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Qui fuit quoi ? Un éventail de fuites

Calvino et les Cosmicomiche. Fuir dans le firmament

Perle Abbrugiati
p. 297-311

Résumés

L’article examine les Cosmicomiche d’Italo Calvino au prisme de la fuite. Les extravagants personnages qui traversent le cosmos à toute allure sont, à l’aube du monde, déjà en fuite. Après une caractérisation de ce recueil calvinien, on tente de comprendre les situations de fuite qui se multiplient dans ces textes indépendants les uns des autres et qui semblent être un de leurs facteurs communs. Dérives spatio-temporelles qui éloignent les personnages les uns des autres, courses-poursuites, échappées dues à la terreur et au rejet sont les modalités d’un mouvement incessant qui semble traduire une hantise de Calvino. On examine alors “qui fuit quoi” : les hommes fuient les femmes qui fuient les hommes ; les individus fuient la communication que pourtant ils recherchent ; le désir, qu’il soit érotique ou cognitif, semble toujours ambivalent face à des événements fuyants, qui se dérobent à la compréhension. Le seul personnage qui ne fuit pas, le coquillage de La spirale, contribue pourtant à définir la création comme une fuite immobile.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

Introduction

  • 1 Je suis conduite à cette relecture au prisme de la fuite par une remarque de Claudio Milanini, dont (...)

1Le thème de la fuite, que privilégie actuellement l’équipe de recherche sur le Voyage au sein du CAER, me permet de revenir sur un ouvrage inclassable qui, par sa nature polymorphe, déroutante et ironique, invite à une analyse par étapes, à une réflexion par approches concentriques et complémentaires. Il s’agit des Cosmicomiche d’Italo Calvino – ce recueil de 1965 dont le titre, mot-valise formé de « cosmiche » (cosmiques) et de « comiche » (comiques), propose une bonne synthèse, puisqu’il s’agit de proses excentriques qui inventent un humour à partir de récits se déroulant au sein du cosmos, dans une époque indéterminée et révolue, celle des premiers temps du monde. Le titre de la version française, Cosmicomics, joue sur la parenté de certaines situations incongrues avec un humour de bande dessinée1.

  • 2 Perle Abbrugiati, Allégories de l’aléa dans les Cosmicomiche de Calvino, « Italies » n° 9, 2005, pp (...)

2Dans un article précédent2, je m’étais intéressée aux figures du hasard dans les Cosmicomiche, et l’une des formes les plus visibles de l’aléa me semblait être celle de la déambulation dans l’espace. Une marche infinie des entités astrales que sont les personnages du recueil, une marche au hasard, interprétée successivement comme forme de l’aléa et comme représentation d’un rapport ludique au réel. Il m’apparaît cependant que dans plus d’un cas, cette déambulation cosmique ne relève pas seulement du hasard, car, s’il est vrai que la destination des objets en mouvement est incertaine et leur parcours erratique, la motivation de leur déplacement n’est pas toujours sans cause, puisque souvent les personnages s’écartent plus ou moins volontairement les uns des autres. Autrement dit, les astres-personnages ne sont pas seulement en marche, mais en fuite. La vitesse et l’éloignement fournissent des éléments que l’on peut à l’évidence synthétiser dans l’idée de fuite, et une lecture des Cosmicomiche au prisme de cette catégorie se montre plus que fructueuse pour en comprendre le sens profond. Aussi, après avoir brièvement caractérisé les Cosmicomiche, je relèverai dans le texte les lieux les plus explicites montrant que la fuite est une idée récurrente dans ces nouvelles et fournit même un indice d’une hantise calvinienne. Cela permettra de se demander enfin qui fuit quoi dans les Cosmicomiche.

Caractérisation des Cosmicomiche

Des intrigues cosmiques, parodiques et surréalistes

  • 3 Toutes les citations seront empruntées à l’édition suivante : Italo Calvino, Le Cosmicomiche, Milan (...)

3À vouloir caractériser les textes des Cosmicomiche3, tous fort différents les uns des autres, et à vouloir leur trouver des points communs, on pourrait dans un premier temps leur reconnaître trois principes récurrents : l’espace-temps, l’intention et l’atmosphère.

4L’espace-temps, nous l’avons dit, est celui, indéfini et infini, de l’espace sidéral. S’il fallait lui donner un nom précis, on lui donnerait le moins précis de tous : l’univers. Les récits se déroulent dans l’univers. Et même, plus exactement, dans le firmament – espace peuplé d’astres et de planètes, de matière encore informe et de vibrations précédant l’existence. Le temps choisi, tout aussi indéfini, est celui de l’orée de la vie. Un espace vide où tous les possibles fermentent, un espace de pure potentialité, un temps en attente de genèses. Dans cet espace à la Magritte, Calvino développe une cosmogonie incongrue, mettant en scène des personnages dignes de Mordillo par leur comportement à la fois spontané, mécanique et attendrissant : astres, matériaux en formation, consciences en cours d’individualisation. À travers leurs gestes inauguraux et leurs réactions perplexes, Calvino se livre à l’ébauche de véritables mythes fondateurs, mais désamorcés par une ironie omniprésente : des étoiles qui parleraient sur le ton de Woody Allen.

  • 4 Comme l’est un ouvrage qui a évidemment influencé Calvino, La petite cosmogonie portative de Raymon (...)
  • 5 Sur le rapport de Calvino à la science, on peut se référer par exemple à l’article de Sergio Blazin (...)
  • 6 Heureusement Montale intitulait son article de recension È fantascientifico, ma alla rovescia, dans (...)
  • 7 Cf. à ce propos Philippe Daros : « Il serait facile de montrer tout ce que cette appropriation poét (...)
  • 8 En français Nos ancêtres, trilogie formée des textes bien connus du public français Le Vicomte pour (...)

5L’intention de tous ces textes est évidemment parodique4. Si l’on écarte les deux grands malentendus possibles sur ce livre – la vulgarisation scientifique5 et l’écriture fantastique6, problématiques toutes deux erronées – on se persuade que la plume de Calvino n’a d’autre intention que de cibler les problèmes de la modernité – dérives sociétales et névroses existentielles – en les tournant en dérision avec un humour décapant. On a pu dire que le but de Calvino était de vulgariser des idées scientifiques pour le grand public ; c’est méconnaître le rôle prétextuel qu’ont les références scientifiques dans ces textes, dont la présence est pure ironie, jeu de forme, matériau d’une opération poétique7. On a pu dire aussi que Calvino, après avoir joué de la fable historique dans la trilogie I nostri antenati8, se frottait au récit fantastique de science-fiction dans ces récits d’un nouveau genre – mais il y a aussi peu de science-fiction dans les Cosmicomiche que d’Histoire dans la trilogie (aucune idée de vraisemblance interne par exemple, et pas la moindre velléité de construction d’un monde cohérent dans son étrangeté) : tout n’est que jeu poétique et ironique où ne compte que l’humour décalé.

  • 9 Les Petites œuvres morales de Giacomo Leopardi sont des textes philosophiques basés sur une réécrit (...)

6C’est donc l’atmosphère surréaliste qui constitue le ciment de ces textes autonomes. Les situations sont improbables, les personnages indéfinissables, les excipit inconfortables, le tout enveloppé d’un halo stellaire, irréel et facétieux. Comme avant lui Giacomo Leopardi dans ses Operette morali9, dont il était grand admirateur, Calvino nous fait réfléchir à notre condition à travers des contes philosophiques situés dans les étendues du firmament et imprégnés d’un humour parfois veiné de mélancolie. Ainsi s’égrènent les nouvelles où la fantaisie s’allie à une discrète inquiétude, où les épiphanies liées à la nouveauté d’un univers naissant, donc jeune, n’empêchent pas les personnages de fuir, ni le sens de leur échapper. Dans La distanza della luna, par exemple, les personnages se livrent à un jeu consistant à monter dans la lune au moyen d’une échelle, en profitant de sa proximité supposée plus grande jadis, pour s’amuser à y récolter une sorte de fromage blanc, du lait de lune, à la petite cuillère ; cependant, la lune se met à s’éloigner de la terre – la fuir ? – et une idylle qui se profilait entre deux personnages se résout en distance impossible à combler, quand l’un des personnages décide de rester sur la lune qui dérive.

7De même, dans Sul far del giorno, on découvre pour la première fois la lumière, mais pour une partie des personnages – par ailleurs affublés de propriétés grotesques et anachroniques – cela signifie la perte d’un mode de vie, et pour l’un deux la fuite dans les entrailles de la planète. Dans Un segno nello spazio, le personnage principal (un astre ? l’habitant d’un astre ?) est fier d’avoir créé le premier signe du monde, mais il perd de vue sa création à peine l’a-t-il façonnée – éloigné par le mouvement de révolution des planètes – et il la verra vidée de son sens au fur et à mesure d’une prolifération de signes qui vont saturer l’univers. Dans Tutto in un punto, les personnages sont tous confondus les uns avec les autres dans un univers sans espace, avant l’événement du Big Bang : tous dans le même point, ils sont par ailleurs les représentants types de tous les habitants d’une même HLM et sont une caricature de la promiscuité propre à l’habitat moderne ; à la fin du texte, le Big Bang sera à la fois le début de l’existence individualisée et la fin d’une unité primordiale et essentielle, à jamais perdue, tandis que les personnages sont projetés dans un itinéraire qui à jamais leur fait fuir le point inaugural. Dans Senza colori, l’apparition des couleurs dans le monde émerveille le personnage principal, mais elle fait fuir un autre personnage, apeuré et incapable de se faire à un monde en progrès. Giochi senza fine est la mise en scène d’une genèse basée sur le jeu : deux personnages dans l’enfance créent les galaxies comme s’ils manœuvraient des cerfs-volants ou jouaient aux billes, tandis que la fin de la nouvelle les plonge dans une vertigineuse course-poursuite qui semble devoir être sans fin. Dans Lo zio acquatico, un animal en pleine évolution, devenu terrestre alors qu’il est d’ascendance aquatique, est amoureux d’une jolie bête plus évoluée que lui : il ne jure que par le progrès ; mais il a le malheur de présenter à sa fiancée un vieil oncle, poisson préhistorique, qui la fascine et avec lequel elle s’enfuit. Quanto scommettiamo est en revanche un texte tourné vers l’avenir et tout entier basé sur l’idée de pari : les deux antagonistes essaient de prévoir l’évolution du monde, y parviennent assez bien quant à l’évolution de l’univers physique, mais se heurtent à l’aventure humaine, tout autre que prévisible et qui échappe à la loi des probabilités. Dans I Dinosauri, un rescapé de l’espèce perdue des dinosaures est confronté au monde des « Nouveaux », et ne vit que dans la peur d’être reconnu pour ce qu’il est, les Nouveaux ayant une terreur atavique des mythiques dinosaures qu’ils ne savent pas reconnaître : ces deux espèces qui cohabitent se fuient en permanence à travers une méfiance réciproque liée à une représentation phantasmatique de l’autre. Dans La forma dello spazio, trois personnages chutent dans un univers courbe, selon des parallèles qui ne peuvent se rencontrer, nourrissant des phantasmes d’unions impossibles : toujours en mouvement, toujours en présence les uns des autres, mais toujours séparés, ils semblent malgré leur avancée figés dans une distance réciproque reproduite à l’infini. Dans Gli anni luce, les personnages s’éloignent les uns des autres à la vitesse de la lumière, selon la loi de l’expansion de l’univers, tout en s’observant et se jugeant avec de plus en plus d’imprécision et, finalement, d’indifférence : le protagoniste qui regarde dans son télescope voit une pancarte portant l’inscription « Je t’ai vu », et il commence à se demander névrotiquement ce qu’il faisait au moment (quelques millénaires plus tôt) où il a été vu – il passera toute la nouvelle à essayer d’échapper au jugement négatif des autres, dont il s’éloigne et qui le fuient. Dans La spirale, enfin, dernier texte du recueil, un mollusque raconte sa vie, végétative jusqu’à se qu’il se mette à sécréter sa coquille, forme esthétique et protectrice, force de séduction et signe de présence. On verra que ce personnage immobile n’échappe pas à notre réflexion sur la fuite.

8On le constate, un simple regard transversal sur les nouvelles montre que toutes entretiennent un rapport avec cette notion : qu’il s’agisse d’une fuite en avant, d’une fuite du progrès, ou d’une fuite pour échapper à l’influence des autres, on peut trouver une motivation existentielle à l’idée de mouvement qui anime, comme une révolution perpétuelle, les entités peuplant le recueil, tandis que les effets d’ironie fusent comme des étoiles filantes et que la musique des sphères est remplacée par une mélancolique dissonance.

Des personnages abstraits, humains, intemporels

  • 10 Le regard décalé de Qfwfq, être éternel mais éternellement surpris par les vicissitudes de l’univer (...)

9Dans ce joyeux chaos des premiers temps et cet émiettement en histoires indépendantes, un fil conducteur est constitué par le narrateur, voix unique d’un personnage polymorphe. Qfwfq – c’est son imprononçable nom – est, comme l’indique son orthographe palindrome, tout et le contraire de tout. Il est tour à tour astre, animal, élément anthropomorphe, mollusque ou dinosaure, atome, et parfois on ne sait même pas ce qu’il est : quelque chose de vivant ; la voix de l’être. C’est lui qui raconte, protagoniste ou témoin, et il est, comme on a pu le dire, « la mémoire du monde » : il parle d’un monde lointain, conscient de ce qu’est le monde d’aujourd’hui, où parfois il s’est reconverti en chercheur universitaire ou en représentant de commerce. Il joue sur l’écart des temps, parfois mène son récit sur deux axes temporels. Il est la conscience – donc l’ironie et la névrose – de l’univers. Une conscience parmi d’autres, mais pour le lecteur la conscience de référence. Racontant la fresque astrale en un vocabulaire oral et familier, il est évidemment humain, trop humain, et ne raconte à chaque fois, à travers ses épopées loufoques, que l’histoire de l’homme, ses sentiments, ses espoirs, ses surprises, ses déceptions10.

10Les autres personnages sont parfois des partenaires, amoureux ou non, parfois des antagonistes, rivaux ou compétiteurs, et, plus souvent encore, des types humains, des nuances psychologiques, des catégories de l’esprit. Leurs noms sont aussi imprononçables que celui de Qfwfq, et ils ont en commun un profil mathématique (comprenant des chiffres en exposant ou des lettres entre parenthèses, comme en facteur commun, et des séries de consonnes informulables et dépersonnalisantes) : G’d(w)n, (k)yK, Lll, Pbert Pberd… Mais ils sont aussi des reproductions de modèles familiers – la grand-mère, la petite sœur, le voisin, le bavard, la coquette, comme des emplois de comédie. Ainsi l’ensemble des personnages est-il tout ensemble une projection de notre monde coutumier et une équation d’entités irréelles. Une photo de famille et un modèle mathématique. Un monde et son essence.

Formes, forces, fuites

11La forme des nouvelles est aussi un élément de constance dans une constellation de textes sans continuité. Ainsi, chaque texte est-il précédé par un “chapeau” en italiques. Ces chapeaux sont constitués par une définition scientifique, le rappel dénotatif de règles cosmographiques sur la gravité, l’évolution darwinienne, etc. Ils fournissent le “sujet” prétendu de la nouvelle – étant entendu que son sujet réel est un aspect de l’humanité dont cet élément scientifique peut devenir la métaphore.

12Le premier effet comique réside donc dans le contraste entre la tonalité neutre du chapeau et le ton familier du chapitre, à travers la voix espiègle de Qfwfq. L’enjeu de la nouvelle est alors de bâtir une histoire à partir du libellé scientifique cité en exergue – de le travestir, de le pervertir, de l’exprimer, comme on presse une orange.

13On pourrait alors dire que cette écriture réalise une fuite de la littérature vers la science, puisque la littérature investit le terrain scientifique comme source d’inspiration. Non pas, encore une fois, en ce qu’elle bâtirait un univers de science-fiction, mais en ce qu’elle bâtit la fiction à partir d’un contenu linguistique tiré de la science – pour immédiatement en contredire le ton, cependant, et en transformant au fil du récit la donnée scientifique en métaphore. Ce qui, réciproquement, constitue idéalement une fuite de la science vers la littérature, vers l’imaginaire : l’énoncé scientifique devient énoncé poétique, quand on le lit rétrospectivement.

14Autrement dit, la forme des nouvelles crée elle-même une tension entre deux mondes qui se fuient et se rejoignent, se mêlent et s’excluent, s’opposent et se contaminent.

15Cela doit être perçu en filigrane de la cinétique propre aux fictions elles-mêmes. Les textes sont en effet des réseaux de forces très dynamiques. Tout bouge. Tout est naissant. Calvino construit une sorte de roman de l’évolution. Son texte est rythmé par le cycle des révolutions cosmiques et la forme des évolutions stellaires. Il traduit un mouvement d’émergence, une cadence sidérale, une organisation in fieri et en même temps reflète un chahut interstellaire qui fuit l’ordre ou lui résiste, en une hésitation très calvinienne entre géométrie et chaos.

Les formes de la fuite dans les Cosmicomiche

16Dans le monde incertain, émergent, provisoire des Cosmicomiche, les éléments, les personnages passent, bougent, tourbillonnent, tombent, tournent, et tiennent bien rarement en place. Parmi tous ces mouvements désordonnés et hasardeux, ou simplement nécessaires et cycliques, certains retiendront notre attention parce qu’ils conduisent à l’idée de fuite, assez souvent ébauchée, et maintes fois présente de façon explicite, comme nous le verrons dans le champ sémantique utilisé.

La dérive spatio-temporelle

17Le premier de ces mouvements est la distance intergalactique qui se creuse entre des astres qui s’éloignent, se repoussent, en un mot se fuient. C’est sur ce mouvement qu’est basée toute la nouvelle La distanza della luna : la lune, au début presque collée à la terre, s’en détache peu à peu, ce qui rend impossible le passage de la terre à son satellite. L’espace minime séparant les deux astres est au début juste un prétexte ludique pour un jeu aisé, jeu qui devient de plus en plus acrobatique et qui finit par ne plus être envisageable. Ainsi est défini le mouvement de l’astre lorsque le narrateur en prend conscience :

  • 11 La distanza della Luna, in Le Cosmicomiche, cit., p. 14 – « Au-dessus de moi l’énorme disque lunair (...)

Sopra di me l’enorme disco lunare pareva non fosse più lo stesso di prima, tanto era rimpicciolito, anzi, ecco che s’andava sempre più contraendo quasi fosse il mio sguardo a spingerlo lontano, e il cielo sgombro si spalancava come un abisso in fondo al quale le stelle s’andavano moltiplicando, e la notte rovesciava su di me un fiume di vuoto, mi sommergeva di sgomento e di vertigine.11

18L’amour impossible que l’un des personnages féminins éprouve pour un personnage sourd (handicap à comprendre autant sur le plan existentiel que sur le plan physique), lequel n’a de penchant que pour la lune, incite la belle et triste amoureuse à s’identifier avec l’astre lunaire, quitte à se séparer de celui qu’elle aime pour toujours. Elle passe dans la lune au dernier moment où cela est possible, et renonce à faire retour auprès des terriens. Quant au sourd, il accepte la fuite de la lune et même la seconde :

  • 12 Ibidem, p. 18 – « on aurait dit qu’il la poussait au loin, la Lune, qu’il aidait à son éloignement, (...)

si sarebbe detto che la stesse spingendo via, la Luna, che ne stesse assecondando l’allontanamento, che la volesse accompagnare sulla sua orbita più distante […] e se la Luna ora tendeva ad allontanarsi da lui, ebbene egli godeva di questo allontanamento come aveva fino allora goduto della sua vicinanza.12

19Pour l’amoureuse malheureuse, fuir est presque la seule façon de rester dans les pensées de celui qu’elle aime :

  • 13 Ibidem – « Si ce que mon cousin aimait maintenant était la Lune lointaine, elle resterait loin, sur (...)

Se quel che ora mio cugino amava era la Luna lontana, lei sarebbe rimasta lontana, sulla Luna.13

20On le voit, la distance grandissante des astres qui se repoussent devient une image de la distance existentielle grandissante en cas d’amour non partagé. L’idée d’attraction amoureuse est relayée dans le texte par celle d’attraction terrestre, et l’affaiblissement de l’une se traduit donc visuellement par la diminution de l’autre. Les deux êtres potentiellement partenaires habitent littéralement des planètes différentes à la fin du texte.

21Cette distance qui se creuse a un autre sens dans Un segno nello spazio. Le narrateur, qui a imprimé un signe à l’univers – signe identitaire, signe de reconnaissance, début de l’idée d’œuvre –, s’en voit éloigné aussitôt par la révolution planétaire :

  • 14 Un segno nello spazio, cit., p. 34 – « Ainsi les planètes poursuivant leur circuit, et le Système s (...)

Così i pianeti proseguendo nel loro giro, e il Sistema solare nel suo, ben presto mi lasciai il segno alle spalle, separato da campi interminabili di spazio.14

22Sans cesse ramené à ce point de l’univers, mais sans cesse séparé de lui pendant des périodes se calculant en siècles, le narrateur en perd le contrôle : son signe, d’ailleurs rapidement noyé dans une quantité d’autres signes, littéralement lui échappe. La fuite des objets sidéraux est ici opératoire pour définir l’impuissance à dominer son propre message dans un monde en évolution.

23Comme dans la nouvelle Gli anni luce, où les différents personnages s’éloignent les uns par rapport aux autres sous l’effet de l’univers en expansion ce qui traduit la difficulté à communiquer, la distance vertigineuse qui augmente indéfiniment entre des objets en mouvement préside aussi à la fin de Un punto nello spazio. Ici, au moment du Big Bang, un personnage féminin a formulé un désir, et ce désir, qui supposait l’existence d’éléments individualisés, a fait exploser le point inaugural. L’explosion détermine l’expansion de l’univers, dont les éléments constitutifs se fuient donc dès lors qu’ils existent. Ce n’est pas un hasard si l’expression “in fuga” (en fuite) apparaît pour définir les astres potentiellement créés par ce Big Bang :

  • 15 Tutto in un punto, cit., p. 49 – « Nous pensâmes tous […] à la quantité d’étoiles et de galaxies et (...)

tutti pensammo […] alle quantità di stelle e galassie e ammassi galattici in fuga nello spazio che ci sarebbero volute per tener sospesa ogni galassia ogni nebula ogni sole ogni pianeta […]15

  • 16 C’est nous qui la mettons en gras dans les citations.

24Cette terminologie16 va dès lors apparaître régulièrement, souvent associée à l’idée de genèse. C’est le cas dans Giochi senza fine, où un enfant forme, en jouant, des mondes embryonnaires (on notera la répétition du verbe “fuggiva” :

  • 17 Giochi senza fine, cit., p. 67 – « Et tous les atomes que je gardais cachés je les lançai dans l’es (...)

E tutti gli atomi che tenevo nascosti li lanciai nello spazio. Dapprima sembrarono disperdersi, poi s’addensarono come in una nuvola leggera, e la nuvola s’ingrandì, s’ingrandì, e al suo interno si formarono delle condensazioni incandescenti, e ruotavano e a un certo punto diventarono una spirale di costellazioni mai viste che si librava aprendosi a zampillo e fuggiva, fuggiva, e io la tenevo per la coda correndo. Ma ormai non ero io che facevo volare la galassia, era la galassia che faceva volare me appeso alla sua coda.17

25Le terme “fuir” revient, de manière extrêmement systématique, au fur et à mesure que se génèrent les mondes galactiques :

  • 18 Ibidem, p. 68 – « Mais ma galaxie et moi pendant ce temps nous volions parmi des milliers d’autres (...)

Ma io e la mia galassia intanto volavamo tra migliaia d’altre galassie, e la mia era la più nuova, invidiata dall’intero firmamento, tutta bruciante com’era di giovane idrogeno e di giovanissimo berillio e di carbonio infante. Le galassie anziane ci sfuggivano gonfie d’invidia, e noi scalpitanti e altezzosi le fuggivamo, al vederle così antiquate e grevi. In questa fuga reciproca, finivamo per attraversare spazi sempre più rarefatti e sgombri ; ed ecco che rivedevo in mezzo al vuoto spuntare qua e là come degli spruzzi incerti di luce. Erano tante nuove galassie, formate di materia appena nata, galassie già più nuove della mia. Presto lo spazio ridiventava folto e pieno come una vigna prima della vendemmia, e si volava fuggendoci, la mia galassia fuggendo dalle più giovani come dalle anziane, giovani e anziane fuggendo noi. E passammo a volare in cieli vuoti, e ancora questi cieli tornarono a popolarsi, e così via.18

26On remarquera, à la fin de cette citation, l’expression « così via », qu’il faut pratiquement prendre à la lettre, plus encore que dans son sens habituel – quelque chose comme « et ainsi de fuite ». La naissance des mondes correspond pour ainsi dire à leur « fuite réciproque ».

27Cette impression est confirmée dans un passage de La forma dello spazio, où l’un des personnages identifie la présence d’un univers par la simple perception d’un « point en fuite » :

  • 19 La forma dello spazio, cit., p. 121 – « il indiquait un point en fuite dans l’espace en braillant : (...)

indicava un punto in fuga per lo spazio sbraitando : – Là ! Là ! Un universo ! Grosso così ! L’ho visto ! È un universo !19

28On serait donc tenté de croire que, dans le système des Cosmicomiche, l’être et la fuite se confondent.

La vitesse astronomique et les courses-poursuites

29L’impression de fuite est, quoi qu’il en soit, accentuée par l’idée de vitesse, qui est hyperbolique, comme tout dans ces nouvelles de la disproportion. Les personnages terrestres courent vite :

  • 20 Senza colori, cit., p. 51 – J’allais pendant des milles et des milles à toute vitesse comme on va q (...)

Andavo per miglia e miglia velocissimo come si va quando non c’è aria di mezzo, e non vedevo che grigio su grigio.20

30Ceux qui évoluent dans l’espace intersidéral vont plus vite encore :

  • 21 Un segno nello spazio, cit., p. 37 – « en croupe sur la Galaxie je parcourais les années-lumière en (...)

in groppa alla Galassia percorrevo gli anni-luce caracollando sulle orbite planetarie e stellari come in sella a un cavallo dagli zoccoli sprizzanti scintille.21

31Les galaxies elles-mêmes traversent l’éther selon une accélération dont on ne s’étonnera pas qu’elle soit appelée « accélération de fuite » :

  • 22 Gli anni-luce, cit., p. 143 – « En attendant, les galaxies avec lesquelles j’étais le plus compromi (...)

Intanto le galassie con le quali ero più compromesso stavano già rotolando attraverso le soglie dei miliardi d’anni-luce, a velocità tali che, per raggiungerle, i miei messaggi avrebbero dovuto arrancare attraverso la spazio aggrappandosi alla loro accelerazione di fuga.22

32Un cas particulier de l’effet de vitesse est celui de la course poursuite. Un cas de figure que l’on trouve assez fréquemment dans le recueil. Ainsi, la rencontre amoureuse de Senza colori se définit immédiatement ainsi :

  • 23 Senza colori, cit., pp. 52-53 – « Et à travers les piliers de ces arcades incolores je vis comme un (...)

E tra i pilastri di questi archi incolori vidi come un lampo incolore correre veloce, scomparire e riapparire più in là : due bagliori appaiati che apparivano e sparivano di scatto ; ancora non m’ero reso conto di cos’erano e già correvo innamorato inseguendo gli occhi di Ayl. […] Nulla mai di così bello aveva corso la terra come l’essere che avevo sotto gli occhi.23

33Toute l’histoire d’amour se résume d’ailleurs en un jeu de course et de cache-cache. C’est bien ainsi que le personnage de Qfwfq présente à sa partenaire leur possible entente, avec un langage basique – une fuite ludique et réciproquement consentie :

  • 24 Ibidem, p. 54 – « Moi. Toi pas moi, – tentai-je d’expliquer par gestes. Elle en fut contrariée. – S (...)

– Io. Tu non io, – provai a spiegare a gesti.
[ ] Ne fu contrariata.
– Sì. Tu come io, ma così così, – corressi.
Era un po’ rassicurata, ma diffidava ancora.
– Io, tu, insieme,
corri corri, – provai a dire.
[ ] Scoppiò in una risata e scappò via.24

34Si l’amour lui-même se définit comme une fuite, une course, un voyage à deux où le jeu consiste à se cacher et à avoir une longueur d’avance, il est une autre fuite qui apparaît presque comme une damnation, celle des rôles sociaux où le poursuivant et le poursuivi apparaissent symétriquement dans les deux rôles à la fois. C’est ainsi que se termine Giochi senza fine :

  • 25 Giochi senza fine, cit., pp. 69-70 – « Ainsi devant moi j’avais le néant et dans mon dos j’avais ce (...)

Così davanti avevo il nulla e alle mie spalle avevo quella brutta faccia di Pfwfp che m’inseguiva : in entrambe le parti una vista antipatica. Comunque : preferivo guardare avanti : e cosa vedo ? Pfwfp, che il mio sguardo aveva appena lasciato là dietro, correva sulla sua galassia dritto davanti a me. – Ah ! Gridai. – Ora tocca a me d’inseguirti !
– Come ? – fece Pfwfp, non so bene se da dietro a me o da li davanti. – se
sono io che inseguo te !
[…]
E cosi dietro ogni Qfwfq c’era un Pfwfp e dietro ogni Pfwfp un Qfwfq e ogni Pfwfp
inseguiva un Qfwfq e ne era inseguito e viceversa. Le nostre distanze un po’ s’accorciavano un po’ s’allungavano ma ormai era chiaro che l’uno non avrebbe mai raggiunto l’altro né mai l’altro l’uno. Di giocare a rincorrerci avevamo perso ogni gusto, e del resto non eravamo più bambini, ma ormai non ci restava altro da fare.25

35La fuite est alors comme un voyage interminable, sans fin, elle est prolongée par habitude, comme une condition inexorable. Une fuite en avant commencée dans l’enthousiasme, et se terminant comme une course-poursuite absurde où l’on ne sait plus ce qu’on poursuit ni même si l’on poursuit quelque chose ou si l’on cherche à s’échapper devant quelque chose : telle apparaît la vie.

La fuite motivée par la peur ou le rejet

36La fuite est cependant parfois motivée, et non seulement mécanique et absurde. Et c’est la peur qui en est le motif : peur de l’altérité, le plus souvent. C’est bien ce qui conduit le personnage de Ayl à s’échapper loin de celui qu’elle aime, dans Senza colori. Elle ne supporte pas le monde transformé par l’apparition des couleurs, et cela la conduit, nouvelle Eurydice, à se réfugier dans un monde souterrain :

  • 26 Senza colori, cit., p. 61 – « J’entendis son cri à elle qui se retirait vers l’obscurité, mes yeux (...)

Udii il grido di lei che si ritraeva verso il buio, i miei occhi ancora abbagliati dalla luce di prima non distinguevano nulla, poi il tuono del terremoto sovrastò tutto, e una parete di roccia s’innalzò, di colpo, verticale, separandoci.26

37Cette fuite volontaire vers l’ombre porte à son comble un processus qui était sans doute déjà le fait, à l’apparition de la lumière, d’un personnage de Sul far del giorno, G’d(w)n, la sœur chtonienne du narrateur :

  • 27 Sul far del giorno, cit., p. 31 – « Nous reconnûmes tous G’d(w): effrayée peut-être par l’incen (...)

Tutti riconoscemmo G’d(w)n : spaventata forse dall’incendio del Sole, in uno scatto della sua anima ritrosa, era sprofondata dentro la materia della Terra in condensazione, e ora cercava d’aprirsi un varco nelle profondità del pianeta […] scompariva nella sfera d’ombra che s’allargava s’allargava.27

38Ces fuites sont aussi une revendication d’identité : G’d(w)n et Ayl veulent rester ce qu’elles sont, dans un monde qui change. D’une autre façon, c’est aussi le but d’un autre personnage féminin, celui de Lll, dans Lo zio acquatico : en choisissant d’épouser le vieil oncle poisson N’ba N’ga, elle retourne à un stade précédent de l’évolution, ce qui est aussi un choix identitaire, le refus de vivre selon une norme imposée de progrès. Son partenaire Qfwfq, bien que désorienté par ce rejet de la nouveauté, comprend confusément cette affirmation identitaire que la fuite révèle :

  • 28 Lo zio acquatico, cit., p. 81 – « Lll laissa éclater un rire étrange et finalement elle se mit à co (...)

Lll uscì in una risata strana e finalmente si mise a correre, a correre da non poterle tener dietro.
La cercai per pianure e per colline, giunsi in cima a uno sperone di basalto che dominava intorno il paesaggio di deserti e foreste circondato dalle acque. Lll era lì. Era certo questo che aveva voluto dirmi – io l’avevo capito ! – col suo ascoltare N’ba N’ga e poi col suo
fuggire e rifugiarsi lassù : che bisognava stare nel nostro mondo con la stessa forza con cui il vecchio pesce stava nel suo.28

39Mais c’est certainement dans la nouvelle I Dinosauri que sont le mieux développées les thématiques de l’identité, de la peur et du rejet. La nouvelle, tout en reposant l’éternel problème calvinien de l’ancien et du nouveau (le “dinosaure” opposé aux « Nuovi »), traite de façon à peine voilée du problème de l’intégration de l’immigré dans une communauté donnée. Le Dinosaure, intrus qui se perçoit comme tel, contribue autant par ses peurs à son intégration manquée que les “Nouveaux” qui n’ont de cesse d’invoquer la représentation mythique terrifiante de dinosaures qui n’existent que dans leur imaginaire. Sur cette peur réciproque se développent des situations de malentendus d’un comique un peu aigre :

  • 29 I Dinosauri, cit., pp. 98-99 – « La première fois que j’aperçus des êtres vivants je me cachai ; c’ (...)

La prima volta che scorsi degli esseri viventi mi nascosi ; erano un branco di Nuovi, esemplari piccoli ma forti. […]
– Perché
corri ? Cosa ti salta in mente ? – Volevano solo che gli indicassi la strada giusta per andare non so dove. Balbettai che non ero del posto. – Che t’ha preso di scappare ? – disse uno. – Pareva avessi visto… un Dinosauro ! […]
Continuai il cammino, guardingo ma impaziente di ripetere l’esperimento. A una fontana beveva una giovane dei Nuovi ; era sola. Mi avvicinai pian piano, allungai il collo per bere accanto a lei ; già presentivo il suo grido disperato appena m’avrebbe visto,
la sua fuga affannosa. […]
La giovane si voltò, disse : – Neh che è fresca ?29

40On le voit, l’idée de fuite est omniprésente : c’est le premier instinct du Dinosaure et l’intention qu’il prête à ses interlocuteurs.

41Le Dinosaure, qui essaie dans un premier temps de s’intégrer, aura à la fin le désir de garder sa nature propre. Entre-temps, il hésitera entre le rejet de sa mémoire et la méfiance par rapport à des conflits qu’il cherche à éviter. C’est, dans les deux cas, l’idée de fuite qui cristallise son malaise : le rejet de fuites passées, la velléité de fuites présentes. Ainsi voit-il sa vie qui a précédé son arrivée au village des Nouveaux :

  • 30 Ibidem, p. 107 – « Mais le souvenir de mon ancienne vie qui me revenait à l’esprit était la série i (...)

Ma il ricordo dell’antica vita che mi tornava in mente era la serie interminabile delle sconfitte, delle fughe, dei pericoli.30

42Mais quand on lui demande de s’impliquer davantage dans sa communauté d’élection, il regimbe :

  • 31 Ibidem, p. 108 – « Bref, je ne voulais rien savoir ni des uns, ni des autres ; je m’en fichais d’eu (...)

Insomma, non volevo saperne né degli uni, né degli altri ; io me ne infischiavo di tutti loro. Dovevo scappare al più presto, lasciarli cuocere nel loro brodo, non aver più a che fare con queste vecchie storie.31

43Mais cette ambiguïté concerne aussi les « Nouveaux » qui ne sont pas fixés sur la politique à tenir face aux autres, en particulier en cas de conflit. Pour eux aussi, la fuite est l’une des tentations, semble-t-il :

  • 32 Ibidem, p. 107 – « Les Nouveaux voulaient en somme à la fois se défendre, fuir, exterminer l’ennemi (...)

I Nuovi volevano insomma nello stesso tempo difendersi, fuggire, sterminare il nemico, essere vinti.32

44L’impression générale est que la velléité de fuite est partagée, presque inhérente à l’existence. Du reste, la fuite finale du dinosaure Qfwfq coïncide avec la liberté. Après avoir éludé tout le long du récit les avances d’une jeune “Nouvelle”, avoir eu donc un comportement de fuite sur le plan amoureux, au moment où il pourrait enfin concrétiser sa rencontre avec elle il fuit le village pour suivre provisoirement un groupe de “girovaghi”.

Qui fuit quoi, dans les Cosmicomiche ?

45On le constate, la fuite est un concept-clé des Cosmicomiche. Les situations et le lexique des nouvelles y font référence très fréquemment. Dans l’existence de ces êtres ébauchés qui errent dans un monde non fini, la vie est presque toujours instable et la peur est à chaque coin de galaxie. Ces personnages qui jubilent et qui tremblent devant l’émergence de l’être sont des personnages en voyage. Bien souvent ils ne font pas que vagabonder mais foncent et fuient. Leur fuite est fuite en avant, sous l’effet de l’appel d’un avenir enthousiasmant, fugue ludique pour profiter d’un présent où tout est possible, ou alors débandade, face à des forces inconnues et menaçantes. Dans ce dernier cas, on perçoit les dérobades d’êtres qui ne sont pas sûrs d’eux, ou la panique de personnages entraînés malgré eux par des puissances universelles. Nul doute que les terreurs et les contradictions des personnages des Cosmicomiche ne soient les nôtres. Les deux principales sont, l’une, d’ordre affectif, l’autre d’ordre intellectuel. On le comprend en se demandant qui fuit qui, ou qui fuit quoi, dans ce recueil, ce qui nous permet de mettre au jour de quoi les fuites sont ici les figures.

Les hommes fuient les femmes qui fuient les hommes

46À l’évidence, le premier motif de fuite est d’ordre amoureux. Les rapports hommes/femmes sont très problématiques, ici comme dans toutes les autres œuvres de Calvino. On se rappelle bien sûr l’attraction/répulsion de Bradamante pour Rambaldo dans Il cavaliere inesistente, et l’histoire tourmentée de Cosimo avec Violante dans Il barone rampante, sans parler des Amori difficili, tout entiers centrés sur la difficulté d’aimer.

47Dans notre recueil, les amours ne sont jamais couronnées de l’éternité qui est pourtant la mesure des personnages. Cela commence dans La distanza della luna, où le narrateur est amoureux d’une “femme” qui est à son tour amoureuse d’un sourd, lequel n’est amoureux que de la lune. Cette femme fuit loin de l’être aimé, créant une distance qui est peut-être le seul espoir de susciter un désir. Elle échappe ainsi au narrateur, qui d’ailleurs fuira au dernier moment sa présence, car il tient plus à son milieu terrestre qu’à la belle qui entend rester sur la lune, et il saute brusquement sur la Terre. La femme s’éloigne des deux hommes qui, chacun à leur manière, l’un l’aimant l’autre non, la fuient.

48Senza colori est aussi une façon de parler de l’incompatibilité homme/femme. Le personnage féminin qui s’enfuit devant Qfwfq élira un milieu sans couleur, sans lumière, refusant de partager l’émerveillement de “l’homme” qui l’aime car elle a un fonctionnement qui diffère du sien.

49Dans Lo zio acquatico, le résultat diégétique de la nouvelle est un couple défait. Le personnage féminin a quitté son fiancé, fuyant dans un autre milieu, le milieu aquatique, et là aussi il s’agit d’une concrétisation métaphorique de l’insoluble différence homme/femme.

50Dans I Dinosauri, nous avons vu que c’est au contraire le personnage masculin qui fuit l’amour de la “femme”. Au-delà des obstacles d’ordre social, de la différence “ethnique”, il y a bien une réticence qui réside dans l’ambiguïté entre l’attraction et la répulsion liées au désir. L’accouplement du dinosaure Qfwfq avec une mulâtresse, à la fin, semble être davantage l’assouvissement d’un instinct de procréation qu’une forme d’amour alternatif.

51La forma dello spazio voit les personnages féminin et masculins chuter éternellement selon des parallèles qui ne permettent aucun rapprochement. La géométrie universelle semble ne prévoir aucun point de rencontre entre des êtres fondamentalement différents. De la même façon, dans La spirale, le mollusque masculin et le mollusque féminin n’auront que l’imaginaire pour combler une distance inexorable.

52Dans Tutto in un punto, la belle et séduisante “femme” qui cohabite avec les autres personnages n’est plus qu’un souvenir après l’explosion du Big Bang. Étrangement, c’est un désir plein d’affection (celui d’offrir maternellement des tagliatelle aux autres personnages) qui crée la déflagration séparant les protagonistes. La projection des personnages aux quatre coins de l’univers détruit l’unité primordiale et la relation de séduction que chacun des personnages masculins entretenait avec cet éternel féminin presque divinisé. Le féminin appartient à un monde révolu et n’est plus lié qu’à la nostalgie.

53L’une des grandes forces paradoxalement centrifuge, ou en tout cas séparatrice, semble être l’amour. Ou peut-être faut-il dire que la différence entre le masculin et le féminin, cette différence qui fait qu’ils s’attirent, crée les conditions de leur séparation, fuite lente de la lune argentée, panique soudaine d’un dinosaure qui fugue ou barrière rocheuse due à une tectonique des plaques toute sentimentale.

Les individus fuient la communication qu’ils recherchent

  • 33 À l’évidence, il y a cependant un homomorphisme entre les rapports problématiques homme/femme et le (...)

54Quand il n’y a pas de présence féminine dans les nouvelles, l’enjeu semble être davantage intellectuel. Il y est souvent question de communication manquée, comme entre hommes et femmes, mais l’attention est davantage portée sur les moyens de la communication, sur le fonctionnement de la communication elle-même, que sur les partenaires qui ont ou pourraient avoir un échange33.

55Ainsi, Un segno nello spazio pose le problème du signe, au sens linguistique du terme. Qfwfq, dans cette nouvelle, invente le premier élément de langage, le premier geste d’affirmation de soi. Cependant il façonne ce signe en toute solitude, et ne le fait pas consciemment pour communiquer mais pour s’exprimer, pour créer. La présence de l’autre sera perçue indirectement, jamais sans médiation, encore moins dans l’échange. Elle se traduit par une mutilation du signe de Qfwfq, puis par la création d’un signe rival, de la part d’un personnage que l’on ne voit jamais mais que l’on perçoit à travers son signe, et qui porte emblématiquement un nom homomorphe à celui du narrateur : Kgwgk. L’ensemble des autres, qui semblent invisibles en tant qu’individus, se traduira par la prolifération des signes, qui n’ont pas pour autant une signification, mais constituent presque une pollution du monde. Aucun échange ne s’ensuit, aucun message ne se transmet, mais la seule réaction de Qfwfq est le ressentiment, car il se voit dépossédé de la primauté de son geste, et se sent de toute évidence incompris. Le signe, instrument de la communication, aboutit à une communication inexistante, et finit par avoir une valeur intrinsèque, mais une valeur dévaluée. On peut penser que Qfwfq est en quête de communication initialement, puisqu’il ressent le besoin de s’exprimer, mais il la fuit dès que son signe est confronté au langage d’autrui, qui lui apparaît pauvre. La révolution des planètes crée ici un éloignement permanent qui sépare le signe de son auteur, mais qui sépare aussi chaque émetteur de signe de tous les autres. La fuite millénaire dans laquelle Qfwfq est englué est un marqueur de solitude et d’incommunicabilité.

56De même, dans Gli anni-luce, la communication est une communication faussée. Elle l’est par la distance, qui est de surcroît une distance grandissante : les astres sont tous en fuite du fait de l’expansion de l’univers, et ce pré-requis explique en partie la série de malentendus dont est tissée la nouvelle. Qfwfq s’aperçoit que ses actes passés ont été soumis au jugement d’autrui et leur cherche une justification. Il pense que ses actions ont été mal interprétées du fait de la distance de ses témoins – une distance que l’on peut percevoir comme ontologique, bien plus que spatiale, si l’on veut percer la métaphore qui sous-tend cette nouvelle. Les dialogues minimalistes par pancartes interposées – sortes de “bulles” comiques à la manière des comic strips – sont de plus en plus basés sur l’incompréhension. Le regard d’autrui est un regard qui induit la névrose de Qfwfq, jusqu’à ce que la distance soit telle qu’elle permette l’indifférence totale. Aussi bien, le protagoniste est ici en quête de communication, voudrait être perçu pour ce qu’il est et se heurte à l’altération de son image que provoque l’altérité de ses interlocuteurs.

57Les cas où il est question d’autre chose que de communication sont marqués par la rivalité. Ainsi se définit le rapport entre les personnages masculins dans La forma dello spazio, Tutto in un punto, Giochi senza fine, Quanto scommettiamo, I Dinosauri. Ici aussi, la présence au monde des protagonistes est menacée par une relation où toute communication réelle semble impossible. Et il s’ensuit que le plus souvent, sous l’effet de ce sentiment de menace, le protagoniste fuit loin de ce qu’il désirait le plus, réfutant son désir premier pour ne pas encourir ses conséquences. De même que parfois les personnages fuient la communication à laquelle ils aspirent, de même ils fuient finalement ce qu’ils recherchent.

Des événements fuyants

58Les événements des Cosmicomiche se résument donc à d’improbables péripéties d’un monde habité par des habitants contradictoires. Qu’il soit affectif ou intellectuel, le désir est presque toujours ambivalent, faisant place à une part de crainte, voire de dégoût, qui peut renverser l’approche en fuite. Quant aux errements et aux cycles de notre univers – compris comme monde sidéral, mais aussi comme notre environnement humain, et notre univers mental, il est formé d’événements « sfuggenti », comme le dit Qfwfq dans Quanto scommettiamo ? :

  • 34 Quanto scommettiamo ?, p. 93 – « Certes je m’étais laissé aller à faire des pronostics sur des évén (...)

Certo m’ero lasciato andare a far pronostici su avvenimenti sfuggenti, impalpabili, e ne avevo fatto molti, moltissimi […]34

  • 35 Sur l’écriture du temps dans l’œuvre de Calvino, et ses rapports avec les théories philosophiques d (...)

59C’est bien d’un monde fuyant qu’il s’agit, et que toutes les fuites du recueil figurent : ce même « mondo non scritto » dont l’écriture ne peut rendre compte qu’en étant particulièrement imaginative dans ses solutions. Monde complexe que notre intériorité complexe brouille encore plus. Et qui est rendu plus complexe encore par une dimension qu’on ne peut ignorer en parlant de fuite : la fuite du temps35.

  • 36 Ti con zero, en français Temps zéro, est paru en 1967.

60Ainsi peut-on penser que, comme juste après ce recueil celui de Ti con zero36, les Cosmicomiche s’attachent aussi à rendre compte de la dimension du temps. Il est même probable que le choix diégétique de personnages capables de vivre à l’échelle de millénaires ne soit qu’un amusant paradoxe, visant à faire une sorte d’effet de ralenti sur le temps humain – mais un ralenti paradoxal parce que les protagonistes vivent à grande vitesse, ce qui crée une vertigineuse antinomie. Les personnages sidéraux vivent vite, mais vivent longtemps, et leur éternité fait un effet-loupe sur les vicissitudes humaines, grossies, décomposées en cycles cosmiques.

  • 37 Il y aurait donc une analogie à souligner avec la superposition de l’espace et du temps qui caracté (...)

61Un problème surgit alors, cependant : comment des protagonistes éternels peuvent-ils donner le sentiment du temps ? Comment percevoir la transformation, la métamorphose, l’avancée dans le temps ? La réponse est sans doute à trouver dans les immensités sidérales : ce qui rend compte du temps, dans les Cosmicomiche, c’est l’espace. Ce qui rend compte de la fuite du temps, c’est la fuite dans l’espace. Cette avancée interplanétaire à la vitesse de la lumière, qui est le propre de la plupart des personnages, n’est autre que l’avancée dans le temps. Les personnages se transforment au cours de leur déplacement, car leur déplacement se fait dans l’espace-temps37. Ce n’est pas un hasard si l’une des nouvelles les plus importantes s’intitule Gli anni-luce, les années-lumière étant une notion spatiale qui s’exprime au moyen d’une terminologie temporelle. À l’inverse, le temps calvinien s’exprime dans ce recueil au moyen d’un vertige spatial, au moyen d’ “espaces-lumière” pour ainsi dire.

62La fuite des différents personnages peut alors être réinterprétée selon l’axe du temps : certains s’enfuient vers le passé, certains s’enfuient vers un improbable avenir, certains essaient d’échapper au temps lui-même. Le temps fonctionne en effet comme certains personnages des Cosmicomiche qui s’éloignent les uns des autres dans un univers en expansion. Ces personnages traversent l’univers non seulement à une vitesse vertigineuse, mais soumis à une accélération de fuite : plus ils s’éloignent, plus ils s’éloignent vite. Il en va de même pour le temps : plus il passe, plus il passe vite.

63Un seul personnage semble en définitive dans l’impossibilité de fuir, dans les Cosmicomiche : c’est celui qui les conclut, le mollusque Qfwfq de La spirale. Il est sur son rocher au début des temps ; il y est toujours à l’époque moderne sur laquelle le récit fait une trouée. Lui, pour sûr, ne peut fuir ; il est là. Et pourtant, lui aussi, il change. Il est même représentatif du plus pharamineux des changements. Le mollusque, dans sa vie végétative, se met à sécréter : en sécrétant de la matière, il constitue une coquille unique, structurée, régulière, irisée, esthétique, identitaire – autant dire une œuvre. Et cette œuvre a une forme, qui est comme un infini enroulé sur lui-même : une forme en spirale.

64La spirale peut avoir une valeur à la fois structurelle et dynamique : elle est comme une figure elle-même en mouvement, elle bouge statiquement. Créée pour séduire (Qfwfq cherche à être vu d’un mollusque femelle), cette figure a pour but la visibilité, la communication, l’affirmation d’identité, en dernière analyse l’existence – elle a tous les attributs de la création, et elle est en soi mouvement. Peu importe qu’elle n’atteigne pas le destinataire imaginé, ce qui pose le problème de la réception : comme toute création elle sera perçue par un public plus large, différent du destinataire idéal, car dans la nouvelle la vue sera le propre d’animaux autres que les mollusques : le créateur crée, ce n’est pas lui qui voit son œuvre. Néanmoins, il est un but que sans doute il atteint, ce qui donne toute son importance à la place choisie pour La spirale dans le recueil, la place finale. En effet, l’acte créateur du coquillage, qui sécrète en secret, apparaît comme une alternative aux fuites dans le temps. Loin des parcours fébriles des habitants terrestres ou des courses cosmiques des entités astrales, le coquillage immuable échappe au temps car il impose la création comme une fuite immobile.

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Notes

1 Je suis conduite à cette relecture au prisme de la fuite par une remarque de Claudio Milanini, dont la métaphore musicale a joué un rôle de stimulus, le mot fuga signifiant en italien à la fois “fugue” et “fuite” : « Ciascuna delle quattro sillogi in cui Calvino riunì le sue storie cosmicomiche può essere paragonata a un’anomala fuga musicale, ricca più di dissonanze che di accordi ben temperati. Di storia in storia echeggiano, a intervalli regolari, alcuni fraseggi e motivi fondamentali ; nondimeno il criterio dell’orchestrazione complessiva resta sempre in buona misura inafferrabile » (« L’umorismo cosmicomico », in L’utopia discontinua. Saggio su Italo Calvino, Milano, Garzanti, p. 99) – « Chacun des quatre recueils dans lesquels Calvino a réuni ses histoires cosmicomiques peut être comparé à une insolite fugue musicale, davantage riche de dissonances que d’accords bien tempérés. D’histoire en histoire font écho, à intervalles réguliers, certains thèmes et motifs fondamentaux ; néanmoins le critère de l’orchestration d’ensemble reste en grande partie insaisissable » [c’est nous qui traduisons, ainsi que pour toutes les citations qui suivent]. Le thème de la fuite me semble l’un des “thèmes”, des “motifs fondamentaux” de la fugue facétieuse des Cosmicomiche. Peut-être même permet-elle d’envisager que ce recueil est plus “orchestré” qu’il n’en a l’air.

2 Perle Abbrugiati, Allégories de l’aléa dans les Cosmicomiche de Calvino, « Italies » n° 9, 2005, pp. 231-253.

3 Toutes les citations seront empruntées à l’édition suivante : Italo Calvino, Le Cosmicomiche, Milano, Mondadori, “Oscar Mondadori”, 1993 [2006].

4 Comme l’est un ouvrage qui a évidemment influencé Calvino, La petite cosmogonie portative de Raymond Queneau, de 1950 – Queneau dont Calvino a traduit en italien Les fleurs bleues : la traduction est parue en 1965, l’année même de la parution des Cosmicomiche.

5 Sur le rapport de Calvino à la science, on peut se référer par exemple à l’article de Sergio Blazina, citant plusieurs études (de A. Battistini, C. Bernardini, M. Belpoliti, entre autres) qui insistent sur la rationalité de l’écriture calvinienne comme héritage scientifique. Il ajoute cependant ce commentaire bien inspiré : « l’immagine del Calvino “scientifico” consente di valorizzare un testimone certo di modernità in una letteratura, comme quella italiana, che sembra particolarmente refrattaria al profilo antropologico dell’homo tecnologicus. Tuttavia, un esame ravvicinato dei testi narrativi e dei saggi dedicati, o perlomeno collegati, al campo scientifico-tecnologico, mette in luce che il razionalismo costruttivo è solo un aspetto – e forse non il più significativo – del rapporto fra Calvino e la cultura scientifica », in Italo Calvino : un linguaggio fra scienza e mito, in « Chroniques italiennes », n° 75/76, 2005, p. 60 – « l’image du Calvino “scientifique” permet de valoriser certes un témoin de modernité dans une littérature, la littérature italienne, qui semble particulièrement réfractaire au profil anthropologique de l’homo tecnologicus. Toutefois, un examen attentif des textes narratifs et des essais consacrés, ou pour le moins liés, au domaine scientifico-technologique, met en lumière le fait que le rationalisme constructif n’est qu’un aspect – et peut-être pas le plus significatif – du rapport entre Calvino et la culture scientifique ».

6 Heureusement Montale intitulait son article de recension È fantascientifico, ma alla rovescia, dans « Il Corriere della sera » du 5 décembre 1965.

7 Cf. à ce propos Philippe Daros : « Il serait facile de montrer tout ce que cette appropriation poétique de l’abstraction scientifique doit aux images quenaldiennes élaborées dans la Petite cosmogonie portative. Mais l’essentiel est de souligner la visée commune des deux ouvrages : la représentation ludique, familière des grandes étapes de l’Évolution de l’homme et de l’univers. Comme chez Queneau, cette intériorisation de la science (la production “cosmicomique” d’un ensemble de récits sur les origines) cherche à inscrire le sujet dans une temporalité où le flux historique se fond dans un temps anthropologique, cosmique, un temps mythique enfin », in Italo Calvino, Paris, Hachette, 1994.

8 En français Nos ancêtres, trilogie formée des textes bien connus du public français Le Vicomte pourfendu, Le Chevalier inexistant et Le Baron perché, publiés entre 1952 et 1959.

9 Les Petites œuvres morales de Giacomo Leopardi sont des textes philosophiques basés sur une réécriture parodique de mythes. Leur fantaisie débridée n’est qu’un moyen d’affirmer une philosophie désenchantée. Ce désenchantement est souvent le propre de Calvino également. Mais il n’atteint jamais au nihilisme léopardien. Et surtout, l’ironie n’a pas le même statut chez les deux auteurs. Celle de Leopardi est décapante. Celle de Calvino n’est jamais destructrice ; elle traduit au contraire la capacité de l’esprit humain à reprendre le dessus en relativisant ses propres malheurs avec autodérision.

10 Le regard décalé de Qfwfq, être éternel mais éternellement surpris par les vicissitudes de l’univers, en fait un narrateur typique de Calvino, malgré sa singularité : il extrémise le type de rapport au monde que tous les grands personnages calviniens finalement représentent, chacun à leur manière, selon Mario Lavagetto, qui le place de plein droit parmi les spectateurs plus excentrés qu’excentriques de Calvino : « Il visconte dimezzato, il barone rampante, Agilulfo, Qfwfq, Priscilla, Edmond Dantès, il Dinosauro e anche Marco Polo e Kublai Kan possono apparirci, in questa luce, come sofisticati eredi del piccolo protagonista del Sentiero dei nidi di ragno, del ragazzo che con i suoi occhi aveva permesso a Calvino di osservare la cronaca e la storia in un’ottica straniata. Una volta esperita la funzionalità di quel punto di vista, e accertati i vantaggi derivanti dall’elezione di uno sguardo defilato, Calvino dà a quello sguardo figura di personaggio e gli lascia il compito di esplorare la realtà e, successivamente, il gratuito. », in Dovuto a Calvino, Torino, Bollati Boringhieri, 2001 – « Le vicomte pourfendu, le baron perché, Agilulfo, Qfwfq, Priscilla, Edmond Dantès, le Dinosaure ainsi que Marco Polo et Kublai Kan peuvent nous apparaître, vus sous cet angle, comme des héritiers sophistiqués du petit protagoniste du Sentier des nids d’araignée, du petit garçon dont les yeux avaient permis à Calvino d’observer le quotidien et l’Histoire dans une optique d’étrangeté. Après avoir fait l’expérience de l’efficacité de ce point de vue, et avoir vérifié les avantages venant du choix d’un regard oblique, Calvino donne à ce regard le profil d’un personnage et lui confie la tâche d’explorer le réel et, par la suite, le gratuit ». À cette vision unitaire d’un Calvino cohérent à travers la diversité de ses écrits adhère également Matteo Palumbo : « Pin e Palomar, insomma, coabitano nello stesso mondo fantastico, senza clamorose fratture, così come, sul piano degli archetipi letterari, la leggerezza avventurosa di Ariosto può fondersi con la precisione di Galilei », in Appunti su Calvino, in AA.VV., Il fantastico e il visibile, Napoli, Dante & Descartes, 2000. Nul personnage n’articule mieux que Qfwfq cette inégalable synthèse entre la légèreté ariostesque et la précision galiléenne.

11 La distanza della Luna, in Le Cosmicomiche, cit., p. 14 – « Au-dessus de moi l’énorme disque lunaire semblait ne plus être le même qu’avant, tellement il avait rétréci, et même, voilà qu’il se contractait de plus en plus comme si c’était mon regard qui le poussait au loin, et le ciel désert s’ouvrait comme un abîme au fond duquel les étoiles se multipliaient, et la nuit renversait sur moi un fleuve de vide, me submergeait d’angoisse et de vertige ».

12 Ibidem, p. 18 – « on aurait dit qu’il la poussait au loin, la Lune, qu’il aidait à son éloignement, qu’il voulait l’accompagner dans son orbite la plus lointaine […] et si la Lune tendait à présent à s’éloigner de lui, eh bien il jouissait de cet éloignement comme il avait jusqu’alors joui de sa proximité ».

13 Ibidem – « Si ce que mon cousin aimait maintenant était la Lune lointaine, elle resterait loin, sur la Lune ».

14 Un segno nello spazio, cit., p. 34 – « Ainsi les planètes poursuivant leur circuit, et le Système solaire le sien, bientôt je laissai le signe dans mon dos, séparé de lui par des étendues interminables d’espace ».

15 Tutto in un punto, cit., p. 49 – « Nous pensâmes tous […] à la quantité d’étoiles et de galaxies et d’amas galactiques en fuite dans l’espace pour maintenir suspendues chaque galaxie, chaque nébuleuse, chaque soleil, chaque planète […] ».

16 C’est nous qui la mettons en gras dans les citations.

17 Giochi senza fine, cit., p. 67 – « Et tous les atomes que je gardais cachés je les lançai dans l’espace. D’abord ils semblèrent s’éparpiller, puis ils se firent denses comme en un nuage léger, et le nuage grandit, grandit, et à l’intérieur se formèrent des condensations incandescentes, et elles roulaient et à un certain moment elles devinrent une spirale de constellations jamais vues qui planait en s’ouvrant comme un jaillissement et elle fuyait, elle fuyait, et moi je la tenais par la queue en courant. Mais désormais ce n’était pas moi qui faisais voler la galaxie, c’était la galaxie qui me faisait voler, moi, suspendu à sa queue ».

18 Ibidem, p. 68 – « Mais ma galaxie et moi pendant ce temps nous volions parmi des milliers d’autres galaxies, et la mienne était la plus neuve, enviée par le firmament tout entier, toute flambante qu’elle était de jeune hydrogène et de béryllium dans l’enfance et de carbone naissant. Les galaxies anciennes nous fuyaient gonflées d’envie, et nous frémissants et hautains nous les fuyions, à les voir si vieillies et si lourdes. Dans cette fuite réciproque, nous finissions par traverser des espaces de plus en plus raréfiés et déserts ; et voilà que je revoyais au milieu du vide pointer ici et là des sortes de jets incertains de lumière. C’étaient autant de nouvelles galaxies, formées de matière à peine née, des galaxies déjà plus neuves que la mienne. Bientôt l’espace redevenait dense et plein comme une vigne avant la vendange, et on volait en se fuyant, ma galaxie fuyant les plus jeunes comme les plus anciennes, les jeunes et les anciennes nous fuyant nous. Et notre vol passa à des ciels vides, et à nouveau ces ciels se repeuplèrent, et ainsi de suite ».

19 La forma dello spazio, cit., p. 121 – « il indiquait un point en fuite dans l’espace en braillant : – Là ! Là ! Un univers ! Gros comme ça ! Je l’ai vu ! C’est un univers ! ».

20 Senza colori, cit., p. 51 – J’allais pendant des milles et des milles à toute vitesse comme on va quand il n’y a pas d’air dans le milieu, et je ne voyais que du gris sur du gris ».

21 Un segno nello spazio, cit., p. 37 – « en croupe sur la Galaxie je parcourais les années-lumière en caracolant sur les orbites planétaires et stellaires comme sur la selle d’un cheval aux sabots éclaboussant des étincelles ».

22 Gli anni-luce, cit., p. 143 – « En attendant, les galaxies avec lesquelles j’étais le plus compromis roulaient déjà au seuil des milliards d’années-lumière, à une telle vitesse que pour les atteindre mes messages auraient dû s’échiner à travers l’espace en s’agrippant à leur accélération de fuite ».

23 Senza colori, cit., pp. 52-53 – « Et à travers les piliers de ces arcades incolores je vis comme un éclair incolore courir vite, disparaître et réapparaître plus loin ; deux lueurs formant une paire qui apparaissaient et disparaissaient brusquement ; je ne m’étais pas encore rendu compte de ce que c’était que déjà je courais énamouré en poursuivant les yeux d’Ayl. […] Rien d’aussi beau n’avait jamais couru sur terre comme l’être que j’avais sous les yeux ».

24 Ibidem, p. 54 – « Moi. Toi pas moi, – tentai-je d’expliquer par gestes. Elle en fut contrariée. – Si. Toi comme moi, mais comme-ci comme-ça, – corrigeai-je. Elle était un peu rassurée, mais se méfiait encore. – Moi, toi, ensemble, courir courir, – tentai-je de dire. Elle éclata de rire et s’enfuit ».

25 Giochi senza fine, cit., pp. 69-70 – « Ainsi devant moi j’avais le néant et dans mon dos j’avais cette face de rat de Pfwfp qui me poursuivait : des deux côtés une vision antipathique. Enfin : je préférais regarder devant moi : et qu’est-ce que je vois ? Pfwfp, que mon regard avait à peine laissé là derrière, courait sur sa galaxie droit devant moi. – Ah ! criai-je. – Maintenant c’est mon tour de te poursuivre ! – Comment ? – fit Pfwfp, je ne sais pas trop si c’était de derrière ou de devant. – puisque c’est moi qui te poursuis ! […] Ainsi derrière chaque Qfwfq il y avait un Pfwfp et derrière chaque Pfwf un Qfwfq et chaque Pfwfp poursuivait un Qfwfq et était poursuivi par lui et vice-versa. Nos distances tantôt raccourcissaient tantôt allongeaient mais désormais il était clair qu’aucun des deux ne rejoindrait l’autre. Jouer à nous attraper cela ne nous amusait plus du tout, et du reste nous n’étions plus des enfants mais désormais il ne nous restait plus rien d’autre à faire ».

26 Senza colori, cit., p. 61 – « J’entendis son cri à elle qui se retirait vers l’obscurité, mes yeux encore éblouis par la lumière de tantôt ne distinguaient rien, puis le tonnerre du tremblement de terre couvrit tout, et un mur de roche s’éleva, brusquement, vertical, nous séparant ».

27 Sul far del giorno, cit., p. 31 – « Nous reconnûmes tous G’d(w): effrayée peut-être par l’incendie du Soleil, en un sursaut de son âme fuyante, elle s’était enfoncée dans la matière de la Terre en condensation, et à présent elle essayait de se faire un chemin dans les profondeurs de la planète […] elle disparaissait dans la sphère d’ombre qui s’élargissait, s’élargissait ».

28 Lo zio acquatico, cit., p. 81 – « Lll laissa éclater un rire étrange et finalement elle se mit à courir, a courir au point de ne pouvoir être rattrapée. / Je la cherchai par les plaines et les collines, j’atteignis le sommet d’un éperon de basalte qui dominait le paysage alentour fait de déserts et de forêts, entouré d’eau. Lll était là. C’était cela bien sûr qu’elle avait voulu me dire – je l’avais compris ! – avec sa façon d’écouter N’ba N’ga et ensuite de fuir et de se réfugier là-haut : qu’il fallait être dans notre monde avec la même force que le vieux poisson mettait à être dans le sien ».

29 I Dinosauri, cit., pp. 98-99 – « La première fois que j’aperçus des êtres vivants je me cachai ; c’était une horde de Nouveaux, des spécimens petits mais forts. […] – Pourquoi cours-tu ? Qu’est-ce qui te prend ? – Ils voulaient seulement que je leur indique le bon chemin pour aller je ne sais où. Je balbutiai que je n’étais pas du coin. – Qu’est-ce qui t’a pris de t’enfuir ? – dit l’un. On aurait dit que tu avais vu… un Dinosaure ! […] Je continuai mon chemin, sur mes gardes mais impatient de renouveler l’expérience. À une fontaine buvait une jeune du groupe des Nouveaux ; elle était seule. Je m’approchai tout doucement, je tendis le cou, pour boire à côté d’elle ; je pressentais déjà son cri désespéré dès qu’elle me verrait, sa fuite à perdre le souffle. La jeune se tourna, dit : “Hein, qu’elle est fraîche ?” ».

30 Ibidem, p. 107 – « Mais le souvenir de mon ancienne vie qui me revenait à l’esprit était la série interminable des défaites, des fuites, des dangers ».

31 Ibidem, p. 108 – « Bref, je ne voulais rien savoir ni des uns, ni des autres ; je m’en fichais d’eux tous. Je devais m’enfuir au plus tôt, les laisser macérer, ne plus avoir affaire à ces vieilles histoires ».

32 Ibidem, p. 107 – « Les Nouveaux voulaient en somme à la fois se défendre, fuir, exterminer l’ennemi, être vaincus ».

33 À l’évidence, il y a cependant un homomorphisme entre les rapports problématiques homme/femme et les rapports conflictuels homme/homme. Cf. à ce propos Mario Barenghi : « Il fatto è che l’instabile, metamorfica identità di Qfwfq può definirsi solo in rapporto a una figura femminile, il soggetto “altro” per eccellenza, ovvero (non necessariamente in alternativa) nel contrasto con un avversario, maschio a sua volta. Di nuovo, dunque, un’insegna ariostesca, le armi e gli amori : una serie di cimenti nei quali il desiderio erotico e lo sforzo cognitivo sono due facce della stessa medaglia », in Calvino, Bologna, il Mulino, 2009, p. 68 – « Le fait est que l’instable, métamorphique identité de Qfwfq ne peut se définir qu’en relation avec une figure féminine, le sujet “autre” par excellence, ou alors (les deux ne sont pas nécessairement exclusifs l’un de l’autre) dans le conflit avec un adversaire lui aussi masculin. De nouveau, donc, un schéma ariostesque, les armes et les amours : une série d’épreuves dans lesquelles le désir érotique et l’effort cognitif sont les deux faces de la même médaille ».

34 Quanto scommettiamo ?, p. 93 – « Certes je m’étais laissé aller à faire des pronostics sur des événements fuyants, impalpables, et j’en avais fait beaucoup, vraiment beaucoup ».

35 Sur l’écriture du temps dans l’œuvre de Calvino, et ses rapports avec les théories philosophiques du XXe siècle, on se référera avec profit à l’article de Jean Nimis, Graffiti di tempo, traiettorie temporali (appunti sull’espressione della temporalità nelle Cosmicomiche di Italo Calvino), in Italo Calvino, « Narrativa », n° 27, 2005.

36 Ti con zero, en français Temps zéro, est paru en 1967.

37 Il y aurait donc une analogie à souligner avec la superposition de l’espace et du temps qui caractérise la nouvelle Il conte di Montecristo, au sein de Ti con zero.

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Pour citer cet article

Référence papier

Perle Abbrugiati, « Calvino et les Cosmicomiche. Fuir dans le firmament », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 297-311.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « Calvino et les Cosmicomiche. Fuir dans le firmament », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 28 janvier 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/539 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.539

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Auteur

Perle Abbrugiati

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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