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Qui fuit quoi ? Un éventail de fuites

Le certezze del dubbio de Goliarda Sapienza : une évasion romaine a rovescio

Alison Carton-Vincent
p. 313-326

Résumés

Dernier volume du cycle autobiographique de Goliarda Sapienza, Le certezze del dubbio (1987) retrace la sortie de prison de l’auteure après sa brève incarcération à la prison romaine de Rebibbia et ses retrouvailles avec une ancienne compagne de cellule, Roberta. Tantôt fuies, tantôt recherchées, ces rencontres sont pour la narratrice autant d’invitations à s’interroger sur les raisons de son rapport ambigu avec Roberta, et à travers elle avec la prison. Renversant les jugements traditionnels sur la liberté, le roman prend alors une coloration politique grâce au motif de la fuite lorsqu’il laisse place à une réflexion sur l’attrait de l’univers carcéral, loin de l’individualisme de la société contemporaine.

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Texte intégral

  • 1 Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, Viterbo, Stampa Alternativa, 2003 (première édition en 1998) (...)
  • 2 Goliarda Sapienza, Lettera aperta, Palermo, Sellerio, 1997 (première publication en 1967), 159 p.
  • 3 Goliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, Milano, La Tartaruga, 2003 (première édition en 1969), 1 (...)
  • 4 Le caractère spéculaire de ces deux romans a d’ailleurs donné lieu à une publication en un seul vol (...)
  • 5 La narratrice décrit par exemple en ces termes le travail du psychanalyste : « quel medico, nello s (...)
  • 6 Goliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, Milano, Rizzoli, 2006 (première édition en 1983), 195  (...)
  • 7 Goliarda Sapienza, Le certezze del dubbio, Milano, Rizzoli, 2007 (première édition en 1987), 189 p.

1Goliarda Sapienza, figure encore peu étudiée de la littérature contemporaine italienne, est née en 1924 à Catane en Sicile et morte en 1996 à Gaeta. De son vivant, son activité littéraire demeure quasi méconnue en Italie et c’est de façon posthume que son œuvre connaît le succès, d’abord en France (étonnamment) grâce aux traductions des Éditions Vivianne Hamy, puis dans son propre pays où elle est redécouverte quelques décennies après la publication de ses romans. Si le succès de Sapienza depuis 2005 doit beaucoup à L’Arte della gioia1 dans lequel la protagoniste Modesta narre son incroyable vie et par la même occasion l’histoire mouvementée du XXe siècle italien, il ne faut pas oublier que la plus grande partie de la production de l’auteure n’est pas fictionnelle mais autobiographique. Entre 1967 et 1987, Sapienza produit un cycle autobiographique composé de quatre volumes, dans lequel on peut distinguer deux diptyques. Le premier rassemblerait les deux premiers romans de l’auteure : Lettera aperta2, publié en 1967, et Il filo di mezzogiorno3, publié deux ans plus tard4. Ce premier diptyque est consacré au récit des souvenirs d’enfance et d’adolescence, que ces souvenirs soient spontanés ou qu’ils aient été extraits de la mémoire par le « bistouri » psychanalytique, pour reprendre l’image très souvent utilisée par la narratrice dans Il Filo di mezzogiorno5. Publiés ensuite respectivement en 1983 et 1987, L’università di Rebibbia6 et Le certezze del dubbio7 composent ce que l’on peut considérer comme un second diptyque : L’università di Rebibbia relate l’expérience carcérale de l’auteure après un vol de bijou commis chez une connaissance (Rebibbia est le nom de la prison de Rome), tandis que Le certezze del dubbio a pour thème le récit de la sortie de prison, de la vie “dehors”, dans la société libre.

  • 8 Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Le Nouveau Petit Robert : dictionnaire alphabétique et anal (...)
  • 9 Ibidem.
  • 10 Ibidem.

2Ce dernier roman, Le certezze del dubbio, est constitué d’une succession de rencontres entre la protagoniste Goliarda, fraîchement libérée, et d’anciennes compagnes de cellules désormais libres, en particulier son ancienne co-détenue Roberta. Comme dans un vaste jeu de piste à travers Rome, Goliarda et Roberta se cherchent, se rencontrent et se fuient, de cafés en cafés, d’un bout à l’autre de la ville. La fuite devient dès lors le motif récurrent du texte : qu’elle le réalise ou non, la narratrice (et protagoniste) de ce roman autobiographique mentionne régulièrement son désir de fuir, tout au long d’un parcours que l’on peut qualifier de voyage urbain et qui s’apparente à une véritable évasion romaine a rovescio. En effet, par son double sens, le substantif “évasion” entremêle deux univers : celui de la fuite d’abord, par son sens premier d’« action de s’évader, de s’échapper d’un lieu où l’on était enfermé »8, mais aussi celui de l’exotisme, du voyage, puisque l’évasion, au sens figuratif, est le « fait d’échapper à une contrainte, à la monotonie ou aux fatigues de la vie quotidienne »9, et devient alors synonyme de « changement, distraction, divertissement »10 (comme dans l’expression “littérature d’évasion”). Dans le roman, les pérégrinations de la protagoniste dans Rome se présentent ainsi comme un voyage, au cours duquel Goliarda serait une touriste attentive au paysage urbain et à la faune locale. Ce voyage dans Rome prend différentes modalités, offrant de la ville une image aux multiples facettes. Un trait commun guide cependant ce périple urbain : le regard de la protagoniste sur sa propre ville, qui semble être celui d’une étrangère, d’une touriste au regard étonné et neuf, où le sentiment d’exotisme dépasse celui du quotidien. En ce sens, le roman s’apparente à la littérature de voyage, mais de façon détournée, dans la mesure où il n’y a pas de déplacement lointain et où c’est la propre ville de la protagoniste qui constitue le terrain des découvertes. Il s’agit finalement d’une évasion a rovescio – l’expression italienne “a rovescio” signifie “à l’envers”, mais aussi “renversé” ou “de travers” : si traditionnellement, c’est de la prison que l’on s’évade, dans ce roman, la fuite à travers Rome de la protagoniste, ancienne détenue, apparaît en réalité comme une tentative de fuite de la société du “fuori”, de l’extérieur, de la société dite libre.

3Afin d’analyser la mise en place de cette inversion du thème traditionnel de l’évasion carcérale, à travers le motif de la fuite dans la ville, nous commencerons par étudier en détails la première séquence du roman qui semble contenir in nuce toutes les fonctions et les sens de la fuite dans l’œuvre ; nous verrons ensuite que le désir de fuite – tout comme l’échec de la tentative de fuite – se voit souvent motivé par le souvenir de la prison ; enfin, nous insisterons sur la valeur politique de la fuite dans ce roman.

La première séquence : un condensé des modalités de la fuite dans le roman

4Le certezze del dubbio est organisé en séquences narratives de plusieurs pages, séparées les unes des autres par un saut de ligne. La première de ces séquences constitue un incipit in medias res où l’on apprend que la narratrice est une femme sortie de prison depuis un an, qui est également la protagoniste du récit. Celle-ci se rend au tribunal en tant que journaliste pour rendre compte d’un procès pour viol. En retard, elle est attendue par une certaine Ginevra, personnage doublement caractérisée par sa beauté et par son engagement féministe. Mais de façon inattendue, c’est d’abord Roberta qu’elle aperçoit, l’une de ses anciennes compagnes de cellule, et l’un des personnages du roman précédent consacré à l’expérience carcérale, L’università di Rebibbia. Goliarda avait en effet tissé un rapport privilégié avec Roberta, une détenue politique qui lui avait servi de guide dans le monde inconnu de la prison et de véritable âme-sœur intellectuelle pendant sa détention.

  • 11 Goliarda Sapienza, Le certezze..., cit., p. 7.

5Désormais citoyenne libre au début de ce roman, la protagoniste semble pourtant caractérisée tout au long de cette première scène par la passivité et la contrainte. Dès les premiers mots, le texte s’ouvre sur la vision d’un personnage poussé et agi par les autres : « Da quando m’avevano sbattuta fuori dal carcere […] »11. Dès son arrivée au Palais de Justice, la protagoniste est ensuite contrainte physiquement à suivre le rythme des barrages policiers :

  • 12 Ibidem, p. 7.

Ora transenne e veri e propri muri di toraci e braccia cariche di armi da fuoco sbarravano il passo ogni quattro, cinque metri !...12

  • 13 Ibidem, p. 9.
  • 14 Goliarda Sapienza, L’università..., cit., p. 195.

6L’extérieur, représenté comme un lieu de contrainte régi par la force (les hommes armés), pousse Goliarda à une forme de passivité et d’inaction. Même avec son amie Ginevra, quelques paragraphes plus loin, elle semble toujours dépendre de volontés autres que la sienne : « […] Ginevra finalmente mi trascina fuori dall’aula »13. Au début de ce texte, l’image qui se dégage de la protagoniste s’apparente à celle d’une femme-pantin, bien loin de la Goliarda de la fin du roman précédent, déterminée à écrire et forte des apprentissages de la vie carcérale14.

7Cette passivité (notamment le fait de suivre Ginevra) est toutefois vécue sur le mode du malaise puisque la narratrice s’efforce de se convaincre que cette situation est juste, que c’est bien Ginevra qu’elle doit suivre, alors qu’elle aimerait aller à la rencontre de Roberta qu’elle a aperçue :

  • 15 Goliarda Sapienza, Le certezze..., cit., p. 10.

Improvvisamente affamate ci avviamo giù per le scale. È giusto così ! È Ginevra che devo seguire e non effimere nostalgie carcerarie. La mia vita è con Ginevra che sa combattere per le sue idee ma tenendo sempre conto del valore della libertà e perché no, della gioia di vivere.15

  • 16 Ibidem, p. 11.

8Cette réflexion de la narratrice introduit donc un jeu d’opposition très net entre Ginevra d’une part et Roberta de l’autre, cette « éphémère nostalgie carcérale ». Ces deux femmes représentent deux modèles antithétiques, deux voies possibles à suivre : d’un côté, la liberté et la vie hors de la prison, de l’autre le milieu carcéral. Le choix entre ces deux modèles n’est pourtant pas évident : à la sortie du tribunal, alors que Ginevra lui propose d’aller manger avec elle, la protagoniste refuse et, pour la première fois dans le roman, fuit Ginevra et les valeurs qu’elle représente (la société du dehors et les normes de celle-ci, la ponctualité par exemple). Ce refus de la suivre a justement pour but de retrouver Roberta, la petite silhouette noire : « “[…] ci vediamo un’altra volta, grazie !” faccio dietrofront e mi infilo nel bar dove per la terza volta mi riappare la figuretta in nero […] »16. Par cette triple apparition qui n’est pas sans rappeler le rythme ternaire typique de la fable (trois vœux, trois frères ou trois occurrences d’un même événement dans le récit merveilleux…), le choix de Roberta au détriment de Ginevra apparaît inéluctable, comme décidé par une instance supérieure (qu’il s’agisse du destin des contes de fées ou de l’inconscient psychanalytique cher à Goliarda Sapienza).

9Pourtant, alors que par cette première fuite la protagoniste semble s’être orientée vers Roberta et l’univers carcéral, la suite du récit nous montre que cette décision n’est pas si évidente. Quelques pages plus loin, lors de ses retrouvailles avec son ancienne compagne de cellule, la protagoniste est tellement perturbée de voir Roberta si changée et si soumise au paternalisme de son amant qu’elle souhaite s’enfuir. Ce désir de fuite est double puisqu’il s’agit de fuir une réalité dérangeante, mais aussi de fuir physiquement. La fuite de la réalité passe par une tentative d’évitement et se conclut par un échec (voir l’expression italienne « non c’è scampo ») :

  • 17 Ibidem, p. 13.

« Bene cara » dico volgendomi (credo fredda) verso quella ragazza infoiata di dolcetti che mi sta davanti... Non la guardo in viso, fisso in terra dove – non c’è scampo – il mio sogno di una Roberta « eroica » si finisce di infrangere su due gambette graziose sì ma calzate da scarponcini così baby look da farmi finalmente scoppiare in una grossa risata.17

  • 18 Ibidem.
  • 19 Ibidem.

10La solution du regard fuyant (« non la guardo in viso ») ayant échoué, la protagoniste opte alors pour un moyen plus radical et tente de fuir physiquement le lieu de leur rencontre : « Anche lei ride ora, e mi pare di scorgere […] la Roberta di un tempo. Ma non ci casco più, e come posso cerco un motivo plausibile per salutarli e svignarmela »18. Cette fois, la fuite est effective : après avoir donné une excuse quelconque, la protagoniste quitte le bar. La narratrice commente ce départ : « Non so che aspetto avesse lei quando voltando le spalle mi sono precipitata fuori dal bar, ma non me ne importa niente »19. Protéiforme dans son apparence et dans ses actions, le personnage de Roberta agit comme un aimant sur Goliarda, tantôt l’attirant tantôt la repoussant.

11Dans cette première séquence sont donc condensés les enjeux principaux de la fuite dans Le certezze del dubbio. Le premier concerne le couple antithétique agir/être agie ou fuir/suivre : toute la difficulté pour la protagoniste après sa sortie de prison est de choisir une dynamique mais aussi une direction et des modèles. Ce choix de modèle constitue le second enjeu important : le récit représente une errance entre deux mondes, celui de Roberta et donc de la prison et celui de Ginevra et de la vie “fuori”, hors de la prison. La ville de Rome sert alors de cadre à des tentatives successives de quête et de fuite, matérialisées par autant de rencontres avec Roberta, tantôt recherchées et tantôt redoutées.

Fuir Roberta pour fuir la prison ?

12Le désir de fuite de la protagoniste naît presque toujours d’une double présence, celle de son ancienne compagne de cellule Roberta, qu’elle retrouve dans divers lieux de Rome, notamment dans des cafés, et celle du souvenir de la prison. L’association entre Roberta et la prison est d’autant plus fréquente que Roberta constitue à elle seule aux yeux de la protagoniste le symbole de la prison, puisque Roberta y a passé la plus grande partie de sa vie, mais aussi parce qu’elle a servi de Virgile à Goliarda lors de son incarcération.

13Roberta semble d’ailleurs se plaire à rappeler régulièrement leur passé commun de détenues par des comparaisons entre de menus détails de la vie romaine et ceux de la vie à Rebibbia, la prison romaine. Ainsi lorsqu’elles descendent ensemble dans le métro, la succession de couloirs est-elle comparée à un ventre maternel, mais aussi aux couloirs de la prison, provoquant la gêne de Goliarda :

  • 20 Ibidem, p. 25.

« Beh ! Quest’antro m’ha fatto ricordare di quando ero in pancia a mia madre ! »
« Se è solo questo non è niente, anche a me lo faceva quando ero piccola. Ora mi piace perché mi sembrano i camminamenti sotterranei di Rebibbia !
È vero che sembra la nostra Rebibbia ? »20

14Peu après, le parallèle entre les deux lieux s’accentue encore lorsque les deux femmes passent devant une statue de la Vierge dans le métro qui leur rappelle celle de la prison. Cette fois, le malaise de la protagoniste s’amplifie au point qu’elle commence à courir pour fuir les lieux :

  • 21 Ibidem, p. 33.

Su di me identica e dolcissima la madonnina a statura naturale di Rebbibia sogguarda dall’alto : lo stesso musetto imbronciato, lo stesso manto azzurro zuccheroso, la stessa ghirlanda o aureola di lampadine sopra la testa.
« Beh ! E che ci fa qui questa ? » esclamo io, anche per nascondere l’emozione che mi invade […]. « La tenevamo meglio a Rebibbia, là almeno le lampadine erano sempre accese e spesso aveva fiori ai piedi. »
« È commovente vero, Goliarda ? »
« Eh, sì ! » chiudo io, quasi correndo
decisa ormai a finirla con questa appendice perniciosa di Rebibbia nella quale – chissà se inconsciamente o no – la mia amica mi costringe a sprofondare.21

15Le souvenir de la prison semble insoutenable pour la protagoniste qui trouve dans la tentative de fuite une issue à son malaise. Paradoxalement, celle-ci ne peut s’empêcher de continuer à revoir Roberta, pourtant indissociable de Rebibbia.

16La dynamique “volonté de fuite et échec de la fuite” va donc se répéter plusieurs fois dans le récit, en particulier lors des retrouvailles de Goliarda et Roberta avec une troisième ancienne détenue, Barbara. Alors que Roberta et Barbara s’emportent sur le ton dramatique qui était le leur en prison, la narratrice confie :

  • 22 Ibidem, p. 74.

Se potessi me ne scapperei, ma il mio corpo non mi ubbidisce più ; ha preso una sua decisione autonoma e se ne sta lì – a dispetto dell’intelligenza – a godersi tutto il fantastico e il drammatico che a ogni ora esplodeva là nella cella 27 e che sembra non abbia confini fisici per rivivere : bastano anche solo due persone per rimettere in moto quel tempo, con mura, voci, odori.22

17La protagoniste se trouve face à une dissociation de deux volontés : celle de son corps et celle de son esprit. Tandis que le second voudrait fuir, le premier reste figé, fasciné par l’apparition presque holographique de la cellule qu’elles ont partagée et que leur simple présence simultanée recrée. Dans cette incapacité à fuir (« Se potessi me ne scapperei ») et dans cette fascination pour la réapparition d’une scène carcérale dans le monde du “fuori” transparaît un rapport ambigu face à la prison, d’attraction et de répulsion mêlées.

  • 23 Ibidem, p. 34.
  • 24 Sur le motif du sosie et de la gémellité, voir Ibidem, p. 109, notamment : « non faccio in tempo ad (...)

18Une autre scène met également l’accent sur le désir permanent de fuite de Goliarda mais laisse cette fois apparaître une dimension nouvelle de cette volonté d’évasion : alors que la protagoniste et Roberta discutent, Goliarda a l’impression que Roberta scrute ses pensées, comme par télépathie. Tout en allumant une cigarette pour se donner une contenance, elle souhaiterait pouvoir fuir cette situation : « Potessi sparire in quel fumo per non vedere più quello sguardo ormai da poliziotto della scientifica che mi sibilla in viso : “Sei nervosa per caso ?” »23. Pour la protagoniste, il s’agit de s’évaporer pour fuir son rapport fusionnel et télépathique avec celle qui lui apparaît de plus en plus comme son sosie, son double24. Fuir Roberta reviendrait alors à se fuir soi-même, à fuir une certaine part de soi.

  • 25 Il s’agit des mains de Roberta.
  • 26 Ibidem, pp. 41-42.
  • 27 Ibidem, p. 42.
  • 28 Ibidem, p. 43.

19Les échecs successifs de ces tentatives de fuir (Roberta, le souvenir de la prison, soi-même) finissent pourtant par aboutir à un départ réel (analysé ensuite par la narratrice). C’est l’arrivée de l’amant de Roberta, au comportement paternaliste et infantilisant, qui provoque enfin l’action de Goliarda : « Distolgo lo sguardo da quelle mani25 […] e decido di darci un taglio : lei è approdata nel porto sicuro delle braccia del suo papà e io ho un fottio di cose da fare »26. Troublée par le comportement puéril et soumis de Roberta, alors que le couple insiste pour qu’elle reste, elle se déclare « decisa sempre più ad andarmene e per sempre... da Roberta intendo »27. Cette précision de la narratrice quant à ce qu’elle fuit laisse à penser qu’elle pourrait fuir autre chose. Elle finit toutefois par sortir du bar avec précipitation dans un état semi-conscient : « In pochi secondi raggiungo l’uscita dove il turbine di luce mi afferra così furente che solo per un miracolo non casco fra i tavolini vuoti […] »28. La fuite est précipitée, incontrôlable, et l’allusion à la lumière saisissante laisse à penser que si Goliarda a quitté physiquement un lieu sombre, elle a aussi quitté métaphoriquement sa propre part d’obscurité. Il faut alors quelques instants de répit à Goliarda avant de pouvoir faire l’analyse de cette fuite. Dans le taxi qui l’emmène loin du bar, elle revient enfin sur sa réaction :

  • 29 Ibidem, p. 44.

mi infilo di corsa in un taxi – crepi l’indigenza – e poi mi dico : sto cercando di fuggire Rebibbia, e questo mi mette la coscienza in pace... Dove s’è visto qualcuno che riesce a fuggire da una prigione e pensa a risparmiare sui mezzi di trasporto ? Pazzesco ! È troppo importante per me allontanarmi da lei.29

20Avoir fui Roberta, au moins momentanément, c’est donc pour la narratrice avoir réussi à « fuggire da una prigione », mais aussi à fuir la prison. La superposition entre l’image de Roberta et celle de la prison est désormais totale, jusqu’à l’ambiguïté du pronom final « lei » dont on ne sait s’il se réfère à Roberta ou à une personnification de la prison. Dans le succès de la fuite semble en fait se jouer le devenir de la protagoniste.

21Pourtant la forme progressive « sto cercando di fuggire Rebibbia » montre bien que cet éloignement est difficile, que le processus est en cours mais pas encore réalisé, comme si cela lui demandait un effort tout particulier. Comment alors expliquer cet attachement si fort à Roberta et à travers elle à la prison ? C’est que, pour la protagoniste de Le certezze del dubbio, la difficulté ne serait pas de vivre en prison mais bien de la quitter.

Un usage politique de l’écriture de la fuite : dénoncer les clichés sur la prison

22Le diptyque L’università di Rebibbia et Le certezze del dubbio propose aux lecteurs un (apparent) paradoxe, celui de la difficulté à quitter la prison pour les détenues. Cet attachement à l’univers carcéral apparaît de façon évidente dans le récit de la libération de Goliarda. Relatée dans Le certezze del dubbio, cette scène qui s’est déroulée “entre” les deux romans du point de vue de la diégèse – puisque le premier volet du diptyque se ferme sur une scène où Roberta et Goliarda écrivent toutes deux dans leur cellule et que dans le second volet la narratrice dit être sortie de prison depuis un an – met en scène ce refus étonnant de quitter Rebibbia. Alors que Goliarda est sur le point d’être libérée, elle frappe la gardienne pour qu’on la remette en cellule. La stratégie ne fonctionne pourtant pas : la gardienne estime que la détenue était dans un « état de confusion » (« stato confusionale ») et la fait sortir quand même. La narratrice commente cette sortie :

  • 30 Ibidem, p. 43.

E uscii per fortuna perché – almeno così dicono – quel posto è un posto d’inferno e io me ne devo convincere. E devo risolvermi a odiarlo anche nel ricordo, e a cercare di non tornarci più !30

23Le rejet de la prison n’est donc pas si évident puisque l’ancienne détenue doit se faire violence pour la détester et même pour ne pas y retourner. Quitter la prison représente un effort, un acte non-naturel, qui semble être imposé par la morale collective (« così dicono »). La logique habituelle du rapport à la prison semble être renversée : la narratrice fait apparaître une opposition nette entre un monde carcéral mythique et une vie hors de la prison misérable. Cette inversion des valeurs traditionnelles et des a priori se retrouve à plusieurs reprises dans les analyses de la narratrice, par exemple après ses retrouvailles avec Roberta, dont le changement l’avait déçue :

  • 31 Ibidem, p. 18.

Piegando la testa a quell’ennesima prova che nessuna persona e nessun luogo sono « veri » per sempre, che nessuna fede e nessun amore sono eterni […], cercai di dimenticare quell’era d’oro che bene o male avevo assaporato in carcere e mi rituffai nel misero « reale » di un lavoro onesto che mi permettesse di sbarcare il lunario […].31

24De ce point de vue, « l’inferno » n’est pas forcément là où on l’attend. Le roman est donc l’occasion d’une véritable évasion a rovescio, au sens où c’est le monde libre, le monde du “fuori” que la protagoniste cherche à fuir, et non pas l’univers de la prison, qui paradoxalement apparaît comme un espace de liberté, un « âge d’or ». La misère serait bien plus l’apanage de la vie libre que de la prison si l’on en croit Goliarda : dès lors, comment ne pas souhaiter fuir cette vie romaine pour la vie carcérale ? Ainsi, lors d’une de ses multiples pauses dans un café, alors qu’elle ne supporte plus les lamentations du barman, elle déclare :

  • 32 Ibidem, p. 141.

Il timore di essere costretta ad ascoltare l’elencazione delle ingiustizie che il mondo gli ha riservato, mi sveglia. Cercando nella borsa pago la consumazione, pronta a scappare.32

25De nouveau, elle trouve une échappatoire au réel dans la fuite : face aux insupportables contraintes de la vie “libre”, elle prend Roberta (et symboliquement la prison) par le bras et s’en va.

26Cette préférence pour l’univers carcéral face à la vie libre en société, ce double mouvement de fuite du “fuori” et d’attachement au “dentro”, n’est autre que le principal symptôme d’une maladie évoquée dans les deux volets du diptyque de Sapienza traitant de la prison : « l’affezione carceraria ». À la toute fin du roman précédent, L’università di Rebibbia, cette pathologie était décrite par Roberta, à la demande de Goliarda :

  • 33 Ibidem, p. 194.

« Ma questa storia dell’affezione carceraria, perché non me ne parli di più ? »
« Anch’io ne sono affetta. A me piace la vita qui, e so anche il perché, credo... o almeno sono riuscita ad analizzare alcuni dei motivi. […]
« Vedi, qui la giornata è così piena di avvenimenti che alla fine diviene come una droga... Si torna a vivere in una piccola collettività dove le tue azioni sono seguite, approvate se sei nel giusto, insomma riconosciute. Tutte capiscono perfettamente chi sei – e tu lo senti – in poche parole non sei sola come fuori... 
[…] »33

27La maladie est décrite dans ses symptômes mais aussi dans ses causes : l’amour pour la prison naît de l’atmosphère particulière de compréhension et d’attention qui y règne. La notion d’exclusion est renversée : ce n’est pas en prison que l’on est exclu de la société, c’est au contraire le seul endroit où l’on soit entouré.

28Ce n’est qu’après être sortie de prison que Goliarda se rend compte qu’elle aussi souffre de cette « affezione carceraria ». Elle le confesse à Roberta :

  • 34 Ibidem, p. 136.

« […] Non posso dirlo a nessuno : ma spesso la rimpiango Rebibbia. Temo proprio che avevi ragione quando scopristi che avevo già qualche sintomo dell’affezione al carcere... come si chiama esattamente ? »
« Lo sai benissimo. Sindrome carceraria. Perché la rifiuti ? È dolce avere un rimpianto. »
34

29Consciente que pour la société des êtres libres, ce syndrome est une maladie incompréhensible, la protagoniste refuse d’abord de s’en reconnaître atteinte, si l’on en croit son amie Roberta. L’écart entre ce qu’elle ressent et le sens commun provoque alors honte et malaise (« non posso dirlo », « temo »).

30Dès lors, la fuite urbaine de la protagoniste, tantôt loin de Roberta, tantôt vers elle, apparaît comme une errance entre deux sentiments opposés : le rejet de la prison qu’elle devrait ressentir et l’attachement à la vie carcérale qu’elle éprouve en réalité. Dans l’ambiguïté de son rapport à Roberta, tantôt fuie, tantôt recherchée, il faut sans doute voir le reflet de l’ambiguïté de son propre rapport à la prison, dont – rappelons-le encore une fois – Roberta est le symbole dans le récit.

  • 35 Ibidem, p. 176.
  • 36 Sur la division de l’être entre enfance et conformisme, voir Lettera aperta cit., p. 158 : « […] l’ (...)

31À travers cet apparent paradoxe d’une vie carcérale digne d’être regrettée, Goliarda Sapienza établit une critique en creux de la société contemporaine. Si la prison apparaît aux détenues comme un lieu de liberté et de rapports humains sincères, c’est par opposition à une vie “fuori” faite de carcans, d’entraves et de conventions sociales. Les clichés sur l’incarcération et la liberté sont inversés : aux évasions carcérales romanesques habituelles à la Dumas, Sapienza oppose une évasion citadine par nostalgie d’un âge d’or carcéral, dans laquelle l’héroïne fuit de l’extérieur vers l’intérieur et où Rome devient une prison à ciel ouvert, qu’elle appelle « il grande carcere intorno a me »35. Le motif de la fuite dans le roman se teinte alors d’une couleur politique : Goliarda Sapienza y dénonce une société civile où les normes font perdre aux rapports humains toute leur valeur, où les individus ne donnent à voir qu’une des deux facettes de leur âme, celle du « grande conformista » au détriment de leur âme d’enfant36.

32Dans le dernier volume de son cycle autobiographique, Le certezze del dubbio, l’auteure propose comme à son habitude à ses lecteurs et lectrices un point de vue décalé et critique sur la société et ses valeurs. En jouant avec le titre du roman, de nouveau a rovescio, nous conclurons sur l’idée que Goliarda Sapienza est parvenue à travers le motif de la fuite à insinuer le dubbio dans nos certezze, à mettre en question nos évidences d’individus libres sur la prison, et corollairement, à attirer notre attention sur ce que nous pensons être notre liberté quotidienne.

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Notes

1 Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, Viterbo, Stampa Alternativa, 2003 (première édition en 1998), 626 p.

2 Goliarda Sapienza, Lettera aperta, Palermo, Sellerio, 1997 (première publication en 1967), 159 p.

3 Goliarda Sapienza, Il filo di mezzogiorno, Milano, La Tartaruga, 2003 (première édition en 1969), 186 p.

4 Le caractère spéculaire de ces deux romans a d’ailleurs donné lieu à une publication en un seul volume pour la traduction française sous un nouveau titre, Le Fil d’une vie : Goliarda Sapienza, Le fil d’une vie, Paris, Vivianne Hamy, 2008, 343 p.

5 La narratrice décrit par exemple en ces termes le travail du psychanalyste : « quel medico, nello smontarmi pezzo per pezzo, aveva portato alle luce vecchie piaghe cicatrizzate da compensi, come lui avrebbe detto e le aveva riaperte frugandoci dentro con bisturi e pinze » (Goliarda Sapienza, Il filo..., cit., p. 178).

6 Goliarda Sapienza, L’università di Rebibbia, Milano, Rizzoli, 2006 (première édition en 1983), 195 p.

7 Goliarda Sapienza, Le certezze del dubbio, Milano, Rizzoli, 2007 (première édition en 1987), 189 p.

8 Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Le Nouveau Petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Dictionnaire le Robert, 2004, 2949 p.

9 Ibidem.

10 Ibidem.

11 Goliarda Sapienza, Le certezze..., cit., p. 7.

12 Ibidem, p. 7.

13 Ibidem, p. 9.

14 Goliarda Sapienza, L’università..., cit., p. 195.

15 Goliarda Sapienza, Le certezze..., cit., p. 10.

16 Ibidem, p. 11.

17 Ibidem, p. 13.

18 Ibidem.

19 Ibidem.

20 Ibidem, p. 25.

21 Ibidem, p. 33.

22 Ibidem, p. 74.

23 Ibidem, p. 34.

24 Sur le motif du sosie et de la gémellité, voir Ibidem, p. 109, notamment : « non faccio in tempo ad afferrare la gravità della scoperta che s’è profilata alla mia mente […], tutto l’orrore misto all’attrazione di vedersi vivere in un’altra persona – identica carne e ossa – mi blocca le ginocchia ».

25 Il s’agit des mains de Roberta.

26 Ibidem, pp. 41-42.

27 Ibidem, p. 42.

28 Ibidem, p. 43.

29 Ibidem, p. 44.

30 Ibidem, p. 43.

31 Ibidem, p. 18.

32 Ibidem, p. 141.

33 Ibidem, p. 194.

34 Ibidem, p. 136.

35 Ibidem, p. 176.

36 Sur la division de l’être entre enfance et conformisme, voir Lettera aperta cit., p. 158 : « […] l’antico terrore annidato nel mio sangue ancora bambino gridava la notte svegliandomi. Riuscii a farlo tacere, ad imporgli la mia volontà di adulta : e cominciò una lotta di venti anni fra questo bambino e il grande conformista nascosto nelle mie vene, nel mio intestino, riducendomi a una agonia che mi invadeva piano piano le gambe, le mani, i pensieri, spingendomi alla morte vera, in clinica ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Alison Carton-Vincent, « Le certezze del dubbio de Goliarda Sapienza : une évasion romaine a rovescio », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 313-326.

Référence électronique

Alison Carton-Vincent, « Le certezze del dubbio de Goliarda Sapienza : une évasion romaine a rovescio », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 28 janvier 2013, consulté le 25 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/553 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.553

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Auteur

Alison Carton-Vincent

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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