei suoi occhi in quel momento ! Neanche se lui, a partire dal mattino successivo alla sera che aveva promesso a sua sorella di sposarla, cose e persone le avesse sempre guardate proprio così : dall’alto, e in qualche modo da fuori del tempo26.

10Ce qu’il y a de proustien dans Dentro le mura – et que Le Jardin des Finzi-Contini rend évident grâce au raffinement d’une écriture qui a su retenir la leçon de Flaubert – c’est la volonté tenace de redonner vie au passé et l’art de redonner une âme à l’image, une durée à l’instantané. Ainsi, comme le remarque Gilbert Bosetti au sujet de La Promenade avant dîner (récit le plus parfait et le plus proustien des Histoires de Ferrare) :

  • 27 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 78.

la genèse de La passeggiata prima di cena a une valeur emblématique : le narrateur regarde comme à la loupe une vieille carte postale représentant le Corso Giovecca au milieu du siècle passé et la scène figée se met à bouger, les choses mortes deviennent animées. L’art de Proust n’est-il pas, en quelque sorte, de métamorphoser une vieille photographie qui a jauni dans un album de famille en cinématographe au ralenti ? Ce pourrait être aussi le point de départ d’une épiphanie joycienne des Dubliners27.

  • 28 Alain Madeleine-Perdrillat, «  Giorgio Bassani : lieux, mémoire, livre  », Critique, Paris, Minuit, (...)
  • 29 Voir notamment : Piero Pieri, «  La passeggiata prima di cena. Anacronismo e parodie di Giorgio Bas (...)

11Certes, on peut avancer que la carte postale jaunie qui déclenche l’intrigue de la nouvelle a la même fonction que la madeleine proustienne qui repose sur un plaisir : en réalité, elle n’est qu’un motif de plus pour dévoiler l’exigence d’objectivité qui anime Bassani. En effet, le romancier procède à une reconnaissance précise des lieux où l’action du récit va se dérouler, ce qui crée d’emblée une double perspective temporelle : «  double puisque les faits qui vont être rapportés appartiennent à l’époque déjà lointaine où fut prise la photographie, et que l’observation actuelle de celle-ci amène l’auteur à constater qu’entre-temps la ville a beaucoup changé28  ». L’image de la périphérie ferraraise permet de remettre le passé à sa place, «  c’est-à-dire de le saisir non pas directement en tant que tel, comme un faux présent de narration, mais à partir du vrai présent, qui est celui de l’écrivain et a fortiori du lecteur  ». Ainsi Bassani «  ressuscite une vie  » à partir d’une carte postale représentant la périphérie de Ferrare ; il en extrait un détail particulier (une jeune fille de vingt ans, Gemma Brondi, prise, par hasard, par un photographe inconnu, un soir de mai de la fin du XXe siècle). À ce moment-là se déclenche le mécanisme d’invention du passé (les choses mortes, figées, deviennent animées et se libèrent de l’ordre du temps), mais ce déclic n’est pas vraiment involontaire parce qu’il est le résultat d’un choix conscient, annoncé par une série de considérations, et grâce à un jeu de conjugaison réduisant la chronologie de la narration au minimum. L’effet est réussi quand l’animation touche même les objets qui, à leur tour, s’unissent au personnage dans une réciprocité dynamique29 :

  • 30 La passeggiata prima di cena, (Dentro le mura), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 55. «  Et pourt (...)

Ebbene tornando a osservare nella cartolina di cui sopra l’aspetto generale di corso Giovecca in quel momento del giorno e della sua storia, badando all’effetto complessivo di gioia, di speranza, prodotto in primissimo piano dallo sperone nerastro del Teatro Comunale, così simile a una prora che avanzi ardimentosa verso il futuro e la libertà : sarà difficile sottrarsi all’impressione che qualcosa delle ingenue fantasticherie di una fanciulla – di quella, e di nessun’altra –, diretta verso casa dopo molte ore di una fatica non certo congeniale, sia rimasto in qualche modo registrato nell’immagine che ci è dinanzi30.

12Le début de Gli ultimi anni di Clelia Trotti, un autre récit de Dentro le mura, est intéressant car il annonce le début du Giardino dei Finzi-Contini : en effet, les deux textes commencent d’emblée par l’évocation assez précise d’un cimetière :

  • 31 (Dentro le mura), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 111. «  Qualifier de beau le vaste ensemble a (...)
  • 32 Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 271. «  Mais déjà, une fois de plus, dans le calme et la torpeu (...)

A definire il vasto complesso archittetonico del Camposanto Comunale di Ferrara come bello, come talmente bello da risultare addirittura consolante, c’è rischio anche da noi di far nascere in giro le solite risate, gli immancabili gesti di scongiuro sempre pronti, in Italia, ad accogliere qualsiasi discorso che pensi di poter trattare della morte senza deplorarla. Ciò nondimeno, una volta pervenuti in fondo a via Borso d’Este, che è un semplice budello di transito perfettamente rettilineo, con le botteghe dei marmisti e dei fiorai raccolte tutte all’inizio e al termine, e soverchiato per quanto è lungo dai ricchi fogliami contrapposti di due grandi parchi privati, la veduta improvvisa della piazza della Certosa e dell’adiacente cimitero dà sempre, inutile negarlo, un’impressione lieta, quasi di festa31.
Ma già, ancora una volta, nella quiete e nel torpore, io riandavo con la memoria agli anni della mia prima giovinezza, a Ferrara, e al cimitero ebraico posto in fondo a via Montebello. Rivedevo i grandi prati sparsi di alberi, le lapidi e i cippi raccolti più fittamente lungo i muri di cinta e di divisione, e, come se l’avessi addirittura davanti agli occhi, la tomba monumentale dei Finzi-Contini32.

13Ces débuts bassaniens laissent apparaître une double mise en perspective spatio-temporelle ; en effet, comme le signale Alain Madeleine-Perdrillat,

  • 33 «  Giorgio Bassani : lieux, mémoire, livre  », in Critique, op. cit., p. 789.

Par une opération de zoom comparable à celle effectuée sur une carte postale par le narrateur de La Promenade avant dîner, on passe de la nécropole antique au cimetière moderne de Ferrare et, dans celui-ci, à l’énorme et hideux tombeau des Finzi-Contini. Il est frappant que, de même que les deux héros de la nouvelle ne figurent pas sur la carte postale, de même ni l’héroïne du roman, Micòl, ni ses parents ne reposent dans ce tombeau, tous trois ayant été déportés en Allemagne33.

14Dans Dentro le mura, comme dans À la recherche du temps perdu, les lieux résistent mieux au temps que les êtres. L’espace bassanien (composé de Ferrare et de ses alentours) comme l’espace proustien (formé de trois territoires : Combray, Balbec, Paris) n’est pas vraiment une toile de fond : il se construit au confluent de l’observation et de l’imagination dans les rapports qu’il entretient avec les personnages, et notamment avec les je-narrateurs.

15À partir des Occhiali d’oro (1958), premier roman de Bassani, le monde est vu à partir d’une conception du monde. En effet, l’écrivain cesse d’être une pure conscience scrutatrice et réceptive. Il dit enfin je et écrit sa déception devant ce monde :

  • 34 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768-769. «   (...)

Chi ero, io, in fondo ? – era ormai tempo che cominciassi a domandarmi […]. Oramai sulla scena del mio teatrino provinciale era proprio a me stesso che dovevo trovare una collocazione all’altezza, non secondaria. Riflettori dunque anche su di me, d’ora in poi. Scrivente e non scrivente : su tutto me. A partire da adesso valeva forse la pena che l’autore delle Cinque Storie Ferraresi, nonché dei primi tre capitoli degli Occhiali d’oro, provasse a uscire anche lui dalla sua, di tana, si qualificasse, osasse dire finalmente «  io  »34.

  • 35 Voir Jean Starobinski, «  Le style de l’autobiographie  », La relation critique. L’œil vivant II, P (...)
  • 36 Mario Fusco, «  Le monde figé de Giorgio Bassani  », Critique, Paris, Minuit, 1963, no 197, p. 867.
  • 37 La vision pessimiste de Bassani, le retour du motif de l’exclusion et de la solitude peuvent, en gr (...)
  • 38 Pour Proust, dire que tel personnage a existé, c’est confondre l’art avec la vie, or ce sont deux c (...)
  • 39 Gli occhiali d’oro, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 183. «  C’était en 1919, tout de suite aprè (...)
  • 40 Mario Fusco, op. cit., p. 863.
  • 41 Voir Vincent Jouve, «  Auteur et linéarité  », Cyrnos (Le problème de l’auteur), Nice, Publications (...)
  • 42 Sur la présence du je et du il dans Le Roman de Ferrare, voir notamment : Sarah Amrani, «  Le Roman (...)

16Toutefois, comme chez Proust, ce je offre une image volontairement fardée : il n’est jamais tout à fait l’auteur ni tout à fait un autre. Il est un support commun de la réflexion présente et de la multiplicité d’états révolus35. Certes, il est sans nom mais il est là, et il sait. Avec Gli occhiali d’oro, Bassani passe de la vaste étude socio-historique, présente dans tous les récits de Dentro le mura, à une analyse des problèmes moraux et psychologiques de ses personnages et de lui-même. Il déplace «  le point d’équilibre de ses textes pour approfondir davantage l’enquête psychologique individuelle36  ». En effet, si dans Dentro le mura, marqué par la présence d’un il, l’antisémitisme sert surtout à présenter l’ensemble des protagonistes de la saga, dans Gli occhiali d’oro, il révèle le romancier à lui-même par l’intermédiaire d’un je solitaire et d’un médecin persécutés37. Le lecteur passe alors de l’histoire de Giorgio Bassani à un récit romanesque qui n’est pas une copie de sa vie mais plutôt une explication possible de sa vie et de celle des Ferrarais. Il ne s’agit donc pas d’une simple imitation de la vie par l’art mais plutôt d’une interaction, voire d’une rétroaction, de l’art sur la vie. Le vrai devient vraisemblable, vrai fictif38. Bassani lui-même reconnaît que certains traits de son drame ont pu être reconstitués : «  Fu nel ’19, subito dopo l’altra guerra. Per ragioni di età, io che scrivo non ho da offrire che una immagine piuttosto vaga e confusa dell’epoca39  ». On ne dessine pas sans choisir ; il y a toujours une recomposition à partir des lieux et des êtres. Bassani, tel Proust, donne à ses récits les garanties apparentes de l’histoire et sa vraisemblance : «  ses moyens d’expression sont ceux du romancier psychologue que guident seules l’analyses des caractères et la logique qui leur est propre40  ». Le moi qui écrit est «  un aspect particulier du Moi qui a vécu et la transposition dans le roman révèle ce Moi nouveau qui n’est pas tout à fait celui de tous les jours ou de la réalité41  », même si ce qu’on raconte a réellement été vécu42.

  • 43 Roland Quilliot, «  Proust sociologue  », Sodome et Gomorrhe. Marcel Proust, Paris Ellipses, 2000, (...)
  • 44 Voir À la recherche du temps perdu, op. cit., tome III, p. 17.

17Gli occhiali d’oro, Bildungsroman à rebours, renferme des traces proustiennes notamment dans le drame d’Athos Fadigati, le médecin aux lunettes d’or amoureux du jeune étudiant en sciences politiques et champion de boxe Eraldo Deliliers. Comme le baron de Charlus, séduit par la grâce adolescente associée au comportement viril et autoritaire de Morel, Fadigati est envoûté par Deliliers. Ne pouvant lutter contre la transformation physique et psychique que son inversion lui fait subir, il ose afficher ouvertement sa liaison, se ridiculise aux yeux de la société de Ferrare et de Riccione, et se place volontairement dans le camp des exclus, des hors-la-loi et des victimes. À côté des classes sociales traditionnelles, l’homosexualité introduit un nouveau groupe : «  celui des exclus par le rejet desquels la société affirme sa normalité. Le statut des invertis ressemble, à cet égard, à celui des Juifs43  ». Charlus défie et contourne la Loi, la loi sociale et mondaine, la loi morale, la loi phallique, en faisant en sorte que le désir reste inassouvi. Par son existence, le baron inverti pose la question de l’identité sexuelle et sociale, c’est ce qui fait sa grandeur, c’est ce qui causera sa déchéance. Nouveau Morel, Deliliers, être hyper-viril, méprisant et vulgaire, utilise le médecin ferrarais et abuse de lui avant de le rejeter définitivement. Il n’éprouve aucun sentiment d’amour ni même d’attachement envers son protecteur : pervers, Deliliers ne voit que son intérêt. Morel et Deliliers ne sont nullement des invertis. C’est pourquoi Fadigati et Charlus les aiment : en effet, tous deux désirent rencontrer un homme épris de virilité sans se rendre vraiment compte qu’un tel homme, n’étant pas inverti, ne peut les aimer44. Par leurs menaces de disparition, par leur talent à se faire désirer, ils mettent en évidence les lois de la jalousie. Ils rappellent un peu Odette de Crécy qui se fait entretenir en excitant la jalousie de Charles Swann. En effet, en remontant le temps, le je proustien revient sur la passion de Swann pour Odette et la vie mondaine du couple dans les salons des Verdurin et des Saint-Euverte. Le médecin, comme le Narrateur proustien et Charles Swann, réalise que l’amour n’est qu’une cruelle tromperie et que ce qui attire, ce n’est pas l’être profond mais quelque chose d’extérieur qui fait son prestige ; pour eux, l’amour n’est qu’un roman, une fable qu’ils inventent pour y croire et dans laquelle ils aiment un être qui n’est pas leur genre.

  • 45 Philippe Chardin, L’amour dans la haine ou la jalousie dans la littérature moderne (Dostoïevski, Ja (...)
  • 46 La découverte de l’homosexualité du baron de Charlus et celle d’Athos Fadigati «  s’accompagne[nt] (...)
  • 47 Philippe Chardin, op. cit., p. 139.

18Né d’une impossibilité, l’amour se développe sous la forme d’un besoin insensé et douloureux de possession. L’amour-passion, subordonné à la jalousie et n’ayant d’existence véritable que «  par l’angoisse, la souffrance, la séparation et l’obstacle  »45, dégénère toujours en haine. Dans À la recherche du temps perdu et Gli occhiali d’oro, la jalousie, une des lois tragique du roman proustien et bassanien, crée de singulières formes amoureuses. Sentiment voisin du cauchemar, elle englobe et absorbe l’amour. Pour Proust et Bassani, aimer, c’est donc chercher à découvrir la vérité d’un être, sonder l’insondable. En effet, une des grandes innovations de Proust par rapport au roman balzacien – et que Bassani apprécie – est justement de montrer que les personnes ne sont pas unes, que les caractères ne sont pas cohérents, mais qu’ils sont faits d’une succession de visages, de facettes distinctes, souvent sans lien les uns avec les autres. Charles Swann, pantin comique jamais satisfait, nourrit lui- même sa jalousie au moyen de continuelles hypothèses : la recherche devient sans fin et la souffrance sans mesure. L’amoureux jaloux reconstruit Odette de Crécy par l’imagination à partir de ses obsessions et de ses fantasmes. Athos Fadigati, comme Swann, Charlus et le je proustien M., souffre d’amour-jalousie. Mais alors que Swann, sous l’effet de la passion qu’il éprouve pour Odette de Crécy, une demi-mondaine, devient indiscret, coléreux et méchant, le médecin ferrarais n’a pas l’énergie d’entreprendre de minutieuses enquêtes. Vieilli soudainement46, paria, exclu par la bourgeoisie ferraraise, il erre, éperdu, sur la plage de Riccione et dentro le mura de la cité des Este, confronté à l’absence de l’amant qu’il avait paré de mille et une qualités. Par la jalousie, le je proustien, Swann, Charlus et Fadigati cristallisent toute leur vie autour d’Albertine, Odette, Morel et Deliliers, ce qui non seulement implique, comme dans la cristallisation stendhalienne, l’adjonction à l’être réel d’un conglomérat de qualités imaginaires, mais signifie «  bel et bien création d’une personne supplémentaire, distincte de celle qui porte le même nom et dont la plupart des éléments sont tirés de nous-mêmes47  ». Désespéré, le médecin aux lunettes d’or ne peut qu’avouer à son amant sa jalousie et se livrer, pieds et poings liés, à un être qui l’insulte et le violente. Alors que la jalousie du Narrateur proustien trouve un aboutissement logique dans la séquestration, celle du médecin ferrarais se solde dans le néant. Fadigati se suicide alors que Swann épouse Odette qu’il n’aime plus, et que la passion du Narrateur devient de plus en plus violente passant de la séquestration à la fuite et à la mort accidentelle d’Albertine. Bassani n’a pas écrit La Prisonnière. À la différence de Swann se perdant dans ses doutes, l’homosexuel juif est lucide : il sait que sa liaison est éphémère.

  • 48 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 59-60.
  • 49 Il fallait au Narrateur proustien cette chambre étroite de la passion avant de passer à la chambre (...)

19Chez Proust, le soupçon de bisexualité est créateur de mythe. En effet, le début de Sodome et Gomorrhe – qui décrit l’union de Jupien et de Charlus – repose sur une adaptation du mythe originel de l’hermaphrodite rapporté aux plantes qui se reproduisent en circuit fermé. Certes, le baron prône la virilité, mais «  il possède en lui une part de féminité qui renvoie au mythe platonicien de l’androgyne, tel qu’il est exposé dans Le Banquet, tout en s’appuyant sur le darwinisme, lequel tient la division des sexes pour un phénomène récent dans l’évolution de l’espèce48  ». Alors que Swann choisit, finalement, d’épouser Odette, alors que le Narrateur décide de rompre avec Albertine, Fadigati, rejeté par Deliliers et par la société ferraraise, connaît un destin tragique. L’amour et la jalousie sont les médiateurs indispensables à l’accès au monde et à la création49. Les sentiments de l’amour et de la jalousie sont donc un progrès intérieur à l’intérieur même de cette aventure de la connaissance qu’est À la recherche du temps perdu. Par contre, dans Gli occhiali d’oro, l’amour pour l’hyper-viril Deliliers conduit le médecin à la mort, seule issue possible. Chez lui, il existe un sentiment de culpabilité mais différent de celui de Charlus : en effet, pour le baron marginal de Guermantes, comme pour M., l’homosexualité est un appel du néant mais surtout un ferment de progrès éthique et spirituel, la recherche d’un absolu. Proust a compris le dilemme de l’homosexualité à l’origine de la déchéance de Charlus ; Bassani, quant à lui, met en lumière la bouleversante vérité de cette inversion. En effet, l’homosexualité de Fadigati désigne moins une orientation sexuelle qu’un réseau de valeurs, un style de vie et un mode de connaissance de l’existence, distincts et significatifs. Animé d’une intense douleur, le médecin se rend compte que l’amour est éphémère, qu’il n’est qu’une tromperie, qu’il repose sur des illusions.

  • 50 «  Cassola et Bassani  », Lectures* (Articles, préfaces et entretiens de Dominique Fernandez), proc (...)
  • 51 Antoine Compagnon, «  L’amour, l’amour, toujours l’amour  », Nouvelle Revue de Psychanalyse (Aimer (...)

20Si être différent engendre la haine, la différence est aussi la condition du salut. Athos Fadigati meurt parce qu’il n’a pas trouvé le sens de la vie qui réside, comme le confiait Bassani à Dominique Fernandez, «  dans une perpétuelle oscillation entre la passion et la raison ; comme chez Racine, la passion nourrit la vie mais on survit toujours parce qu’on est raisonnable50  ». Il n’y a pas dans À la recherche du temps perdu, comme dans Gli occhiali d’oro, de passions heureuses : la violence affective et le désenchantement règnent partout. L’expérience amoureuse de Fadigati, nourrie du manque et des obstacles, comme celle de Swann, de Charlus et de M., obéit à la même loi : celui qui aime est condamné à la jalousie. «  Aimer interdit d’être aimé […]. Aimé et être aimé ne se conjuguent jamais […]. Aimer, c’est souffrir51  », c’est, en définitive, renvoyer à soi plutôt qu’à l’autre. En somme, l’expérience amoureuse est, comme l’expérience mondaine, du côté du temps perdu.

  • 52 Giusi Oddo De Stefanis, Bassani entro il cerchio delle sue mura, Ravenna, Longo, 1981, no 19, p. 92
  • 53 Donatien Grau, op. cit., p. 274.
  • 54 Sur la modernité du Giardino dei Finzi-Contini, voir notamment : Cornelia Dumitrescu, «  Esclusione (...)

21Il giardino dei Finzi-Contini (1962) est au cœur de l’œuvre de Bassani, non seulement parce qu’il se place «  a metà nella misura cronologica dell’opera  » mais «  perché ne chiude un momento, marca un passaggio e conduce ad una nuova apertura : quella di Dietro la porta e L’airone52 ». Roman du doute, de l’erreur et du désespoir, magnifique et terrible fable, empli de silences chargés de sens, il évoque, dans une langue subtilement élaborée, proustienne, les rêves et les souvenirs d’un je brisé par les lois raciales de 1938. Il est aussi un gigantesque commentaire de À la recherche du temps perdu ; et «  ce commentaire est sans doute le plus vif jamais présenté à propos de l’œuvre de Proust, une glose totale, d’autant plus élégante qu’elle ne prend pas la forme du discours critique, mais est mise en acte dans une narration53  ». Chez Proust, l’intérêt linguistique prend une dimension culturelle et philologique, alors que chez Bassani, il est lié à une phase historique et doit être relié à une situation sociale plus déterminée et individualisée. Élaboré dans la mémoire, le deuxième roman de Bassani – le «  livre  » le plus développé et le sommet du cycle ferrarais – retrace, à nouveau, l’histoire de la société israélite ferraraise, mêlée aux goim catholiques et aux fascistes. Placé sous le signe du doute et de l’erreur, il évoque les rêves et les souvenirs d’un io narrante anonyme, adolescent blessé par les lois raciales de 1938. Pour Bassani, le fascisme, comme la Guerre de 1914-1918 pour Proust, incarne le paroxysme effroyable de la vie collective. Une tragédie dont la rançon est la mort et la destruction. Le lecteur retrouve Ferrare et découvre le magnifique jardin des Finzi-Contini, corso Ercole I d’Este, d’autant plus fabuleux qu’il est décrit à travers le double écran des souvenirs et des rêves du je. Dès le début de cette envoûtante expérience rétrospective filtrée par la mémoire54 qui rappelle le début du récit Il muro di cinta des Storie ferraresi, le narrateur, visitant la nécropole étrusque de Cerveteri, instaure un climat posthume qui réveille en lui le mécanisme de l’invention romanesque :

  • 55 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo dei Finzi-Contini, op. cit., p. 267. «  Depuis plusieurs (...)

Da molti anni desideravo scrivere dei Finzi-Contini – di Micòl e di Alberto, del professore Ermanno e della signora Olga –, e di quanti altri abitavano o come me frequentavano la casa di corso Ercole I d’Este, a Ferrara, poco prima che scoppiasse l’ultima guerra. Ma l’impulso, la spinta a farlo veramente, li ebbi soltanto un anno fa, una domenica d’aprile del 195755.

  • 56 Armand Francillon, «  Il movimento dei personaggi ne Il giardino dei Finzi-Contini  », Études de Le (...)

22Comme nous l’avons déjà signalé, il y a un écart entre le temps du récit et celui de l’écriture car l’expérience du je-narrateur est revécue rétrospectivement. Dès le prologue, celui qui dit je affirme que c’est en avril 1957 qu’il a commencé à rédiger le drame des Finzi-Contini dont il est un de ceux qui l’ont vécu. Ainsi le rôle du je-narrateur est-il double : en effet, il fonctionne à la fois comme personnage et hypostase de Bassani romancier. En se souvenant, il réduit les distances spatio-temporelles, ce qui représente une nouveauté par rapport à la technique de Dentro le mura «  dove il punto di vista dello scrivente rimane alquanto esterno, fisso rispetto ai fatti narrati56  ».

  • 57 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 78.
  • 58 Anne-Rachel Hermettet, «  Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani. Dire “le peu de chose que le cœur (...)
  • 59 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard, 1986, coll. «  Tel  », no 98, p. 40.
  • 60 Gérard Genot, «  Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini  », Revue des Études Italiennes, Pa (...)

23Le proustisme le plus manifeste du Jardin des Finzi-Contini, roman de la ségrégation et de la mort, d’une éducation sentimentale et d’un amour manqué, c’est «  le sol mental du narrateur, le décor mythique de refuges emboîtés, tout un espace sacré, analogue aux côtés de Combray, qui éternise l’histoire des Finzi-Contini tels que les revoient à jamais l’amoureux de Micòl et le disciple du professeur Ermanno57  ». Le je bassanien, comme le Narrateur proustien, tente de pénétrer l’ambiguïté des personnages qui gravitent autour de lui, notamment les Finzi-Contini, une famille aristocrate juive qui se distingue par son détachement aristocratique, son bien-être économique dont le merveilleux jardin et la villa somptueuse sont le symbole. Fiers, ils pratiquent l’esprit de cour qui donne à la morale et aux affects une transposition formelle très codifiée. Leur isolement n’est pas tant «  une manifestation aristocratique de dédain  » mais plutôt l’affirmation de valeurs exigeantes, la seule solution possible pour préserver une dignité mise en péril par les forces extérieures58. Entourés de Micòl et Alberto, leurs enfants – mais séparés du monde par les murs de leur immense jardin-ghetto – les Finzi-Contini, êtres fuyants mais sans avenir, sont soumis non seulement au temps et à leurs moi multiples et fragmentés mais aussi aux intermittences de leur cœur. Si le récit des relations avec Albertine, jeune fille audacieuse, aperçue sur la digue de Balbec, fugitive et disparue, est le chant «  non de la connaissance mais de l’ignorance, imprégné du lyrisme de celui de l’inconnaissable59  », celui des relations avec Micòl Finzi-Contini, elle aussi disparue, n’est rien d’autre qu’une suite de départs et d’arrivées, de méprises et de désillusions qui se soldent par un échec. Bassani, comme Proust, fournit les pièces d’un puzzle qu’il paraît vain de vouloir assembler. Victime de la dictature fasciste, Micòl, personnage symbolique qui se révèle dans la diversité de ses apparitions, sait qu’elle n’a plus d’avenir et que sa mort est inéluctable : il lui est donc impossible d’aimer un être aussi sensible et inquiet que le narrateur. «  Son aridité sentimentale découle de ce finzi-continisme qui apparaît comme une espèce pétrifiée entre sentiment et ironie60  ». Déportée en Allemagne au cours de l’année 1943, Micòl meurt jeune :

  • 61 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 298. «  Combien d’années se sont (...)

Quanti anni passati sono passati da quel remoto pomeriggio di giugno ? Più di trenta. Eppure, se chiudo gli occhi, Micol Finzi-Contini sta ancora là, affacciata al muro di cinta del suo giardino, che mi guarda e mi parla. Nel 1929 Micol era poco più che una bambina, una tredicenne magra e bionda con grandi oochi chiari, magnetici ; io un ragazzetto in calzoni corti, molto borghese e molto vanitoso, che un piccolo inconveniente scolastico bastava a gettare nella disperazione più infantile. Entrambi ci fissavamo. Al di sopra della sua testa il cielo era azzurro e compatto, un caldo cielo già estivo senza la minima nube. Niente avrebbe potuto mutarlo, sembrava, e niente infatti l’ha mutato, almeno nella memoria61.

  • 62 André Sempoux, «  Histoire et Poésie  », in Giorgio Bassani : la poesia del romanzo, il romanzo del (...)

24Image et émotions adolescentes se trouvent ainsi «  éternisées par le pouvoir des mots et l’architecture romanesque qui informent le lecteur, dès le prologue, du sort promis à l’héroïne62  ».

  • 63 Vincent Raynaud et Muriel Gallot, «  Avertissement  », Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 9.

25Proximité et différence entre Il romanzo di Ferrara et À la recherche du temps perdu qui a été pour Bassani, rappelons-le, «  un modèle explicitement avoué63  ». Chez Proust, la recherche du temps perdu est une sorte de quête individuelle et esthétique, tandis que chez Bassani la remontée vers le passé révèle une exigence morale tournée notamment vers la communauté juive au temps du fascisme.

  • 64 Alain Madeleine-Perdrillat, op. cit., p. 792.

L’enjeu est pour Proust de ranimer ce qu’il appelle son vrai moi, irréductible à tout autre, et d’ouvrir ainsi la voie à la création artistique qui seule permettra de le faire entendre, de le communiquer ; et pour Bassani de rappeler à l’existence, en usant d’un art accompli de l’évocation, des êtres disparus sans laisser de trace – et c’est comme un devoir qu’il s’assigne64.

26Certes, commémoration et introspection ne vont pas de pair. Chez Proust, il y a d’abord une réminiscence fugace, puis plusieurs ; chez Bassani, on le sait, il y a un lieu obsédant – Ferrare – qu’il doit récupérer. Mais l’un et l’autre, par des chemins un peu différents, savent où ils vont et «  se retrouvent  » dans l’œuvre-monument-tombeau, élevée pour accéder – au-delà du témoignage – à une forme d’éternité.

  • 65 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 7.
  • 66 À la recherche du temps perdu, op. cit., tome III, p. 910.
  • 67 «  Écrire l’évanescent. Les intermittences d’Albertine  », Revue d’Histoire Littéraire de France, P (...)
  • 68 Ibidem.
  • 69 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472 «  “le vierge, le vivace et (...)

27Albertine, morte comme Micòl avant de vieillir, échappe aux grandes désillusions du Temps retrouvé. Le narrateur bassanien, fasciné par la beauté de cet être complexe qui se cache tout en s’exhibant, est dupe de sa vision inexacte, apparentée, comme celle du je proustien, à celle d’un artiste. On lit souvent Proust et Bassani en y découvrant des lois, mais lire ces deux écrivains, c’est aussi – et surtout – suivre l’histoire d’une vocation et la genèse d’une œuvre jusqu’à la découverte finale livrée par Le Temps retrouvé et qui est celle d’une méthode presque scientifique. En effet, la tâche de l’artiste est de rechercher des rapports entre les choses pour pouvoir transmettre ses impressions dans leur fraîcheur et leur vérité. Le physique de Micòl, comme celui d’Albertine, ses vêtements, ses attitudes, ses discours, interdisent l’accès à son intimité. Sur les corps de ces jeunes filles, contemplés avec le recul de l’imagination et de l’art, le regard plein de désir et de crainte des narrateurs n’appréhende jamais que des surfaces. En effet, ce sont leur aspect mystérieux et inconstants ainsi que leurs mensonges qui les contraignent «  à se transmuer en détective[s] afin de débrouiller toutes [leurs] attitudes et d’essayer de comprendre la labilité de [leurs] personnage[s]65  ». L’emprisonnement de Micòl dans la Magna Domus, le soin jaloux avec lequel son jeune et timide amoureux, hanté par une perpétuelle incertitude, épie ses gestes et ses conversations, l’agacement avec lequel elle reçoit les marques de tendresse de celui qu’elle considère encore comme un adolescent maladroit, tout ceci contribue à faire de l’indépendante jeune fille l’héritière d’Albertine, et du Narrateur l’émule douloureux du martyr de À la recherche du temps perdu. Comme celle d’Albertine, la soumission apparente de Micòl ne fait que cacher une série de «  désirs alternés, fugitifs souvent contradictoires66  » et, par-dessus tout, celui de se détacher de son amoureux et de se refugier dans l’aridité sentimentale de son finzi-continisme. Albertine, comme le souligne Isa Van Acker, est «  un des personnages les plus résistants à la linéarité du récit. Ses rencontres montrent à quel point elle échappe à la fable67  ». Micòl, insaisissable elle aussi (telle une œuvre d’Elstir ou de Bergotte), a tendance à ne pas s’inscrire dans la narration : elle est, comme elle, «  l’éclatement, le fragmentaire, l’instantané ; son mode de présence, c’est l’intermittence et l’évanescence68  ». La jeune fille a la certitude que seul le passé – même absurde – est encore vivable et constitue un refuge contre l’angoisse d’un présent lourd de menaces et un avenir dont elle pressent le tragique : d’où, pour Micòl, le désir de tourner le dos à la vie, d’avancer avec la tête tournée en arrière et préférer «  “le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui”, e il passato, ancora di più, “il caro, il dolce, il pio passato”69  ».

  • 70 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 79.

La citation mallarméenne de la belle adolescente qui récuse «  le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui  » au nom du «  cher, doux et sacro-saint passé  » est empruntée à La fugitive […] ; la sérénité du je dans la cabine de l’ascenseur lors de sa visite à Micòl rappelle le doux bonheur du je des Jeunes filles en fleurs dans le lift qui le conduit à la chambre d’Albertine ; et il est légitime de comparer le finzi-continico aristocratique et ésotérique d’Alberto et de sa sœur au vocabulaire snob d’Albertine70.

28Il giardino dei Finzi-Contini n’est pas une imitation proustienne : c’est toute sa structure qui hérite de À la recherche du temps perdu en une re-création des plus originales. Le passé est : il coexiste avec le présent dans le présent. Il est le jamais plus et le toujours là. Ce qu’il y a de proustien chez le je bassanien et chez Micòl, c’est une même conception éthique, gnoséologique et poétique de l’existence, qui fonde d’ailleurs leur complicité et entretient ce culte idyllique du vert paradis des amours enfantines. La menace d’une disparition brutale de l’héroïne pèse sur une grande partie du Jardin dei Finzi-Contini comme un dénouement redouté, mais inévitable. Chez Proust, comme chez Bassani, il est préparé par une série de signes et de symboles. Pensons notamment à la scène du baiser refusé, à l’issue de laquelle Albertine, prisonnière du je inassouvi, refuse de s’abandonner à lui et ouvre violemment la fenêtre de sa chambre, terrifiant son geôlier. Micòl, prisonnière elle aussi, rejette violemment son jeune amoureux bouleversé et l’exclut de la Magna Domus :

  • 71 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 416. «  Alors, m’agenouillant pr (...)

Allora mi inginocchiai di fianco al letto, l’abbracciai, la baciai sul collo, sugli occhi, sulle labbra. E lei mi lasciava fare, però sempre fissandomi, e, con piccoli spostamenti del capo, cercando sempre di impedirmi che la baciassi sulla bocca. – «  No… no…  » […]. Montai sul letto. Ora le gravavo addosso con tutto il peso. Continuavo a baciarla ciecamente sul volto […]. Le nascosi il viso nel collo. E mentre il mio corpo, quasi per proprio conto, si agitava convulso sopra quello di lei, immobile sotto le coperte come una statua, di colpo, in uno schianto subitaneo e terribile di tutto me stesso, ebbi il senso preciso che stavo perdendola, che l’avevo perduta71.

  • 72 Dominique Fernandez, «  L’adolescent  », Lectures*, op. cit., p. 360.

29Il giardino dei Finzi-Contini est donc le récit de la tentative entreprise pour réduire cette double distance, pour traduire cet inconscient mouvement d’approche qui va pousser le je, d’abord «  dans le parc, puis à l’intérieur de la maison des Finzi-Contini, puis dans la chambre de Micòl, et enfin sur ses lèvres – mais ce sera là le terme de cette conquête manquée, et le baiser ravi avec trop de hâte aura été une erreur au même titre que les trop longs atermoiements antérieurs72  ». Tout le charme du roman est dans ses mouvements subtils et proustiens :

  • 73 Ibidem, p. 361.

d’abord, le mouvement d’approche et de pénétration de la maison des Finzi-Contini. Puis, le premier mouvement continue – de la chambre d’Alberto à la chambre de Micòl, de la chambre aux lèvres – mais alors le cœur de Micòl s’est déplacé dans une autre direction – inconnue. Un autre courant souterrain a pris naissance, qui laisse le livre suspendu sur une interrogation sans réponse. Le lecteur qui n’entrerait pas dans le jeu de ces lents déplacements d’intérêts de sentiments, de passions, risque de piétiner un peu dans cette prose travaillée, dont les sinuosités ne trahissent pas un effort de connaissance mais simplement la paresse du jeune amoureux, la confusion vaniteuse de ses sentiments73.

  • 74 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 67.
  • 75 Sur les lieux initiatiques et symboliques dans Il giardino dei Finzi-Contini, voir notamment : Soph (...)
  • 76 Dans Le Temps retrouvé, le je se rappelle le baptistère Saint-Marc, à Venise, en butant sur les pav (...)
  • 77 À la recherche du temps perdu, op. cit., tome IV, p. 474. Le sujet importe peu, tout est dans l’esp (...)
  • 78 Marie-Anne Rubat du Mérac, «  Les citations dans un roman italien contemporain : Il giardino dei Fi (...)

30Proust et Bassani disent le mystère de l’autre et proclament l’importance de la conscience. En effet, la perverse Albertine et la froide Micòl se dérobent et s’échappent toujours. Si la première fuit après la dispute, si la seconde refuse de revoir le jeune narrateur, chacune d’elles est, en réalité, perdue à jamais. Le silence douloureux devient désormais le lot des deux narrateurs amoureux, esseulés. Leur jalousie et leur doute, éléments centraux de La Prisonnière et de La fugitive, se transforment lentement en obsédant désir et en besoin de savoir. Dans Il giardino dei Finzi-Contini, le je-narrateur, certes jaloux, ne souffre pas que de jalousie : il souffre, comme le je-proustien, d’un rejet et de l’absence de l’autre : effectivement, Albertine et Micòl, fugitives, rejettent leurs amoureux, puis disparaissent. L’autre est inaccessible, «  l’amour-passion se ramène à un vertige et se vit sur le mode de la violence affective qui n’amène que le chagrin74  ». Comme pour le narrateur proustien, pour le je bassanien, chrysalide en voie de métamorphose, une longue quête désespérée commence. Même admis dans le domaine merveilleux des Finzi-Contini, il reste exclu d’un monde dans lequel il désespère de jamais pouvoir pénétrer75. Le je-adolescent, chassé du paradis, finit par comprendre que le refus de Micòl est sans appel ; tandis qu’il expie sa faute, le narrateur proustien, lui, oublie Albertine en s’acheminant vers les révélations du Temps retrouvé76. En effet, c’est après les phénomènes de réminiscence du dernier tome de À la recherche du temps perdu qu’il prend conscience de sa vocation d’écrivain et décide de se mettre au travail. Albertine et Micòl, êtres mystérieux et fuyants, permettent, en définitive, de comprendre que les individus, tout comme les choses et leur langage, ne sont pas porteurs de vérités, et que la vraie vie n’est à chercher ni dans l’amour ni dans la réalité, mais dans la littérature et dans la création artistique77. Un seul univers compte, celui de l’art : l’art, selon Bassani et Proust, peut transfigurer notre vision du monde. L’io narrante progresse en dépoétisant, par touches successives, l’univers des Finzi-Contini et Micòl qui en est l’âme, jusqu’au moment où il cesse d’être personnage pour devenir narrateur, «  pour devenir Bassani, le romancier des Finzi-Contini et un romancier toujours si fasciné par leur jardin qu’il va reconstruire autour d’eux le mythe que le personnage croyait avoir appris à détruire78  ».

  • 79 Le raffinement des Finzi-Contini s’exprime par une présence de l’art dans le roman. En effet, tout (...)

31Grâce à sa sensibilité poétique, Bassani – dont la critique célèbre l’art de fouiller les détails et de peser l’impondérable – a créé sur le plan social le mythe des Finzi-Contini, comme Proust avait créé celui des Guermantes. Mais si, dans À la recherche du temps perdu, le mouvement de l’Histoire se résume dans l’accès de toutes les espèces sociales aux salons de la tribu suprême, dans Le Jardin des Finzi-Contini, il se résume dans la disparition de la société juive ferraraise. La famille de Micòl représente un monde apparemment beau et raffiné79, avec ses lois, son langage secret, ses mystères (aussi difficiles à saisir que les lois qui régissent la vie au faubourg Saint-Germain) et qui s’isole dans l’immense Magna Domus. Le professeur Ermanno Finzi-Contini, le père de Micòl, et celui de Gilberte Swann de Saint-Loup,

  • 80 Donatien Grau, op. cit., p. 278-279.

non seulement appartiennent aux élites sociales, mais sont également détenteurs d’un magistère intellectuel : le professeur est un universitaire, un homme de savoir qui accueille le narrateur dans sa grande bibliothèque. Il est celui qui entretient des liens avec les maîtres de son temps ; de même Swann est un homme de savoir, d’érudition, de sensibilité littéraire et artistique – s’il ne réussit pas à l’exprimer dans une œuvre, il en donne des témoignages dans des projets inaccomplis80.

32Ermanno Finzi-Contini et Charles Swann portent en eux une conscience aiguë de leurs origines : en effet, l’époux d’Odette de Crécy revendique son identité juive, de même le père de Micòl désire écrire une Histoire des juifs de Venise. Mais le projet, comme l’étude de Swann sur Vermeer, n’est pas réalisé.

33L’intrigue amoureuse qui structure le roman italien est presque identique à celle de À la recherche du temps perdu. La construction du Bildungsroman des deux narrateurs, écrivains à venir, est la même. Gilberte et Micòl, jeunes filles en fleurs, se ressemblent :

  • 81 Ibidem, p. 283.

l’une et l’autre ont des noms aux consonances mythiques et y conjuguent des composantes palimsestueuses. Gilbert le Mauvais et la tradition médiévale, pour la fille de Swann, un prénom biblique, en même temps qu’un système de référence trouvant ses sources dans la tradition italienne, avec Micòl Finzi-Contini. Cette tension entre réalité biographique, sociale, et merveille s’incarne avec le plus de pureté dans le lieu même où l’une et l’autre sont découvertes : le jardin. Le jardin d’aubépines pour Gilberte, et, pour Micòl, ce lieu clos où le songe se mêle à la matière […]. M. et Giorgio […] apparaissent sous les traits d’un nouvel Adam, et Micòl, tout comme Gilberte, est une nouvelle Ève. Mais dans les deux cas, l’acte amoureux n’est pas consommé81.

34Chez Proust et Bassani, il n’y a aucun lien entre l’art et les sentiments, entre l’œuvre et l’amour. La vie naît de la mort – qu’elle soit réelle ou symbolique : en effet, Albertine et Micòl meurent, Gilberte se marie, le livre peut s’écrire. Dans À la recherche du temps perdu et Le Jardin des Finzi-Contini, l’épreuve de la finitude, comme l’apocalypse finale, est la source de l’œuvre.

35À la fin du roman, le je-bassanien découvre la cruelle réalité. S’il désire tant être reçu dans le domaine des riches Finzi-Contini, comme le Narrateur proustien voulait admirer la duchesse Oriane de Guermantes, ce n’est pas pour s’élever socialement mais parce que son rêve a pris une douloureuse intensité en se cristallisant autour de la séduisante et inquiétante Micòl. Comme le roman proustien, le roman bassanien n’est pas un roman de l’ambition : il ne s’agit pas pour l’io narrante de conquérir le monde mais plutôt d’être initié, comme M., à une vie mystérieuse. Au schéma de la conquête s’est substitué celui du déchiffrement des faux mythes et de la déception. En effet, Proust et Bassani, nourris de la lecture des moralistes, offrent une peinture de la frivolité et du snobisme des milieux mondains bourgeois et aristocrates sans aucune révolte contre l’ordre social. Toute l’histoire des amours de M., toutes les tentatives du je bassanien pour être désiré et aimé de Micòl tiennent dans cette impossibilité de comprendre et de saisir l’être féminin aimé. L’amour leur révèle à la fois l’incapacité absolue de connaître l’objet aimé et leur besoin de rechercher cette vérité impossible à atteindre :

  • 82 À la recherche du temps perdu, op. cit., tome III, p. 565-566.

J’avais connu une première Albertine, puis brusquement elle avait été changée en une autre, l’actuelle. Et le changement, je n’en pouvais rendre responsable que moi-même. Tout ce qu’elle m’eût avoué facilement, puis volontiers, quand nous étions de bons camarades, avait cessé de s’épandre dès qu’elle avait cru que je l’aimais82.

  • 83 Marie-Claire Kerbrat, L’œuvre d’art par elle-même, Paris, PUF, 1993, coll. «  Major  », p. 205.
  • 84 Franck Évrard, «  Les corps d’Albertine  », Sodome et Gomorrhe. Marcel Proust, op. cit., p. 80.
  • 85 Italo Calvino, «  La cité-roman chez Balzac  », La machine littérature, Paris, Seuil, 1986, p. 149.
  • 86 Alain Madeleine-Perdrillat, op. cit., p. 787.

affirme M. Pour Proust et Bassani, être amoureux, c’est vouloir connaître l’inconnaissable, «  saisir ce qui toujours se dérobe. L’amoureux se condamne toujours à l’échec, à la souffrance ; jamais il ne possède cet obscur objet de son désir, une autre âme83  ». À la fin de La Fugitive et du Giardino dei Finzi-Contini, il ne s’agit plus de résoudre l’énigme d’Albertine et de Micòl mais d’accepter leur différence. «  Le désir de capter l’autre fait place à l’assomption de l’altérité, à la reconnaissance comme telle d’un être de fuite84  ». Dans Le Jardin des Finzi-Contini, comme dans Le Côté de Guermantes, La Prisonnière et La Fugitive, ce n’est pas le mythique qui est mystérieux mais le réel, l’humain et le quotidien. Le temps, comme les personnages – tous des exclus (Lida Mantovani, Clelia Trotti, Geo Josz, Bruno Lattès, Athos Fadigati, Micòl et Alberto Finzi-Contini, les narrateurs des Occhiali d’oro, du Giardino dei Finzi-Contini et de Dietro la porta, etc.) – a subi lui aussi des fractures. Ferrare, cité des Este et «  ville sans qualités  », est devenue le territoire du pouvoir fasciste, de la violence et du crime ; l’enceinte de ses murailles, ses rues, ses places, sa cathédrale, son château, ses palais – qui donnent un visage au destin – n’offrent plus aux individus de refuges sûrs. À l’inverse de Combray, de Balbec et de Venise, Ferrare n’est plus cette coquille protectrice qui préserve et rassure, mais «  une ville monstrueuse, un gigantesque crustacé dont les habitants ne sont que les articulations motrices85  ». Certes, la Ferrare bassanienne ressemble à Ferrare, comme Combray, Balbec et Venise ressemblent à Illiers, Cabourg et Venise, mais elle est aussi – et surtout – langage, idéologie, conditionnement de toute pensée, de toute parole et de tout geste. Cette ville fictive, structurée en cercles concentriques, est un double étrange de la ville réelle que le roman transpose dans la fiction. En littérature, en effet, la désignation d’endroits réels par leurs vrais noms donne aux récits «  un fondement d’authenticité qui rejaillit sur les personnages. L’analyse psychologique, sociale ou politique conduite grâce à ces derniers exige d’abord un cadre identifiable, sans quoi l’œuvre menace de tomber dans le conte philosophique ou fantastique86  ». Il romanzo di Ferrara, comme À la recherche du temps perdu, part donc du réel pour s’en éloigner et progresser au sein du monde intérieur du narrateur. Une telle conception du lieu interdit à Proust et à Bassani de reprendre à leur compte les principes classiques, réalistes et naturalistes. En effet, ils refusent tous deux les règles et s’affirment comme étant résolument modernes.

  • 87 Pierre-Henri Simon, Marcel Proust, La Haye, Mouton, 1966, p. 263.
  • 88 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 470. «  Finalement il était temp (...)
  • 89 Voir notamment : Gianni Venturi, «  Dimenticare Euridice. Il destino infero di Micòl Finzi-Contini  (...)
  • 90 Mohamed Ridha Bouguerra, op. cit., p. 15.

36Pour Bassani, il faut se souvenir, lutter contre le temps négateur (qui est celui des horloges), retrouver des racines pour endiguer ce flot qui submerge l’individu et l’emporte vers la mort ; donc, il faut reconstruire, écrire une vaste fresque socio-historique afin de récupérer tous les lieux de la mémoire. L’un des charmes de À la recherche du temps perdu et du Romanzo di Ferrara est que si ces deux expériences se rattachent aux grands événements de l’époque, elles sont aussi une histoire du quotidien. L’essentiel, sur le plan littéraire, est que cette vision de l’Histoire soit celle d’une conscience individuelle : celle du je proustien et de l’io narrante bassanien. En méditant sur son «  aventure  » avec Micòl, Bassani re-crée un autre lui-même. Le roman devient alors méditation conduisant à une prise de conscience du moi narrant et de l’écrivain qui, comme Proust, est un homme qui se cherche «  soit par l’intensité de la sensation, soit par cette espèce de révélation que crée la mémoire87  » : «  Era tempo che mettessi l’animo in pace. Sul serio. Per sempre. “Che bel romanzo”, sogghignai, crollando il capo come davanti a un bambino incorreggibile. E date le spalle alla Hütte, mi allontanai fra le piante dalla parte opposta88 !  ». Le Jardin des Finzi-Contini devient ainsi méditation, autobiographie spirituelle, histoire d’une conversion, cheminement vers la sagesse grâce à laquelle le narrateur échappe au culte des faux mythes et sauve l’écrivain89. Si Bassani, comme Proust, grâce à la magie de l’écriture, ressuscite le temps perdu, «  ne pourrait-on pas interpréter l’acte même d’écrire comme une revanche, précisément, sur la fluidité de la durée et l’immanquable oubli ?90  » Comme Albertine, Micòl, disparue, a basculé dans le présent d’éternité du mythe.

  • 91 Donatien Grau, op. cit., p. 284.

Il fallait que l’amour meure pour qu’advienne le livre. La citation d’Emily Dickinson, traduite par Micòl, «  Morii pel Bello  », de même que, surtout, le commencement du roman, au milieu des tombes, explicitent que la vie naît de la mort, exactement comme dans la Recherche du temps perdu. Le Jardin des Finzi-Contini est comme le cénotaphe de la jeune fille et des siens, et, tel son modèle, il se pose dans la dialectique entre l’existence mortelle et l’autre vie qu’est la littérature – ou la fiction91.

  • 92 Ibidem, p. 286.

37Bassani se place au-delà de la mort : le livre à venir est le tombeau de Micòl, mais il est aussi «  le sépulcre transformateur de la civilisation et de l’écrivain qui y est né ; à ce titre, il ne peut être pensé que dans un prolongement, un dépassement de l’entreprise proustienne92  ».

  • 93 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1973, p. 128.
  • 94 Voir Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1987, coll. «  Folio/Essais  », no 68, p (...)
  • 95 Altre notizie su Bruno Lattes (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 710. «  d’un (...)
  • 96 Gilbert Bosetti, L’enfant-dieu et le poète, op. cit., p. 367.

38L’odore del fieno, recueil de douze récits publiés en 1972, est encore un moment proustien. Libéré de l’illusion d’un lien entre ce qui fut et ce qui sera et du conditionnement d’un inauthentique futur, le processus de la mémoire revêt désormais une valeur positive. La mémoire devient une simple vision rétrospective, privée de questions angoissées et de rancœurs, sur laquelle le regard, enfin guéri, se pose avec sérénité. Ici, l’originalité repose, comme chez Proust, sur la répétition et la restructuration. Le romancier-nouvelliste réussit à condenser une richesse extraordinaire de suggestions poétiques et intellectuelles : en effet, Bassani offre une série de pistes pour cerner son œuvre qu’il analyse clairement en revenant à certaines étapes de la genèse de l’ensemble du Roman de Ferrare. Ce recueil apporte la preuve que l’écrivain ferrarais, lecteur de Maupassant, Tchékhov, Borges et Proust, sait être un écrivain capable de se libérer, de renouveler son écriture et de l’épurer. Chez Proust, au contraire, la tendance au développement massif s’aggrave vers la fin de son œuvre, «  comme si la mémoire de Marcel/M., à mesure que les faits se rapprochent, devenait à la fois sélective et plus monstrueusement grossissante93  ». L’odore del fieno constitue un ensemble de compléments au Romanzo di Ferrara : en effet, Bassani, à nouveau narrateur, se dissimule derrière un je qui, comme pour Proust, est le produit d’un autre moi94. Dans le récit éponyme L’odore del fieno, il assiste, fasciné, à la crise du jeune Bruno Lattès dans l’étrange tribu Lattès, à la révolte qui l’habite et à son amère aspiration à pouvoir renier ses origines. En effet, à l’enterrement de Celio, son oncle, l’impatience et l’agitation par lesquelles le narrateur se sent envahi viennent «  da un punto del passato perduto in fondo a una lontananza quasi infinita95  ». La cérémonie funèbre et l’odeur du foin coupé se répandant dans le cimetière lui rappellent, telle la madeleine de Proust trempée dans une tasse de thé, l’enterrement de son grand-père Benedetto, en 1924, au cours duquel il avait voulu s’échapper pour courir à travers champs. Toutefois, l’idiosyncrasie de Bassani, ce n’est pas une madeleine enchanteresse mais une odeur d’enfance et de mort, l’odeur du foin coupé «  que la communauté israélite avait coutume, jusqu’aux lois raciales, de faucher une fois par an dans le cimetière de Ferrare, associée, comme il se doit, à deux scènes décalées dans le temps96  ». C’est la vie qui se renouvelle :

  • 97 Altre notizie su Bruno Lattes (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 711. «  Cet (...)

Quell’altro pomeriggio di agosto in cui il nonno Benedetto era stato sepolto, quello del ’24, il prato del cimitero appariva falciato di fresco : esattamente come adesso. Invitava a correre. E lui, infatti, sfilata a un certo punto la mano da quella della mamma, che sostava insieme con gli altri dinanzi alla fossa del nonno ancora ben lontana dall’essere colmata, si era messo a giocare per conto proprio, inseguendo nuvole di zanzare e allontanandosi sempre più97.

  • 98 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 80.
  • 99 «  Attualmente non so. Certo è che attorno al ’38, all’epoca delle leggi razziali, la Comunità sole (...)

39Par la mort, la vie renaît, concrétisée par cette herbe qui a poussé avec une sauvage exubérance et qui, certains jours, sent très fort l’enfance et la mort. Bassani, loin de Ferrare, mesure toute la distance qui le sépare dans le temps des événements qu’il a l’intention d’évoquer. Le passé, «  temps mythique qui fonde son rapport au monde98  » rejaillit et s’impose avec la force d’un présent anéantissant99. L’odore del fieno est donc l’expression du nouveau moment psychologique de Bassani : en effet, passé par le purgatoire de la troisième personne avec L’airone (1968), il devient désormais visage littéraire sous la forme du je.

  • 100 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 766. «  J’av (...)

40Dans la dernière nouvelle du recueil, Laggiù, in fondo al corridoio, le romancier fait rapidement l’historique de ses œuvres tout en les commentant et en définissant clairement sa poétique : «  Avevo inoltre capito che una narrazione, perché riesca davvero significante, poetica, deve apparire senza dubbio interessata a catturarsi il lettore, ma saper essere al tempo stesso gioco, astratta geometria di volumi e di spazi100  ». En se faisant l’exégète de ses œuvres, Bassani, je narrant et je narré, fait de son Roman de Ferrare une œuvre en élaboration qui se regarde, un texte narratif qui raconte sa propre histoire. Un texte surprenant non seulement par ses réflexions sur sa propre écriture – en tant que principe esthétique dynamique – mais aussi par celles ayant pour objet la production textuelle elle-même. Laggiù, in fondo al corridoio crée un espace original qui renvoie, d’une façon détournée, au premier tome du cycle ferrarais. Cette clôture narrative est l’ultime tentative de Bassani pour transmuer le fictif en effectif et convaincre le destinataire du bien-fondé de son propos. Comme à la fin du Temps retrouvé, le discours romanesque devient son propre objet et l’auteur cesse d’être un narrateur représentant une réalité. En effet, Bassani, comme Proust, présente son propre travail et la nouvelle orientation dynamique qu’il lui donne. L’auteur de À la recherche du temps perdu, bien avant le Nouveau Roman et les textes engagés de Nathalie Sarraute et de Robbe-Grillet, envisage le roman non pas comme récit diégétique et comme représentation mais comme présentation de la production textuelle en tant que processus. Le dernier récit de L’odore del fieno, Laggiù, in fondo al corridoio, quant à lui, constitue le document le plus précieux pour étudier sur un cas précis – et à partir des indications de Bassani – la formation, l’élaboration et la fonction des personnages, utilisés simultanément comme instruments du récit, miroirs de l’auteur et créations imaginaires. Ce récit est une critique du Roman de Ferrare et du roman en général, et constitue un témoignage éclairant sur la crise du roman et la crise du personnage dans les années soixante-dix. À son tour, Bassani rompt avec une certaine littérature réaliste, son écriture devenant une pratique solitaire qui se fonde sur le contact de l’auteur avec son propre moi. En effet, la fin de Laggiù, in fondo al corridoio jette une vive lumière sur la complicité future qui relie l’auteur-je à son œuvre et à sa ville :

  • 101 Laggiù in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768. «  Désor (...)

Ormai Ferrara c’era. A forza di accarezzarla e indagarla da ogni parte, mi pareva d’essere riuscito a metterla in piedi, a farne a grado a grado qualcosa di concreto, di reale, insomma di credibile […]. Se volevo che tornasse a dirmi qualcosa, bisognava che mi riuscisse di includervi anche colui che dopo esserne stato separato aveva insistito per molti anni a drizzare dentro le rosse mura della patria il teatro della propria letteratura, cioè me stesso101.

41De même que Le temps retrouvé renvoie le lecteur au début de Du côté de chez Swann (puisque le narrateur n’exprime qu’à ce moment ultime sa vocation de l’écriture), de même les confidences esthétiques de L’odore del fieno appellent à une re-lecture du Romanzo di Ferrara. La fin de l’œuvre est son origine, son nouveau et son ancien commencement. Elle est sa possibilité, ouverte encore une fois. Sa lecture s’achève dans son inachèvement. Toujours «  à reprendre  », l’œuvre de Bassani, comme celle de Proust, mène vers l’Œuvre et prend la forme du Temps.

  • 102 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472. «  Micòl répétait continuel (...)

42Le passé doit revenir ! Telle est la loi que le je proustien évoque dans La Prisonnière et que le je bassanien fait sienne. Le passé et le présent coexistent : grimoire compliqué et fleuri, composé d’images, de formes, de souvenirs, d’impressions d’enfance, le passé ne représente pas quelque chose qui a été mais qui coexiste avec le présent comme présent. Pour Micòl, c’est l’âge d’or de la passion éthérée : «  Ripeteva di continuo anche a Malnate che a lei del suo futuro democratico e sociale non gliene importava un fico, che il futuro, in sé, lei lo abboriva, ad esso preferendo di gran lunga “le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui”, e il passato ancora di più, “il caro, il dolce, il pio passato”102  ». Pour l’io narrante, les pierres tombales du cimetière israélite de Ferrare, qu’il revoit en pensée, ne marquent pas seulement l’emplacement de ce qui reste des êtres qu’il a aimés, mais sont comme des prises de la mémoire pour continuer à se souvenir des êtres :

Rivedevo i grandi prati sparsi di alberi, le lapidi e i cippi raccolti più fittamente lungo i muri di cinta e di divisione, e, come se l’avessi addirittura davanti agli occhi, la tomba monumentale dei Finzi-Contini : una tomba brutta, d’accordo – avevo sempre sentito dire in casa, fin da bambino – ; ma pur sempre imponente, e significativa non fosse altro che per questo dell’importanza della famiglia.

  • 103 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 271. «  Je revoyais les grands p (...)

E mi si stringeva come non mai il cuore al pensiero che in quella tomba, istituita, sembrava, per garantire il riposo perpetuo del suo primo committente – di lui, e della sua discendenza –, uno solo, fra tutti i Finzi-Contini che avevo conosciuto ed amato io, l’avesse poi ottenuto, questo riposo. Infatti non vi è stato sepolto che Alberto, il figlio maggiore, morto nel ’42 di una linfogranulomia ; mentre Micol, la figlia secondogenita, e il padre professor Ermanno, e la madre signora Olga, e la signora Regina, la vecchissima madre paralitica della signora Olga, deportati tutti in Germania nell’autunno del ’43, chissà se hanno trovato una sepoltura qualsiasi103.

43Ce passé exceptionnel est revécu grâce à une mémoire exceptionnelle. Une mémoire tragique et magique dans la mesure où la recréation du personnage de Micòl, comme celui d’Albertine, hante le narrateur et constitue, par flashs successifs, une tentative de possession. Une mémoire qui a l’illusion que ce qu’elle a retenu vit encore. Ainsi le passé s’immobilise et se pétrifie pour atteindre les dimensions du mythe. À la différence de Proust, dont toutefois il a apprécié la leçon, Bassani a mis en œuvre une mémoire volontaire. Alors que le je proustien se souvient presque inconsciemment, le je du Romanzo di Ferrara, narrateur et hypostase du romancier, veut intentionnellement retrouver des êtres et des lieux aimés en fixant son histoire dans le temps de la création, lui conférant une illusion d’éternité. Son expérience est revécue rétrospectivement : en effet, dès le début du prologue du Giardino dei Finzi-Contini, l’io narrante affirme que c’est en avril 1957 qu’il a commencé à rédiger cette histoire dont il est l’un de ceux qui l’ont vécue ; à la fin du roman, protagoniste, narrateur et auteur reconnaissent qu’il est impossible de ressusciter un monde définitivement disparu. Toutefois, Bassani médite sur son aventure et aboutit à une forme de sagesse : la seule vérité est en nous, le monde visible n’est pas le monde vrai. Tout au long du Jardin des Finzi-Contini, Bassani instaure un jeu complexe avec le temps. Le roman ne repose pas tant sur la dialectique entre le destin des individus et l’événement historique que sur le rapport de l’auteur avec l’Histoire. En effet, le narrateur situe en 1957 le moment où les souvenirs de Ferrare viennent le hanter : il a connu les Finzi-Contini vers 1929 et il est les a perdus de vue vers le milieu de la guerre. En dépit de cette distance dans le temps, ses souvenirs, grâce à la mémoire volontaire, sont précis. Toutefois, pour Proust, les souvenirs de la mémoire volontaire peuvent toujours être évoqués mais ils ne rappellent du passé que des éléments «  limités  », même s’ils ont une grande importance affective ; au contraire, les réminiscences de la mémoire involontaire ne surgissent qu’accidentellement mais illuminent bien plus le passé que les autres.

  • 104 Sur le rôle du temps en littérature, voir notamment : Georges Poulet, Études sur le temps humain/1, (...)
  • 105 Roland Bourneuf et Réal Ouellet, L’univers du roman, Paris, PUF, 1972, p. 80.
  • 106 Sur la symbolique du couloir dans l’œuvre de Bassani, voir notamment : Francesco Bausi, «  In fondo (...)

44Il romanzo di Ferrara, comme À la recherche du temps perdu, reprend le mythe orphique de la résurrection qui conduit de la recherche du temps perdu à celle d’une vérité cachée104, mais avec la dimension qui convient à toute création mythique moderne. Dans Le Jardin des Finzi-Contini, notamment, Bassani a réalisé le même itinéraire : celui qui le conduit, comme nous l’avons déjà signalé, de la recherche du temps perdu à celle d’une vérité cachée derrière la fiction romanesque. En effet, en marge de la trame événementielle des histoires racontées et toujours interrompues, «  se tisse une autre trame – intellectuelle celle-là – où l’auteur et le lecteur créent une œuvre nouvelle différente de l’œuvre imprimée et beaucoup plus significative105  ». Au déroulement de l’action, se superpose le progrès spirituel du narrateur qui retourne dans le passé pour l’ensevelir et le transcender. Comme M. a dû oublier Gilberte, Oriane, Albertine pour devenir adulte, Bassani, libéré du mythe du passé et de celui des Finzi-Contini, est sauvé. Durant ce long voyage conscient à travers la mémoire, il découvre le temps qui passe, chargé d’horreurs, rendant le couloir encore plus long et la vie palpitante à rejoindre toujours plus lointaine. Ce long tunnel, qui rappelle le couloir d’hôpital où se trouve le lit de Lida au début de Lida Montovani – c’est celui de la mémoire et de la littérature106 :

  • 107 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 95. (Là-bas, (...)

Il passato non è morto […] : non muore mai. Si allontana, bensì : ad ogni istante. Recuperare il passato dunque è possibile. Bisogna, tuttavia, se proprio si ha voglia di ricuperarlo, percorrere una specie di corridoio ad ogni istante più lungo. Laggiù, in fondo al remoto, soleggiato punto di convergenza delle nere pareti del corridoio sta la vita, vivida e palpitante come una volta […]. Eterna, allora ? Eterna. E nondimeno sempre più lontana, sempre più sfuggente, sempre più restia a lasciarsi di nuovo possedere107.

  • 108 Anne-Rachel Hermettet, «  Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani. Dire “le peu de chose que le cœur (...)
  • 109 Sophie Nezri-Dufour, Giorgio Bassani. Prisonnier du passé, gardien de la mémoire, op. cit., p. 28.
  • 110 Ibidem, p. 514.

45Il s’agit donc, pour Bassani, de parcourir à rebours ce long et étroit espace, car au fond de celui-ci brille encore la lumière d’un monde perdu (mais non disparu). «  Sa reconstruction est, pour lui, une entreprise à la fois singulière et collective puisqu’elle met en jeu simultanément un parcours autobiographique et l’histoire d’une communauté108 ». La vie l’emporte sur la mort : « après tant de souffrances, Bassani offre à son lecteur une œuvre qui est une victoire sur le passé, une réconciliation, une régénération109 ». Certes, le romancier de Ferrare est loin de la douceur de la mémoire proustienne qui revit le passé grâce à un fait affectif insignifiant surgissant des limbes de l’inconscient. Il est loin d’une écriture liée à l’expérience involontaire à qui seule Proust attribue la faculté de connaissance de la vérité. Chez lui, il est vrai, aucun goût de madeleine trempée dans le thé ; aucune odeur retrouvée ne lui donne le sentiment d’échapper à l’absurdité de sa vie et à sa condition mortelle. Si la mémoire proustienne est une vision intérieure et totale, celle de Bassani n’est pas exactement la réminiscence involontaire : en effet, elle modifie la nature des choses partiellement, c’est-à-dire sans en détruire l’objectivité. Elle est une réélaboration consciente du passé : en effet, pour Bassani, il s’agit «  de parvenir à un accord entre le moi d’autrefois et le moi présent, de rétablir, à la faveur de ce qui apparaît comme un véritable voyage dans l’espace et le temps, la continuité d’une expérience existentielle110 ». La mémoire proustienne, elle, sert non seulement à se replonger dans le souvenir mais surtout à identifier ce qui en soi n’a pas bougé et prouve la permanence de l’être. En effet, dans « Combray » (première partie de Du côté de chez Swann), par le double jeu de la mémoire volontaire et de la mémoire affective, s’organise le rappel de la vie du héros sous la forme du je et sous celle du temps. Il y a, chez Proust, un passé global, plus vrai que celui de l’observation et de l’imagination, qui attend sa résurrection. La mémoire involontaire sert, non seulement à se replonger dans les souvenirs mais surtout à identifier ce qui en soi n’a pas bougé et prouve la permanence de l’être. Ainsi par le double jeu de la mémoire volontaire et de la mémoire affective s’organise le rappel de la vie du héros sous la forme du je et sous celle du Temps :

  • 111 Du côté de chez Swann, op. cit., p. 95.
  • 112 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 463.

Longtemps je me suis couché de bonne heure…111.
Il ne me semblait pas que j’aurais encore la force de maintenir longtemps attaché à moi ce passé qui descendait déjà si loin. Du moins, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y écrire les hommes comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure – puisqu’ils touchent simultanément comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles, tant de jours sont venus se placer – dans le Temps112.

  • 113 Bassani a une vision hégélienne et crocienne de l’Histoire, tandis que Proust prône un relativisme (...)

46La mémoire de Bassani remonte le Temps – qui, nous l’avons dit, n’est pas tout à fait celui des horloges – re-compose donc, invente des intrigues et des personnages marginaux à partir d’une analyse des souvenirs d’enfance et des faits douloureux qui ont marqué la communauté juive. La volonté de son je, comme le subconscient proustien, détient les rênes de la réalité profonde du moi et de son identité. L’art est ici hissé au rang de connaissance intellectuelle non par la description ou par l’analyse psychologique mais par l’assimilation, tout à la fois sensitive et psychique, de certaines tranches de réalité. Pour le narrateur bassanien, le temps de la fiction est tourné vers l’avenir qui le mène de la jeune adolescence à la maturité, de l’oisiveté à la découverte de la vocation d’écrivain. Mais il est aussi traversé, comme chez Proust, de moments rétrospectifs enrichis par les commentaires du je. Ainsi le passé est-il saisi comme une forme dynamique déterminante sur le présent et le futur113.

  • 114 Gilbert Bosetti, «  À propos du proustisme et de la lecture de Proust  », op. cit., p. 164.
  • 115 Alain de Lattre, Le personnage proustien, Paris, José Corti, 1984, p. 24.
  • 116 Selon Proust, le monde extérieur compte moins que la façon dont nous le percevons, ou mieux «  dont (...)

47Avec Il romanzo di Ferrara, Bassani n’a pas voulu récrire À la recherche du temps perdu. Toutefois, le roman de Proust reste une référence pour l’auteur d’une seule œuvre, constituée d’un rapport dialectique et critique avec son propre passé. Les thèmes de leurs œuvres sont assez voisins : l’Art, l’Histoire, le temps, l’espace provincial, l’enfance, l’adolescence, l’amour, l’homosexualité, la haine, la mort, etc. L’imitation n’est-elle pas la condition préliminaire de l’innovation ? « N’est-elle pas, chez le véritable lecteur-écrivain, assimilation conquérante ?114 ». Comme le romancier français, Bassani fréquente les Guermantes et les habitants de Sodome et Gomorrhe qui sont «  quelque chose qui s’esquive mais qui a sa manière à soi de s’esquiver115 ». Comme Proust, il est sensible à la psychologie et à toute cette mécanique des sentiments et des passions dont le romancier français s’applique à démonter les rouages. Comme lui, il est sensible au temps vécu (et re-vécu) et au temps de la conscience. Tous les deux, en définitive, s’éloignent progressivement de la nature pour se rapprocher de l’homme et d’un univers plus poétique. Leurs textes, récits d’apprentissage, révèlent le sens d’une réalité complexe et l’expriment par des formes particulières. En effet, l’œuvre proustienne et l’œuvre bassanienne, romans d’apprentissage, sont des « machines » à produire des vérités. Il romanzo di Ferrara, résultat d’une vision toute personnelle et non d’une technique, dit et commente cette vaste architecture romanesque, cette formidable odyssée qu’est À la recherche du temps perdu. Le cycle bassanien est un roman subjectif qui s’attache au point de vue du narrateur dont il analyse non seulement les sensations, les émotions et les passions, mais aussi la façon dont lui apparaissent tous ceux qu’il rencontre dans son grand voyage. Il ne donne ainsi de la réalité sociale qu’une image volontairement fragmentaire. Cette approche correspond à la conviction philosophique fondamentale qu’en définitive la réalité essentielle est moins objective que psychologique116.

  • 117 Proust et Bassani s’inscrivent dans la lignée de Montaigne, de Madame de La Fayette et des moralist (...)
  • 118 Les murailles de Ferrare, chères à Bassani, comme la chambre du Narrateur proustien, apparaissent c (...)
  • 119 Op. cit., p. 297.
  • 120 À la recherche du temps perdu, comme Le Roman de Ferrare, formule une nouvelle poétique de l’œuvre (...)
  • 121 Philippe Lejeune, «  Écriture et sexualité  », in Revue Europe, Paris, 1971, février-mars, p. 140.
  • 122 Proust et Bassani envisagent la littérature, Éden retrouvé, du point de vue du lecteur et du point (...)
  • 123 La leçon de la Recherche et du Roman de Ferrare «  célèbre donc la victoire sur le temps perdu au s (...)

48Le présent n’est rien s’il n’est pas lié à des souvenirs et s’il n’est pas communiqué par l’Art. En effet, pour saisir le sens de sa propre existence, l’io narrante bassanien, comme le narrateur proustien, doit renouer les fils du passé, retrouver le temps et l’espace (où tout était possible) pour se libérer, ne serait-ce que quelques instants, de l’incertitude et de la finitude. Chez Bassani, la prospective est une rétrospective qui donne naissance à un cycle romanesque, au récit d’un je fictif qui, sur son chemin solitaire et contingent, ose regarder son enfance passée et retrouve le Temps qui, comme dans À la recherche du temps perdu, est Temps à l’état pur, ressaisi et fixé par l’écriture. Ce n’est pas du sujet dépeint que l’œuvre achevée tire sa force mais de sa forme même, manifestation de la sensibilité de l’artiste. En effet, le je permet non seulement les retours en arrière mais aussi les anticipations et les assimilations. Afin de rassembler les divers moi disséminés de son narrateur sans les confondre, afin de mettre un peu d’ordre dans le gâchis de son existence et retrouver une cohérence perdue, Proust pousse ce narrateur à la recherche du temps perdu – un temps composé d’un passé des événements et d’un passé du souvenir de ces événements – à partir d’un présent, celui de la narration. En définitive, l’essentiel pour Bassani et Proust, n’est pas de se souvenir mais d’apprendre et de comprendre, d’ordonner et d’écrire. Un lien est ainsi créé entre souffrance, conscience et connaissance117. Écrits le plus souvent au passé, À la recherche du temps perdu et Il romanzo di Ferrara révèlent au présent la conscience des narrateurs, observateurs et acteurs. Giorgio Bassani , passé du «  où suis-je ? » au «  qui suis-je ? », emprisonné dentro le sue mura, comme Marcel Proust et son narrateur cloîtrés dans leur chambre118, entreprend et achève une des plus fascinantes odyssées du xxe siècle, celle de l’écriture et de l’Art, vérité définitive et suprême, victoire sur l’incertitude, l’incommunicabilité des êtres, l’amour, l’oubli et la mort. « Écrire est une fonction saine et nécessaire dont l’accomplissement rend heureux […]. La vérité suprême est dans l’art  », affirme Proust dans Le Temps retrouvé119. Le travail d’écriture n’est-il pas aussi d’abolir ou de franchir sans cesse la frontière entre les vivants et les morts ? Le Roman de Ferrare et À la recherche du temps perdu ne se terminent pas sur une exclusion de la vie au profit de l’art, mais s’ouvrent sur une synthèse de la vie et de l’art120. Ils sauvent de l’oubli affirmant la possibilité d’une survie que Proust, après la mort de l’écrivain Bergotte, appelle « résurrection ». Le plaisir de la création ne s’épuise donc pas : en effet, il tient les promesses que le plaisir des sens a déçues. Il offre suspension temporelle, éternité et puissance, «  non pas dans l’instant mais dans une durée sans cesse continuée121 ». L’aventure du roman bassanien, comme celle du roman proustien, plus cohérente et plus lucide que la vie122, c’est l’aventure, presque mystique, d’une écriture à la recherche d’une vocation. Elle est réorganisation, temps ordonné, fixé et retrouvé123.

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Notes

1 Éditions de référence : À la recherche du temps perdu, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 1987-1989, coll. «  Bibliothèque de la Pléiade  », 4 tomes ; Du côté de chez Swann, éd. Jean Milly, Paris, Garnier-Flammarion, 1987, no 475 ; Le temps retrouvé, éd. Jean Milly, Paris, Garnier-Flammarion, 1986, no 449.

2 Antoine Compagnon, «  Le temps  », Un été avec Proust, éd. Laura El Makki, Paris, Équateurs/France inter, 2014, p. 22-23.

3 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, Paris, PUF, 2013, coll. «  Que sais-je ?  », p. 4.

4 Sur l’étude du proustisme en Italie, voir notamment : Giovanni Bogliolo, «  Proust e la critica italiana  », Marcel Proust, Dalla parte di Swann, a cura di Carlo Bo, Milano, Rizzoli, 1985, coll. «  I Classici della BUR  », no L540, p. 51-82 ; Gilbert Bosetti : «  Les lettres françaises sous le Fascisme  », Mélanges de l’École Française de Rome, Rome, Publications de l’École Française de Rome, 1986, tome 98, no 1, p. 384-432 ; Id., «  Le proustisme en Italie  », Novecento (France-Italie bis), éd. Gilbert Bosetti, Grenoble, Publications du CERCIC/Université Stendhal, 1988, no 9, p. 29-100 ; AA. VV., Proust et la critica italiana, a cura di Paolo Pinto e Giuseppe Grasso, Roma, GTE Newton, 1990 ; Gilbert Bosetti, «  Dalla lettura di Proust in Proust. Ancora sul proustismo e la narrativa italiana (1920-1950)  », Novecento (France-Italie), éd. Gilbert Bosetti, Grenoble, Publications du CERCIC/Université Stendhal, 1991, no 13, p. 101-140 ; Id., «  À propos du proustisme et de la lecture chez Proust  », Comparatistica (Annuario italiano), a cura di Enzo Caramaschi, Firenze, Olschki, 1992, p. 154-174 ; Id., L’enfant-dieu et le poète. Culte et poétiques de l’enfance dans le roman italien du xxe siècle, Grenoble, ELLUG, 1997 ; Id., «  Signification socio-culturelle et socio-politique du proustisme en Italie  », Transalpina (Proust en Italie. Lectures critiques et influences littéraires), éd. Viviana Agostini-Ouafi, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2004, no 7, p. 27-40 ; Jean Milly, «  Le débat franco-italien à propos d’Albertine disparue  », Ibidem, p. 151-163 ; Anne-Rachel Hermettet, «  Aux yeux de la critique italienne, À la recherche du temps perdu est-il un roman français (1919-1925) ?  », Ibidem, p. 15-25 ; Anne Teulade, «  Proust et l’épopée de Dante  », CRIN (Proust, l’étranger), éds Karen Haddad-Wotling et Vincent Ferré, Amsterdam-New York, Rodopi, 2010, p. 15-36 ; David Ellison, Proust et la tradition littéraire européenne, Paris, Classiques Garnier, 2013, coll. «  Bibliothèque proustienne  », no 4 ; Enza Biagini, «  Proustismo e proustologia  », Non dimenticarsi di Proust. Declinazioni di un mito nella cultura moderna, a cura di Anna Dolfi, Firenze, Firenze University Press, 2014, coll. «  MOD  », no 5, p. 25-56 ; Manuele Marinoni, «  Proust in Italia nel decennio solariano. Diacronie di un “ismo” sotterraneo  », Ibidem, p. 245-264.

5 «  Dalla lettura di Proust in Proust. Ancora sul proustismo e la narrativa italiana (1920-1950)  », Novecento (France/Italie), op. cit., p. 140.

6 Gilbert Bosetti, «  À propos du proustisme et de la lecture chez Proust  », Comparatistica, op. cit., p. 173. Le critique français signale que Daria Galeteria et Alberto Beretta Anguissola, dans les annotations de la traduction de Giovanni Raboni (La prigioniera, Milano, Mondadori, 1989), ont remarquablement mis en lumière l’intertextualité proustienne.

7 Stelio Cro, «  Intervista a Bassani  », Canadian Journal of Italian Studies, cité par Bernard Urbani, «  Il giardino dei Finzi-Contini. Un roman proustien de la mémoire  », Novecento (Mélanges offerts à Monsieur le Professeur Gilbert Bosetti), éd. Hélène Commérot-Leroy, Grenoble, Publications du CERCIC/Université Stendhal, 1999, no 22, p. 201.

8 Donatien Grau, «  La jeune fille au jardin. Sur Micòl Finzi-Contini  », Lettere Italiane, Firenze, Olschki, 2013, no 2, p. 271.

9 Il y a dans À la recherche du temps perdu et Il romanzo di Ferrara des ingrédients du romanesque, mais les dimensions et la nature des projets proustien et bassanien sont tout autres.

10 Gilbert Bosetti, «  Les romanciers post-proustiens  », Novecento (France-Italie bis), éd. Gilbert Bosetti, Grenoble, Publications du CERCIC/Université Stendhal, 1988, no 9, p. 77.

11 Giorgio Bassani, Una città di pianura, a cura di Cesare Garboli, Ferrara, 2G Editrice, 2003. Les récits de Una città di pianura marquent le début d’une écriture centrée sur les impressions indélébiles de la première jeunesse de Bassani et sur un monde disparu qu’il doit récupérer grâce à la mémoire. La ville de la plaine, c’est Ferrare, destinée à subir avec le temps nombre de transformations (Voir Cesare Garboli, «  Introduzione  » a Una città di pianura, op. cit., p. 7).

12 Sur l’influence de Proust dans Le Roman de Ferrare, voir notamment : Gilbert Bosetti, «  Les romans de la mémoire post-proustiens  », Novecento (France-Italie bis), op. cit., p. 77-84 ; L’enfant-dieu et le poète. Culte et poétique de l’enfance dans le roman italien du XXe siècle, Grenoble, ELLUG, 1997, p. 353-368 ; Bernard Urbani, «  Traces proustiennes chez Giorgio Bassani  », Transalpina (Proust et l’Italie), éd. Viviana Agostini-Ouafi, Caen, Presses Universitaires de Basse-Normandie, 2004, no 7, p. 115-132 ; Ida Campeggiani, «  Proust nell’opera di Bassani  », Chroniques italiennes, web 23 (2/2012) ; Donatien Grau, op. cit., p 271-286.

13 Éditions de référence : Giorgio Bassani Il romanzo di Ferrara, a cura di Cristiano Spila, Comete Feltrinelli, 2012 ; Le Roman de Ferrare, Paris, Quarto/Gallimard, 2006 (traductions de Michel Arnaud et Gérard Genot, révisées par Vincent Raynaud et Muriel Gallot).

14 Voir Pier Paolo Pasolini, «  Le Roman de Ferrare : 1. Dans les murs  », in Descriptions de descriptions, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 176-180 (traduction de René de Cécatty).

15 Sur la présence de l’io narrante dans l’œuvre de Bassani, sur sa volonté de retrouver intentionnellement êtres et lieux aimés en fixant son histoire dans le temps de la création, voir Bernard Urbani et Élisabeth Kertesz-Vial, «  Le Roman de Ferrare : le triomphe du je ?  », Les romans du je, Nantes, Pleins Feux, 2001, coll. «  Horizons comparatistes  », pp. 366-392 ; Bernard Urbani, «  Du je au il : de Gli occhiali d’oro à L’airone  », Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme et réécritures littéraires, éd. Maria-Pia De Paulis-Dalembert, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2015, pp. 109-136.

16 Mohamed Ridha Bouguerra, «  Avant-Propos  », Le temps dans le roman du XXe siècle, éd. Mohamed Ridha Bouguerra, Rennes, PUR, 2010, coll. «  Interférences  », p. 14.

17 Le mythe de l’enfance dans le roman contemporain, Grenoble, ELLUG, 1987, p. 362.

18 Antoine Compagnon, «  À la recherche du temps perdu de Marcel Proust  » (Les lieux de la mémoire, éd. Pierre Nora, Paris, Gallimard, 1992, tome III), cité par Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 42.

19 Paris, Gallimard, 1987, coll. «  Folio/Essais  », p. 133.

20 Voir Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 179.

21 Giorgio Bassani, Opere, a cura di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori, 2001, coll. «  oI Meridianio  », p. 1342 et p. 1348. «  À la différence des autres, je prétendais être, en plus d’un auteur de fiction, également un historien de moi-même et de la société que je représentais. Je m’opposais […]. Je suis parti de là […]. Je crois à la réalité spirituelle comme à la seule réalité […]. Et c’est pour cela que je me suis acharné sur mes textes pour en faire une seule œuvre. C’est uniquement pour cette raison que j’ai écrit et réécrit chaque page de mes livres. J’ai écrit, et réécrit pour dire, à travers mon œuvre, la vérité. Toute la vérité  » (Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 746 et p. 751).

22 Anne Henry, La tentation de Marcel Proust, Paris, PUF, 2000, p. 9.

23 Pour Bassani, comme pour Stendhal et Proust, la société n’est que duperie. Il s’en fait le chroniqueur sévère épiant les mille manèges de cette comédie-tragédie perpétuelle.

24 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 96.

25 «  Dentro le mura de Giorgio Bassani : le symbolisme de l’espace et du temps  », Hommage à Madame le Professeur Maryse Jeuland, Aix-en-Provence, PUP, 1983, p. 203.

26 Dentro le mura, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 69. «  Il semblait presque qu’il ne voyait pas […]. Mais la voyait-il en réalité ? La voyait-il vraiment ? Certes une expression bien étrange, pauvre Gemma, que celle de ses yeux à cet instant ! Comme si, à dater de l’aube qui avait suivi le soir où il avait promis à sa sœur de l’épouser, il avait toujours vu les êtres et les choses exactement de cette manière : du haut et comme hors du temps  » ([Dans les murs], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 69).

27 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 78.

28 Alain Madeleine-Perdrillat, «  Giorgio Bassani : lieux, mémoire, livre  », Critique, Paris, Minuit, 2007, no 725, p. 788.

29 Voir notamment : Piero Pieri, «  La passeggiata prima di cena. Anacronismo e parodie di Giorgio Bassani ebreo antifascista e letterato crociano  », Memoria e Giustizia. Le Cinque storie ferraresi di Giorgio Bassani, ETS, 2008, coll. «  MOD  », no 7, p. 16-52 ; Alberto Bertoni, «  La passeggiata prima di cena. Una lettura  », Cinque storie ferraresi. Omaggio a Bassani, a cura di Piero Pieri e Valentina Mascaretti, Pisa, ETS, 2008, coll. «  MOD  », no 8, p. 109-116.

30 La passeggiata prima di cena, (Dentro le mura), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 55. «  Et pourtant, si l’on observe à nouveau la carte postale, mais avec un tant soit peu d’attention, l’aspect général du corso Giovecca à ce moment de la journée et de son histoire, si l’on s’arrête à l’effet d’ensemble de bonheur et d’espoir, corroboré en premier lieu par l’éperon noirâtre du Théâtre municipal, pareil à une proue qui avance gaiement, vers l’avenir et la liberté, on ne pourra échapper à l’impression que quelque chose des rêveries d’une jeune fille de vingt ans – de celle-là, et d’aucune autre –, rentrant chez elle après plusieurs heures de travail forcé, est resté d’une certaine façon enregistré dans le tableau que nous avons sous les yeux  » (La Promenade avant dîner [Dans les murs], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 51-52).

31 (Dentro le mura), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 111. «  Qualifier de beau le vaste ensemble architectural du Cimetière municipal de Ferrare, beau au point d’en être réconfortant, c’est risquer chez nous comme ailleurs de susciter les fameux éclats de rire, les inévitables signes de conjurations toujours prêts, en Italie, à répondre à tout discours qui prétend traiter de la mort sans la déplorer. Et pourtant, une fois parvenus au fond de la via Borso d’Este, qui est un simple boyau carrossable parfaitement rectiligne, avec ses boutiques de marbriers et de fleuristes toutes groupées à chacune de ses extrémités, couvert sur tout sa longueur par les feuillages denses et parallèles de deux grands jardins privés, la vue soudaine de la place de la Certosa et du cimetière adjacent provoque toujours, inutile de le nier, une impression de gaieté, presque de fête  » ([Dans les murs], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 97).

32 Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 271. «  Mais déjà, une fois de plus, dans le calme et la torpeur, je me reportais par la mémoire aux années de ma première jeunesse, à Ferrare et au cimetière israélite qui est au bout de la via Montebello. Je revoyais les grands prés parsemés d’arbres, les pierres tombales et les cippes plus étroitement groupés le long des murs d’enceinte et de séparation, et, comme si je l’avais eue littéralement devant les yeux, la tombe monumentale des Finzi-Contini  » (Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 245).

33 «  Giorgio Bassani : lieux, mémoire, livre  », in Critique, op. cit., p. 789.

34 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768-769. «  Qui étais-je, au fond ? – il était temps maintenant que je commence à me le demander […]. Dorénavant, donc, des projecteurs aussi sur moi, écrivant et n’écrivant pas : sur moi tout entier. À partir de maintenant cela valait peut-être la peine que l’auteur de Lida Mantovani, La Promenade avant dîner, Une plaque commémorative via Mazzini, Une nuit de 43 et Les dernières années de Clelia Trotti et des trois premiers chapitres des Lunettes d’or essaie de sortir lui aussi de sa tanière, qu’il se présente et ose finalement dire “moi”  ». (Là-bas au fond du couloir [L’Odeur du foin], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 713 et p. 714).

35 Voir Jean Starobinski, «  Le style de l’autobiographie  », La relation critique. L’œil vivant II, Paris, Gallimard, 1970, pp. 83-97.

36 Mario Fusco, «  Le monde figé de Giorgio Bassani  », Critique, Paris, Minuit, 1963, no 197, p. 867.

37 La vision pessimiste de Bassani, le retour du motif de l’exclusion et de la solitude peuvent, en grande partie, s’expliquer par sa condition de juif persécuté et d’antifasciste. Voir notamment : Enzo Neppi, «  Una lettura degli Occhiali d’oro  », Chroniques italiennes, web 28 (2/2014), p. 209-232.

38 Pour Proust, dire que tel personnage a existé, c’est confondre l’art avec la vie, or ce sont deux choses radicalement différentes.

39 Gli occhiali d’oro, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 183. «  C’était en 1919, tout de suite après l’autre guerre. Pour des raisons d’âge, je ne puis, moi qui écris ces lignes, donner qu’une image plutôt vague et confuse de cette époque  » (Les Lunettes d’or, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 165).

40 Mario Fusco, op. cit., p. 863.

41 Voir Vincent Jouve, «  Auteur et linéarité  », Cyrnos (Le problème de l’auteur), Nice, Publications du CRELA, 1997, vol. 14, no 2, p. 46-47.

42 Sur la présence du je et du il dans Le Roman de Ferrare, voir notamment : Sarah Amrani, «  Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani : roman ou autobiographie  », Lecture mode d’emploi, éds. Dominique Budor et Denis Ferraris, Paris, PSN, 2004, p. 85-104 ; Paolo Vanelli, La finzione autobiografica del Romanzo di Ferrara, Ferrara, Corbo, 2010.

43 Roland Quilliot, «  Proust sociologue  », Sodome et Gomorrhe. Marcel Proust, Paris Ellipses, 2000, p. 141.

44 Voir À la recherche du temps perdu, op. cit., tome III, p. 17.

45 Philippe Chardin, L’amour dans la haine ou la jalousie dans la littérature moderne (Dostoïevski, James, Svevo, Proust, Musil), Genève, Droz, 1990, p. 138.

46 La découverte de l’homosexualité du baron de Charlus et celle d’Athos Fadigati «  s’accompagne[nt] d’une dégradation du corps que le temps ne suffit pas à justifier  » (Michel Erman, «  Sémiologie du personnage de Charlus  », Sodome et Gomorrhe. Marcel Proust, Paris, Ellipses, 2000, p. 60).

47 Philippe Chardin, op. cit., p. 139.

48 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 59-60.

49 Il fallait au Narrateur proustien cette chambre étroite de la passion avant de passer à la chambre close. En effet, la thématique de la chambre et de la fenêtre, récurrente dans les textes proustiens et bassaniens, met en relief la façon contradictoire dont Proust et Bassani appréhendent et conçoivent le monde. La chambre proustienne n’est pas un cadre fixe : elle vacille et même se déplace pour augmenter l’angoisse de M. qui perd toute unité et identité. Lieu de transition, elle conduit, de manière rétrospective, vers le passé «  en faisant surgir et fleurir les souvenirs qui ne cessent de remplir les nuits du dormeur-Narrateur […]. Ses parois mouvantes s’écartent, font place à d’autres chambres et par là à des changements spatio-temporels  » (Cécile Yu, «  La pensée du sommeil dans À la recherche du temps perdu  », Littérature, Paris, Larousse, 2003, no 129, p. 36). Au contraire, la chambre bassanienne (celle de Geo Josz, de Pino Barilari, de Micòl Finzi-Contini, notamment) est le dernier refuge contre le temps et l’aliénation permanente de l’être. C’est entre ses quatre murs qu’ils retrouvent, pour quelque temps, leur raison et leur identité. Sur le symbolisme de la fenêtre et de la chambre, voir la stimulante étude de Bruno Basile, La finestra socchiusa. Ricerche tematiche su Dostoievskij, Kafka, Moravia e Pavese, Rome, Salerno Editrice, 2003, coll. «  Studi e saggi  », no 31.

50 «  Cassola et Bassani  », Lectures* (Articles, préfaces et entretiens de Dominique Fernandez), procurés par Céline Dhérin et alii, Sainte-Foy-lès-Lyon, Au Banquet des Anges, 1993, tome I, p. 304. Rappelons que dans À la recherche du temps perdu, Charlus tient Racine pour le grand peintre des passions. Pour Proust, il est le poète de la passion, celui de l’amour-conflit qui a su rendre, avec le plus d’exactitude et de force, la fatalité cruelle qui se joue de la faiblesse des hommes. Phèdre donne au je proustien le fil qui le guide dans le labyrinthe des passions. Selon Antoine Compagnon, «  le théâtre racinien est pour Proust un modèle de dissimulation et de travestissement, donc une excellente image de l’inversion et même son image par excellence  » (Proust entre deux siècles, Paris, Seuil, 1989, p. 83).

51 Antoine Compagnon, «  L’amour, l’amour, toujours l’amour  », Nouvelle Revue de Psychanalyse (Aimer et être aimé), Paris, Gallimard, 1994, no 49, p. 76 et p. 79-80.

52 Giusi Oddo De Stefanis, Bassani entro il cerchio delle sue mura, Ravenna, Longo, 1981, no 19, p. 92.

53 Donatien Grau, op. cit., p. 274.

54 Sur la modernité du Giardino dei Finzi-Contini, voir notamment : Cornelia Dumitrescu, «  Esclusione e solitudine ne Il giardino dei Finzi-Contini  », Giorgio Bassani a 10 anni dalla morte, a cura di Elena Pîrvu, Firenze, Franco Cesati, 2010, p. 93-98 ; Tim Parks, «  Controllo a negazione. L’allarmante modernità dei Finzi-Contini  », Poscritto a Giorgio Bassani. Saggi in memoria del decimo anniversario della morte, a cura di Roberta Antognini e Rodica Diaconescu Blumenfeld, Milano, LED, 2012, p. 367-378 ; Elsa Chaarani Lesourd, «  Hypothèses intertextuelles sur Giorgio Bassani prosateur. Chronotypes ferrarais et figures féminines du Jardin  », Chroniques italiennes, web 28 (2/2014), p. 252-273 ; Élisabeth Kertesz-Vial, «  Narrateur et personnages dans l’œuvre narrative de Giorgio Bassani. Un roman de formation au temps de la destruction  », Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme et réécritures littéraires, op. cit., p. 53-68.

55 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo dei Finzi-Contini, op. cit., p. 267. «  Depuis plusieurs années, je désirais écrire sur les Finzi-Contini – sur Micòl et Alberto, sur le professeur Ermanno et sur madame Olga – et sur tous ceux qui, quelque temps avant qu’éclate la dernière guerre, habitaient ou, comme moi, fréquentaient la maison du corso Ercole I d’Este, à Ferrare. Mais l’impulsion, l’incitation à le faire vraiment, je ne la reçus qu’il y a un an, un dimanche d’avril 1957  » (Le Jardin des Finzi-Contini, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 241).

56 Armand Francillon, «  Il movimento dei personaggi ne Il giardino dei Finzi-Contini  », Études de Lettres, Lausanne, Société des Études de Lettres, 1981, no 4, p. 99.

57 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 78.

58 Anne-Rachel Hermettet, «  Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani. Dire “le peu de chose que le cœur a su se rappeler”  », Études, Paris, SER-SA, 2007, no 406, 4, p. 511.

59 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard, 1986, coll. «  Tel  », no 98, p. 40.

60 Gérard Genot, «  Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini  », Revue des Études Italiennes, Paris, Didier, 1964, no 1-2, p. 40.

61 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 298. «  Combien d’années se sont écoulées depuis ce lointain après-midi de juin ? Plus de trente. Pourtant si je ferme les yeux, Micòl Finzi-Contini est toujours là, accoudée au mur d’enceinte de son jardin, me regardant et me parlant. En 1929, elle n’était guère plus qu’une enfant, une fillette de treize ans maigre et blonde avec de grands yeux clairs, magnétiques. Et moi, un jeune garçon en culotte courte, très bourgeois et très vaniteux, qu’un petit ennui scolaire suffisait à jeter dans le désespoir le plus puéril. Nous nous regardions fixement l’un l’autre. Au-dessus d’elle, le ciel était bleu et compact, un ciel chaud et déjà estival, sans le moindre nuage. Rien ne pourrait le changer, ce ciel, et rien, effectivement, ne l’a changé, du moins dans le souvenir  » (Le Jardin des Finzi-Contini, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 270-271).

62 André Sempoux, «  Histoire et Poésie  », in Giorgio Bassani : la poesia del romanzo, il romanzo del poeta, a cura di Antonello Perli, Ravenna, Giorgio Pozzi, 2011, p. 13.

63 Vincent Raynaud et Muriel Gallot, «  Avertissement  », Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 9.

64 Alain Madeleine-Perdrillat, op. cit., p. 792.

65 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 7.

66 À la recherche du temps perdu, op. cit., tome III, p. 910.

67 «  Écrire l’évanescent. Les intermittences d’Albertine  », Revue d’Histoire Littéraire de France, Paris, PUF, 2000, no 2, p. 278.

68 Ibidem.

69 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472 «  “le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui” et plus encore le passé, “le cher, le doux, le charitable passé”  » (Le Jardin des Finzi-Contini, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 438).

70 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 79.

71 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 416. «  Alors, m’agenouillant près du lit, je l’étreignis et l’embrassai dans le cou, sur les yeux, sur les lèvres. Et elle me laissait faire, mais sans cesser de me regarder fixement et essayant toujours, par de petits déplacements de sa tête, de m’empêcher de l’embrasser sur la bouche. “Non… non…” […]. Je montai sur le lit. À présent, je pesais sur elle de tout mon poids. Je continuais de l’embrasser à l’aveuglette […]. Finalement, j’enfouis mon visage dans son cou. Et cependant que mon corps, comme pour son propre compte, s’agitait convulsivement sur le sien immobile, telle une statue, sous les couvertures, tout à coup, dans un déchirement soudain et terrible de mon moi tout entier, j’eus le sentiment précis que j’étais en train de la perdre, que je l’avais perdue.  » (Le Jardin des Finzi-Contini, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 384).

72 Dominique Fernandez, «  L’adolescent  », Lectures*, op. cit., p. 360.

73 Ibidem, p. 361.

74 Michel Erman, Les 100 mots de Proust, op. cit., p. 67.

75 Sur les lieux initiatiques et symboliques dans Il giardino dei Finzi-Contini, voir notamment : Sophie Nezri-Dufour, Il giardino dei Finzi-Contini : una fiaba nascosta, Ravenna, Fernandel, 2011, p. 49-64.

76 Dans Le Temps retrouvé, le je se rappelle le baptistère Saint-Marc, à Venise, en butant sur les pavés inégaux de la cour de l’hôtel de Guermantes ; le bruit d’une cuiller lui fait penser à un certain voyage en train ; le contact d’une serviette empesée lui rappelle sa première journée à Balbec.

77 À la recherche du temps perdu, op. cit., tome IV, p. 474. Le sujet importe peu, tout est dans l’esprit, telle est l’affirmation qui se dégage des dernières pages du Temps retrouvé.

78 Marie-Anne Rubat du Mérac, «  Les citations dans un roman italien contemporain : Il giardino dei Finzi-Contini de Giorgio Bassani  », Cahiers d’études romanes (La citation 2), éd. José Guidi, Aix-en-Provence, Université de Provence, 2001, no 5, p. 11.

79 Le raffinement des Finzi-Contini s’exprime par une présence de l’art dans le roman. En effet, tout ce que le lecteur voit, tout ce que les personnages vivent dans le Barchetto del Duca, est de la plus haute qualité esthétique et culturelle : l’immense bibliothèque, les travaux du professeur Ermanno, les lectures et les traductions de Micòl, la collection d’opalines vénitiennes, etc.

80 Donatien Grau, op. cit., p. 278-279.

81 Ibidem, p. 283.

82 À la recherche du temps perdu, op. cit., tome III, p. 565-566.

83 Marie-Claire Kerbrat, L’œuvre d’art par elle-même, Paris, PUF, 1993, coll. «  Major  », p. 205.

84 Franck Évrard, «  Les corps d’Albertine  », Sodome et Gomorrhe. Marcel Proust, op. cit., p. 80.

85 Italo Calvino, «  La cité-roman chez Balzac  », La machine littérature, Paris, Seuil, 1986, p. 149.

86 Alain Madeleine-Perdrillat, op. cit., p. 787.

87 Pierre-Henri Simon, Marcel Proust, La Haye, Mouton, 1966, p. 263.

88 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 470. «  Finalement il était temps que je me fasse une raison. Vraiment. Pour toujours. “Quel beau roman”, ricanai-je, en secouant la tête comme devant un enfant incorrigible. Et, tournant le dos à la Hütte, je m’éloignai parmi les arbres, du côté opposé  » (Le Jardin des Finzi-Contini, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 436). Dans Dietro la porta, le troisième roman de Bassani (1964), le je, devenu protagoniste, conclut le processus d’identification entre narrateur et auteur. Il raconte ses vicissitudes scolaires durant l’année 1929-1930, moment décisif de l’éveil de la sexualité et de la modification de la conception du monde qui en découle. Durant cette période trouble, celui qui dit je tente d’entrouvrir la porte. À la fin du roman, qui aurait dû se trouver, chronologiquement, avant Gli occhiali d’oro, le narrateur est au bord de la détresse. Ce sentiment de désarroi s’estompe progressivement jusqu’à la conclusion du Giardino dei Finzi-Contini. Mais le romancier, lui, est sur le point de se libérer.

89 Voir notamment : Gianni Venturi, «  Dimenticare Euridice. Il destino infero di Micòl Finzi-Contini  », Ritorno al Giardino, a cura di Anna Dolfi e Gianni Venturi, Roma, Bulzoni, 2006, p. 91-102 ; Sophie Nezri-Dufour, «  Uscita dal sortilegio e congedo dal meraviglioso  », Il giardino dei Finzi-Contini : una fiaba nascosta, op. cit., p. 141-147.

90 Mohamed Ridha Bouguerra, op. cit., p. 15.

91 Donatien Grau, op. cit., p. 284.

92 Ibidem, p. 286.

93 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1973, p. 128.

94 Voir Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1987, coll. «  Folio/Essais  », no 68, p. 127.

95 Altre notizie su Bruno Lattes (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 710. «  d’un point de son passé, qui se perdait tout au fond d’une distance presque infinie  » (Dernières nouvelles de Bruno Lattès, [L’Odeur du foin], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 658).

96 Gilbert Bosetti, L’enfant-dieu et le poète, op. cit., p. 367.

97 Altre notizie su Bruno Lattes (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 711. «  Cet autre après-midi d’août au cours duquel grand-père Benedetto avait été inhumé – celui de 1924 –, la prairie du cimetière s’était révélée fraîchement fauchée : exactement comme à présent. Elle invitait à courir. Et lui, en effet, dégageant à un certain moment sa main de celle de sa mère qui se tenait avec les autres devant la fosse de grand-père Benedetto encore bien loin d’être comblée, s’était mis à jouer dans son coin, poursuivant des nuages de moustiques et s’éloignant de plus en plus  ». (Dernières nouvelles de Bruno Lattès, [L’Odeur du foin], Le Roman de Ferrare, p. 659).

98 Gilbert Bosetti, «  Le proustisme en Italie  », op. cit., p. 80.

99 «  Attualmente non so. Certo è che attorno al ’38, all’epoca delle leggi razziali, la Comunità soleva affidarne la falciatura a una azienda agricola della provincia  » (L’odore del fieno, Altre notizie su Bruno Lattès, 1, L’odore del fieno, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 707). «  Actuellement je ne saurais dire ce qu’il en est, mais il est certain qu’au moins jusqu’en 1938 – jusqu’à l’époque des lois raciales, disons – la Communauté avait coutume d’en confier le fauchage à une firme agricole de la province  » (Dernières nouvelles de Bruno Lattès, L’Odeur du foin, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 655).

100 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 766. «  J’avais en outre compris que, pour qu’elle soit vraiment signifiante et poétique, une narration doit apparaître au plus haut point désireuse de captiver son lecteur, mais aussi, en même temps, tout à fait désintéressée : bref, ni plus ni moins qu’une poésie lyrique, savoir être jeu, jeu pur, ou bien, en l’occurrence, géométrie, architecture  » (Là-bas, au fond du couloir, [L’Odeur du foin], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 711).

101 Laggiù in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768. «  Désormais, Ferrare était là. À force de la caresser et de chercher à la connaître, de tous les côtés, j’avais l’impression d’avoir réussi à la mettre sur pied, à en faire au fur et à mesure quelque chose de concret, d’objectivement existant […]. Pour qu’il recommence à me dire quelque chose, il fallait que je réussisse à y faire entrer aussi celui qui, après s’en être séparé, s’était acharné pendant de nombreuses années à dresser là, à l’intérieur des rouges murailles de sa patrie, le théâtre de sa littérature : c’est-à-dire moi-même  » (Là-bas, au fond du couloir, [L’Odeur du foin], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 713).

102 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472. «  Micòl répétait continuellement à Malnate aussi que son avenir démocratique et social la laissait totalement indifférente, qu’elle abhorrait l’avenir en soi, lui préférant de beaucoup “le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui” et plus encore le passé, “le cher, le doux, le charitable passé”  » (Le Jardin des Finzi-Contini, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 438).

103 Il giardino dei Finzi-Contini, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 271. «  Je revoyais les grands prés parsemés d’arbres, les pierres tombales et les cippes plus étroitement groupés le long des murs d’enceinte et de séparation, et, comme si je l’avais eue littéralement devant mes yeux, la tombe monumentale des Finzi-Contini : une tombe hideuse, d’accord – avais-je toujours entendu dire chez moi, dès mon enfance – mais qui n’en était pas moins imposante, et ne fût-ce qu’à cause de cela, significative de l’importance de cette famille. Et mon cœur se serrait comme jamais à la pensée que dans cette tombe, édifiée, semblait-il, pour garantir le repos éternel de celui qui en avait ordonné la construction – son repos à lui et celui de sa descendance – un seul d’entre tous les Finzi-Contini que j’avais connus et aimés avait eu droit à ce repos. De fait, il n’y a qu’Alberto qui y soit inhumé, Alberto, le fils aîné, mort en 42 d’une lymphogranulomatose. Alors que Micòl, la fille cadette, et son père le professeur Ermanno, et sa mère madame Olga, et madame Regina, la mère paralytique et très âgée de madame Olga, tous déportés en Allemagne au cours de l’automne 43, qui pourrait dire s’ils ont trouvé une sépulture quelconque ?  » (Le Jardin des Finzi-Contini, Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 245).

104 Sur le rôle du temps en littérature, voir notamment : Georges Poulet, Études sur le temps humain/1, Paris, Plon, 1972, coll. «  10/18  », tome, 1, p. 400-438 ; Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1985, tome II, p. 247-286, tome III, p. 229-251.

105 Roland Bourneuf et Réal Ouellet, L’univers du roman, Paris, PUF, 1972, p. 80.

106 Sur la symbolique du couloir dans l’œuvre de Bassani, voir notamment : Francesco Bausi, «  In fondo al corridoio. Il tutto e le parti nel Romanzo di Ferrara  », Poscritto a Giorgio Bassani, op. cit., p. 163-205 ; Sophie Nezri-Dufour, Giorgio Bassani. Prisonnier du passé, gardien de la mémoire, Aix-en-Provence, PUP, 2015, coll. «  1  », p. 71-94.

107 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 95. (Là-bas, au fond du couloir [L’Odeur du foin], Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 766).

108 Anne-Rachel Hermettet, «  Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani. Dire “le peu de chose que le cœur a su se rappeler”  », op. cit., p. 509.

109 Sophie Nezri-Dufour, Giorgio Bassani. Prisonnier du passé, gardien de la mémoire, op. cit., p. 28.

110 Ibidem, p. 514.

111 Du côté de chez Swann, op. cit., p. 95.

112 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 463.

113 Bassani a une vision hégélienne et crocienne de l’Histoire, tandis que Proust prône un relativisme historique intégral. Pour le premier, l’Histoire est un ensemble de faits et de problèmes liés les uns aux autres par un enchaînement de causes à effets, alors que pour le second, il n’y a pas de continuité entre les différentes périodes de l’Histoire.

114 Gilbert Bosetti, «  À propos du proustisme et de la lecture de Proust  », op. cit., p. 164.

115 Alain de Lattre, Le personnage proustien, Paris, José Corti, 1984, p. 24.

116 Selon Proust, le monde extérieur compte moins que la façon dont nous le percevons, ou mieux «  dont nous le reconstruisons par l’imagination en fonction de nos obsessions et de nos désirs  » (Roland Quilliot, «  Proust sociologue  », Sodome et Gomorrhe. Marcel Proust, op. cit., p. 128).

117 Proust et Bassani s’inscrivent dans la lignée de Montaigne, de Madame de La Fayette et des moralistes du xviie siècle. Ils rappellent que le sentiment tragique de la vie est causé essentiellement par le Temps, notre Ennemi.

118 Les murailles de Ferrare, chères à Bassani, comme la chambre du Narrateur proustien, apparaissent comme une représentation de la subjectivité de l’io narrante et de l’artiste. La réalité s’offre à travers un prisme qui la décompose. Mais c’est dans la chambre et à l’intérieur des murailles que s’élabore le matériau de l’écriture. À partir de ces débris, Proust et Bassani composent leur œuvre.

119 Op. cit., p. 297.

120 À la recherche du temps perdu, comme Le Roman de Ferrare, formule une nouvelle poétique de l’œuvre d’art. Comment devient-on écrivain, en surmontant quels obstacles, pour dire quoi et comment ?

121 Philippe Lejeune, «  Écriture et sexualité  », in Revue Europe, Paris, 1971, février-mars, p. 140.

122 Proust et Bassani envisagent la littérature, Éden retrouvé, du point de vue du lecteur et du point de vue du créateur. Le lecteur arrive à une vie plus vraie grâce à la découverte de certains textes littéraires, l’écrivain ne peut retrouver le réel que s’il sait écrire le livre qui est en lui, l’univers qui est en lui.

123 La leçon de la Recherche et du Roman de Ferrare «  célèbre donc la victoire sur le temps perdu au sens où le passé sera toujours fixé dans un livre  » (Mohamed Ridha Bouguerra, op. cit., p. 16).

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Urbani, « Il romanzo di Ferrara, l’œuvre cathédrale », Cahiers d’études romanes, 33 | 2016, 197-235.

Référence électronique

Bernard Urbani, « Il romanzo di Ferrara, l’œuvre cathédrale », Cahiers d’études romanes [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 10 mai 2017, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5286 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5286

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Auteur

Bernard Urbani

Université d’Avignon et des pays du Vaucluse, ICTT

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