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Voyages symboliques et fuites existentielles

La fuite hors du temps dans l’écriture de Pablo Picasso

Encarnación De Truchis
p. 329-344

Résumés

Le fait qu’en 1934 Picasso se mette à écrire répond à l’évolution de sa démarche créatrice – laquelle, selon Tristan Tzara, rejoint celle de l’évolution de la poésie – plutôt qu’à une crise personnelle ou artistique ou à l’influence directe du surréalisme. Picasso n’a jamais cessé d’écrire, comme lui-même l’a dit, et si on considère son œuvre comme un système dynamique où chaque tableau est constitué par des signes, le papier collé devient dans l’histoire de la peinture le moment le plus poétique. L’assemblage d’éléments hétérogènes donne lieu à une homogénéité qui met en relief la force allusive ou souffle poétique dans la structure du tableau. L’idée de beauté se détache alors de son référent et devient la « beauté voyageuse », dont Picasso a besoin pour établir son dialogue avec l’Histoire de l’art, donc avec l’Histoire et avec l’Art. La condition préalable est la fuite hors du temps, c’est-à-dire hors de toute conception artistique et idéologique qui cloisonne les arts : en 1934, face aux tensions qui mèneront à la guerre d’Espagne, elle prend chez Picasso, par le biais de l’énoncé gastronomique, la forme du « réalisme grotesque ».

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Texte intégral

  • 1 Hugo Ball, La fuite hors du temps : journal 1913-1921, trad. de l’allemand par Sabine Wolf, Monaco (...)

Le mot et l’image ne font qu’un. Le peintre et le poète sont inséparables. Le Christ est l’image et le verbe. Le verbe et l’image sont crucifiés.
Hugo Ball, La fuite hors du temps1

  • 2 Ibidem, p. 178.
  • 3 Ibidem, p. 188.
  • 4 Ibidem, p. 31.

1« La foi est une force organisatrice de premier ordre »2 nous dit Hugo Ball dans La fuite hors du temps. « Pour comprendre le cubisme il faudrait peut-être lire les Pères de l’Église »3. « On ne pensait pas à un peintre, mais à un prêtre », dit-il parlant de Picasso4.

  • 5 Tristan Tzara, Œuvres complètes, Le pouvoir des images, Le papier collé ou le proverbe en peinture, (...)

2Dans Le papier collé ou le proverbe en peinture, Tristan Tzara s’interroge : « quel autre moyen serait plus efficace pour pénétrer la nature intime du mystère que celui dont nous avons, dans tous les sens, parcouru les gammes et les tics ? »5

  • 6 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaiss (...)

3« L’influence du dogmatisme caché, ancré au cours des siècles, de la langue même sur la pensée humaine, notamment sur les images artistiques, est très grande », écrit Mikhaïl Bakhtine dans L’œuvre de François Rabelais : « Là où la conscience créatrice vit en une seule et unique langue, et où les langues – au cas où cette conscience participe de multiples langues – sont rigoureusement délimitées et ne se battent pas pour la domination, il est impossible de surmonter ce dogmatisme »6. Le 28 octobre 1935, Picasso écrit :

  • 7 Picasso écrivait sans ponctuation et sans majuscules. Picasso Écrits, Paris, Réunion des musées nat (...)

si je pense dans une langue et j’écris “le chien court derrière le lièvre dans le bois” et veux le traduire dans une autre je dois dire “la table en bois blanc enfonce ses pattes dans le sable et meurt presque de peur de se savoir si [sotte]”.7

  • 8 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., pp. 461-462.

4Les langues dont nous parle Bakhtine à propos de Rabelais sont évidemment la langue populaire et le latin officiel à la Renaissance, « époque unique dans l’histoire des littératures et des langues européennes », où la ligne de partage entre les deux langues était la langue vulgaire. La langue populaire, « englobant toutes les sphères de l’idéologie et évinçant de ce domaine le latin, véhiculait les points de vue nouveaux […]. Car cette langue était celle de la vie, du travail matériel et du quotidien »8.

  • 9 Inversion du haut et du bas.
  • 10 « Si Dada est bien plus en effet qu’une catégorie esthétique, qu’une nouvelle manière d’art poétiqu (...)

5Les langues dont nous parle Picasso sont évidemment la langue courante et la poésie où la ligne de partage, chez lui, est ce qu’on pourrait appeler avec Bakhtine le « réalisme grotesque »9 et avec Hugo Ball la « fuite hors du temps ». Car comme le disait Tristan Tzara : « L’attitude dada […] doit présider intimement à l’élan créateur avant même qu’il n’emprunte l’ornière d’une discipline préétablie, reflet d’un ordre de la culture et de ses valeurs reçues »10.

  • 11 Tristan Tzara, Le papier collé ou le proverbe en peinture, cit., p. 357.
  • 12 Id., Œuvres complètes, Picasso et les chemins de la connaissance, vol. 4, cit., p. 365.

6Cette attitude est celle de Picasso face à l’inexplicable faim de l’homme d’embrasser le néant, face à « l’illimité de la pensée et son angoisse de s’exprimer »11, tel est, d’après Tzara, « jonché de bornes indicatrices, le trajet de toute objectivation du monde »12.

7Cette objectivation passe chez Picasso (comme chez Rabelais) par la figure d’un grand gosier : ainsi se représente-t-il (figure 1, en annexe), le 14 janvier 1941, assis à table, prêt à manger (c’est-à-dire à écrire) Le Désir attrapé par la queue, poème dramatique à plusieurs voix ou satire carnavalesque, située à la frontière de l’art et de la vie. Sans frontière spatiale, sans rampe, les personnages ne connaissent d’autre vie que celle du carnaval. Ils ne vivent que conformément à ses lois, dans un état particulier du monde, géré par la naissance, la mort, la métamorphose et le renouveau.

  • 13 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 280.
  • 14 René Char, Moulin Premier, cité in Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1995, p. 77.

8L’archétype de l’« homme triomphant » de ce monde, l’avalant « au lieu d’être avalé par lui »13, l’homme collectif, déguisé en Arlequin par les Symbolistes et en Minotaure par les Surréalistes, ressort à la surface de la verve picassienne. Peut-être parce que Picasso trouve sa plus grande émotion dans la déchirure que produit la beauté, celle qui se manifeste avec la violence d’un accouchement, qui ne peut se racheter et qui appartient au royaume où la joie se confond avec le lointain. Et même s’il sait à la lecture de Lautréamont qu’il ne faut pas trépaner « le lion qui rêve »14, l’illusion de fuir jusqu’à l’horizon l’a conduit à l’épier par le trou de la serrure. L’audace se serait alors fixée dans son regard et sur son visage dans un éclat de rire.

  • 15 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 29.
  • 16 Personnage du Désir attrapé par la queue, que Michel Leiris identifie avec Picasso dans son texte P (...)
  • 17 Michel Leiris, Présentations des écrits de Picasso, Picasso Ecrits, cit., p. IX.

9D’après Bakhtine, « [l]e rire populaire, qui organise toutes les formes du réalisme grotesque, a été lié de tout temps au bas matériel et corporel. Le rire rabaisse et matérialise »15. Telle est l’intention de « Gros Pieds »16 Picasso : mettre la poésie au « ras du sol »17 et ce n’est pas sans raison que dans le premier texte qui nous soit connu, texte du 18 avril 1935, il commence par exprimer son angoisse :

  • 18 « je n’en peux plus de ce miracle qui est de ne rien savoir dans ce monde et de n’avoir rien appris (...)

ya no puedo más de este milagro que es el no saber nada en este mundo y no haber aprendido nada sino a querer las cosas y a comérmelas vivas y a escuchar su adiós ? cuando suenan las horas desde lejos y se van jugando al horizonte18

  • 19 Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Seuil, 2007, p. 48.

10Selon Roland Barthes, « l’énoncé gastronomique présente en effet dans toute son ambiguïté le pouvoir du langage »19. La table sur laquelle on mange délimite la frontière entre l’esprit et le ventre, le spirituel et le matériel, le haut et le bas.

  • 20 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 235.
  • 21 D’après Bakhtine, « une vie en miniature se déroulait dans les jeux », ibidem. Tout au long des poè (...)

11« Le jeu est étroitement lié au temps et à l’avenir »20. Il est donc logique que les instruments du jeu, cartes et dés, qui servent également à prédire le futur, aient joué un rôle déterminant dans le Cubisme en tant que formules concentrées et universelles de la vie21.

  • 22 Tristan Tzara, Le papier collé ou le proverbe en peinture, cit., p. 357.
  • 23 Picasso Ecrits, cit., p. 34.

12Le mot “heures”, qui met en tension toute l’écriture picassienne, est le facteur qui lui fait fuir toutes les conceptions artistiques et idéologiques cloisonnant les arts pour regarder la peinture par les œilletons d’autres formes d’expression et se rendre exceptionnellement libre face à « la passion infinie de la connaissance » et à « son angoisse »22 de ne pouvoir y échapper. Ce que, le 5 novembre 1935, Picasso traduit dans le langage du carnaval, fête authentique du temps, par : « la fuite de la mouche qui seule dans le monde ne connaît pas son nom »23.

13On a dit que Picasso se met à écrire lorsqu’il tourne en rond et qu’il ne sait plus que peindre. Mais l’on pourrait dire de même lorsqu’il se met à la sculpture, à la céramique ou à la gravure. On a aussi expliqué l’impasse créative où se trouve Picasso pendant l’hiver 1934-1935, pendant lequel il prend la plume, par le désarroi que lui cause son divorce. Étant donné l’estimation des biens des conjoints, il renonce à toute procédure. On comprend bien que, face à l’idée de partager ses tableaux, il puisse rester paralysé ; mais sont aussi accusés par les tenants du “rappel à l’ordre” de se trouver dans une impasse Matisse, Braque et Léger qui à l’époque ne traversaient pas de crise conjugale.

14On a aussi dit que la poésie de Picasso était redevable au Surréalisme. Il est vrai qu’il commence par se laisser aller dans un flot de mots dont les vagues et les remous le retiennent. Mais tous ses textes ne répondent pas à la technique de l’écriture automatique. Picasso recopie des textes en introduisant parfois des changements, réécrit en prose un poème ou l’inverse. Il reprend une trame et réincorpore des éléments de textes précédents, comme dans le texte du 7 novembre 1940, ou effectue des ajouts comme dans les manuscrits du 28 novembre, des 5, 6 et 24 décembre 1935 ou du 2 février 1938, selon une écriture à tiroirs où les mots peuvent engendrer d’autres développements.

  • 24 Comme dans le poème du 30 décembre 1935. Ibidem, p. 80.

15Picasso s’exerce aussi en poète du vers libre24, où les métaphores visuelles créent une trame sous-jacente qui donne une unité au poème. Il lâche la langue en liberté pour faire du “coq-à-l’âne” ; il fait aussi de la prière, de la réclame, de la caricature comme avec les portraits de Jaime Sabartés ou d’Hélène Parmelin, de l’affiche et des dictons comme celui sur l’amour du 1er février 1936. Il s’amuse à changer l’ordre des phrases comme dans les poèmes des 8, 9 et 10 avril de la même année ou du 20 février et 11 mars 1937. Il fait aussi de la grammaire joyeuse où toutes les catégories de la langue sont transposées sur le plan érotique.

16Il viole les frontières entre les choses et les formes végétales, animales et humaines, entre le concret et l’abstrait, entre ce qui est senti et ce qui est vu, entre le haut et le bas, le petit et le grand, en les pénétrant de sa tradition orale populaire. C’est pourquoi l’alchimie se produit dans la poêle, palette du peintre, d’après le dicton espagnol, et le crépitement qui en résulte n’est pas le bruit du claquement des formes toutes prêtes, mais celui du brouhaha interne de l’existence dans son éternel inachèvement.

  • 25 Diccionario del uso del español María Moliner, Madrid, Gredos, 2002.

17Picasso déguise le temps, véritable sujet de la phrase, en poulet rôti, ampoule électrique, puits, morue frite, petit cheval, toile d’araignée, vieux chiffon, cage à oiseaux, roue de la fortune, petite fille ou figue de barbarie. Quand advient le soulèvement militaire en Espagne les déguisements deviennent : pou, charrette d’ordures, fente de la blessure, larmes, cheval éventré et le verbe frire est employé parfois dans le sens figuré en espagnol de “tuer quelqu’un à coups de fusil”25.

  • 26 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 18.

18Picasso fait de la dramaturgie non pas en tant que forme de spectacle théâtral, mais de langage pluridimensionnel, acte portant « ses regards en direction d’un avenir inachevé »26. Car le carnaval n’est pas une forme artistique mais une représentation concrète de la vie qui ne se joue pas seulement sur scène.

19Or, en deçà de toutes ces formes d’écriture, Picasso fait toujours émerger des effets imprévus d’une émotion étonnante, dont la sonorité se prolonge au delà du travestissement des mots, autrement dit de la poésie pure.

  • 27 Ibidem, p. 17.

20En effet, comme le dit Bakhtine dans son étude sur Rabelais, pour que les rites deviennent fêtes, « il faut qu’un élément venu d’une autre sphère de la vie courante, celle de l’esprit et des idées, les rejoigne. Leur sanction doit émaner non du monde des moyens et des conditions indispensables, mais de celui des buts supérieurs de l’existence humaine, c’est-à-dire du monde des idéaux […] royaume utopique de l’universalité, de la liberté, de l’égalité et de l’abondance »27. Ce qui peut se traduire, comme le fait Picasso, par :

  • 28 Picasso Ecrits, cit., p. 125.

cordon ombilical de la source passionnée des dessins des clochettes montant en spirale autour du rayon de soleil planté au beau milieu de la fête étendue dans l’écume nue son bras ficelant son regard au vol aveugle bouche ouverte.28

  • 29 Pablo Picasso, Propos sur l’art, Paris, Gallimard, 1998, p. 252.

21Le 5 octobre 1966, Picasso conteste, dans un entretien avec Roberto Otero, avoir été influencé par la poésie surréaliste ou par ses problèmes familiaux. Il dit que dans le fond il a toujours écrit de la même manière : « Je n’ai jamais cessé d’écrire [...]. Mon don inné pour la poésie automatique – si toi tu appelles cela poésie automatique – est le même depuis toujours, dans les années 30, avant les années 30 et maintenant »29. Aux dires de Tristan Tzara :

  • 30 Tristan Tzara, Picasso et la poésie, cit., p. 385.

C’est vers une conciliation entre le rêve et l’action que s’achemine l’art. Depuis Baudelaire, qui a reconnu leur existence contradictoire, la poésie moderne, à travers Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire et les Surréalistes, s’applique à réduire l’antinomie entre le rêve et l’action. La démarche de Picasso en ce sens s’apparente à celle des poètes et ce n’est pas d’une manière fortuite que l’art de Picasso rejoint l’évolution de la poésie.30

  • 31 Id., Unité de Picasso, cit., p. 367.
  • 32 Id., Le papier collé ou le proverbe en peinture, cit., p. 357.
  • 33 Id., Unité de Picasso, cit., p. 366.
  • 34 Id., L’art et l’Océanie, cit., p. 311.

22Si l’on considère l’œuvre de Picasso comme un système dynamique ou « flot ininterrompu »31 où chaque fragment, c’est-à-dire chaque tableau, est construit par des « signes : premiers jalons de lumière devant l’inquiétude et la mort »32, afin de pouvoir se ressaisir de « sa fuite après l’objet indéfinissable mais existant »33, effectivement Picasso n’a jamais cessé d’écrire et son attitude face à la peinture a été toujours la même, celle du poète, si on regarde la poésie comme « cette force sans méthode qui donne au fait sa signification »34.

  • 35 Collection Lawrence Daniel Saidenberg.

23Dans Guitare sur une table (figure 2, en annexe)35 de décembre 1912, Picasso intègre un papier collé à la décomposition géométrique et linéaire de l’instrument, mélangeant dans un dépouillement absolu illusionnisme et abstraction. L’image est constituée par l’association des formes et c’est le changement de niveau produit par le papier collé, support fictif de la guitare, qui lui donne de la profondeur. L’illusion de sensation tactile produite par la différence de matière empruntée à la vie quotidienne s’inscrit dans le symbolisme du volume, mettant en avant une réalité unique dans un monde créé par la force du rêve.

  • 36 Tristan Tzara, Les papiers collés de Picasso, cit., p. 362.

24Le papier collé désigne ainsi toute expression déguisée ou masquée du désir. C’est l’avènement du pur signifié qui marque dans l’histoire de la peinture le moment le plus poétique. Comme le dit Tristan Tzara : « Le moyen et l’expression de l’œuvre se confondent pour donner naissance à quelque chose de plus que l’œuvre réalisée. C’est un pur résidu nommé poésie fondu dans l’œuvre d’art »36.

25L’utilisation du papier collé par Picasso est parallèle à l’emploi par Apollinaire et par Max Jacob du “lieu commun”, c’est-à-dire l’introduction de la phrase parlée dans la phrase écrite. La surprise provoquée par la force du langage parlé relève la force allusive du souffle poétique dans la structure du poème ou du tableau. Là se tient la résonance ou la vibration de ce qui a été nommé poésie résiduelle. Ce résidu latent devient manifeste par l’introduction de mots, de lettres et de textes dans des tableaux.

26Si on considère que la synthèse des acquisitions antérieures est une constante dans l’histoire de l’art, à la Renaissance se produit le déplacement de la philosophie vers l’esthétique comme moyen d’expliquer le monde. En 1940, Marsile Ficin initie à Florence le courant néoplatonicien qui avait contribué à la renaissance de la symbolique de la Table d’Émeraude. Celle-ci, conçue comme le miroir de toute existence, contenait les préceptes de l’hermétisme, où le symbole était un langage à décoder comme moyen d’accès à la réalité, dont tous les éléments étaient mis sur le même plan horizontal, affirmant la valeur du corps humain, en dehors de la hiérarchie du cosmos.

  • 37 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1983, p. 916.

Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut, et ce qui est en haut comme ce qui est en bas ; par ces choses se font les miracles d’une seule chose. Et comme toutes les choses sont et parviennent d’Un, par la médiation d’Un, ainsi toutes les choses sont créées de cette chose unique par adaptation.37

27Selon Erwin Panofsky dans L’œuvre d’art est ses significations, le néoplatonisme s’efforçait ainsi d’abolir les frontières entre toutes les formes de philosophie, de religion et de magie cloisonnées pendant le Moyen Âge, embrassant à la fois l’hermétisme, l’orphisme, le pythagorisme, la kabbale, les anciens mystères de l’Égypte et de l’Inde. Il s’agissait de concilier l’inconciliable, ce que Pic de la Mirandole appela dans son Apología « magie naturelle », grâce à laquelle l’homme pouvait réunir en lui le lointain et le proche et pénétrer tous les mystères cachés dans les profondeurs.

  • 38 Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations : essais sur les arts visuels, Paris, Gallimard (...)

28« Cet effort ne se perpétue qu’en poésie, des poètes métaphysiques […] à Gœthe et des romantiques anglais et allemands à Mallarmé »38. Peut-être parce que la poésie va plus vite que la peinture dans les réalisations matérielles de l’esprit. Le mot comme la particule n’a pas d’obstacles. La vie de la particule dépend de son énergie, c’est-à-dire de sa vélocité. Plus vite elle va, plus elle dure.

29À travers l’enseignement de Cézanne et de Toulouse-Lautrec, le cubisme picassien est la synthèse des développements de la peinture depuis la Renaissance, jetant un pont entre le Moyen Âge et les avant-gardes. Or, comme tout nouveau langage artistique qui cherche à appuyer son autorité sur le passé, le Cubisme a justifié ses trouvailles – et l’idée que l’art enfonce ses racines dans la structure primitive de la vie affective – par la découverte de l’art africain.

  • 39 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, « Le théâtre alchimique », Paris, Gallimard, 1064, p. 74.
  • 40 « On sait que les Impressionnistes déjà avaient trouvé la correspondance exemplaire de leurs concep (...)

30Aux dires de Tristan Tzara, selon l’idée d’Antonin Artaud que le théâtre est le double d’une « réalité dangereuse et typique, où les Principes, comme les dauphins, quand ils ont montré leur tête, s’empressent de rentrer dans l’obscurité des eaux »39, la création artistique, comme la vie, participe de ce mouvement. C’est pourquoi, « chaque époque d’art a cherché dans le passé son double »40.

  • 41 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1957, p. 44.
  • 42 Hugo Ball, op. cit., p. 194.
  • 43 Paul Valery, op. cit., pp. 10-11.

31Comme le dit Paul Valéry de Léonard de Vinci, Picasso « ne semble pas, comme la plupart des autres, devoir se lier, pour être compris, à une nation, à une tradition, à un groupe exerçant le même art. Le nombre et la communication de ses actes en font un objet symétrique, une sorte de système complet en lui-même, ou qui se rend tel incessamment »41. Aux dires d’Hugo Ball, dans La Fuite hors du temps : « L’ultime conséquence de l’individualisme c’est la magie »42. D’après Valéry, « l’intelligence, ici, se confond avec l’invention d’un ordre unique, d’un seul moteur, et désire animer d’une sorte de semblable le système qu’elle s’impose »43.

  • 44 Ibidem, p. 138.
  • 45 D’après Bakhtine, la compréhension active, contenant déjà l’ébauche d’une réponse, est un dialogue (...)
  • 46 « beauté voyageuse à qui le pèlerin avec son grelot rend hommage ensorceleur », Picasso Ecrits, cit (...)

32L’idole étant devenue belle dans l’esthétique académique, la critique moderne « perdit ses pouvoirs imaginaires sur les événements et les êtres pour gagner en pouvoir réel sur les regards »44. Pour établir son dialogue45 avec l’histoire de l’art, donc avec l’Histoire et avec l’Art, Picasso a eu besoin de transformer l’idole en « belleza peregrina que el peregrino con su sonaja homenajea hechicero »46. Ainsi avait-il confié à Jean Cocteau :

  • 47 Pierre Daix, 13 Journées dans la vie de Pablo Picasso, Paris, Art-vidéo, Réunion des musées nationa (...)

Celui qui court à la vélocité de la beauté, son œuvre sera copiée en asthme et carte-postalisme ; celui qui court moins vite que la beauté ne fera qu’une œuvre médiocre ; celui qui court plus vite que la beauté, son œuvre semblera laide mais elle obligera la beauté à la rejoindre et alors une fois rejointe l’œuvre sera belle définitivement.47

  • 48 Collection Mrs. Victor W. Ganz, New York.

33En 1913, André Breton, qui avait alors dix-sept ans, resta ébloui par la découverte de quelques natures mortes de Picasso faites d’assemblages de différents matériaux, huile, bois, papier, sable, plâtre, reproduites dans le premier numéro de Soirées de Paris d’Apollinaire. Cette même année où Picasso revenait à la sculpture, il s’était déjà engagé dans une voie personnelle : la parodie du cubisme qui, devenant un académisme, avait besoin d’air, avec La femme en chemise assise dans un fauteuil48. Plus tard, cette peinture sera choisie parmi les incunables de la peinture surréaliste.

34Dans cette toile (figure 3, en annexe), la double fonction des objets se mêle aux déformations très audacieuses construites par des aplats de couleur, chacun avec sa lumière propre, et aux éléments naturalistes comme le journal et la broderie. La tête de la femme est représentée par une lampe, redoublement métonymique qui apparaîtra plus tard dans Guernica par exemple avec l’analogie : “œil-soleil-lampe”. La projection de lumière de la lampe cadre l’espace où la femme, dont la présence s’incarne dans les seuls seins, plonge son regard. Cet espace carré, qu’on voit plus nettement que le reste, nous montre l’image de l’envers des seins comme vus dans un miroir. C’est à cette époque que Picasso commence à mélanger toutes sortes de styles.

  • 49 Musée Picasso, Paris.

35L’été 1914, il peint à l’huile et au crayon sur toile Le Peintre et son modèle49, d’un réalisme très classique dans le dessin, mais qui nous rappelle dans sa partie peinte, là où se trouve le modèle, la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico. Dans cette toile, Picasso pose pour la première fois la problématique qui traverse toute son œuvre : où est la frontière entre l’illusion et la réalité ?

36En 1915, il commence sa collaboration avec les Ballets russes de Serge Diaghilev. En février 1916, il fait dans un style très naturaliste une Crucifixion. Cette même année Dada éclate à Zurich et Picasso modifie les données du cubisme à travers Ingres, Cézanne ou Manet, en même temps qu’il renoue avec les assemblages des papiers collés.

37Au début de l’année 1918, Picasso voyage à Naples avec Diaghilev pour préparer la représentation de Pulcinella, œuvre inspirée d’un manuscrit de 1700 intitulé les Quatre Polichinelles semblables. La commedia dell’arte donnant à l’objet un emploi qui n’est pas le sien, ce sont l’animation de l’objet, son changement de fonction, son retournement à l’envers, qui déchaînent les rires et renouvellent l’objet dans un monde inédit.

  • 50 Ces natures mortes, appelées aussi Fenêtres à Saint-Raphaël en écho aux Fenêtres à Vence de Matisse (...)

38Pendant l’été 1919 à Saint-Raphaël, Picasso peint son premier cycle méditerranéen des baigneuses, des faunes nus sur la plage et des caricatures grotesques. Les musiciens et les arlequins deviennent le support stylisé de la superposition et juxtaposition de plans découpés qui donnent de la profondeur aux papiers collés. Dans la même veine, les natures mortes50 à contre-jour devant une fenêtre poursuivent le dialogue sur la lumière avec Matisse.

39Dans le théâtre de la commedia dell’arte, survivant des rites primitifs du temps du carnaval, Picasso trouve peut-être une autre justification des détournements de fonction des éléments plastiques commencés avec le Cubisme. Mais c’est aussi dans les ridiculisations et les sobriquets de la commedia dell’arte que Picasso trouve la justification des déformations qu’il poursuit dans ses “Géantes”, de la monumentalité sculpturale de ses Maternités et des distorsions grotesques, comme dans un portrait de Stravinsky orné d’un appendice nasal grossièrement développé. Le carnaval, conçu comme un monde à l’envers et vécu comme une fuite hors du temps de la vie ordinaire, était sa parodie, c’est-à-dire le double du monde officiel et sérieux.

  • 51 Musée Picasso, Paris.
  • 52 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 62.

40Le 18 janvier 1920, Tristan Tzara, qui avait introduit dans ses poèmes des phrases de journaux en parallèle aux recherches picassiennes, arrive à Paris. En 1921, quelques dessins de Picasso annoncent le thème du taureau s’acharnant sur le cheval. Pour André Breton, c’est l’« œil à l’état sauvage » qui permet d’ouvrir les portes du mystère. Mais la voyance chez Picasso n’est pas seulement délivrée par l’automatisme de la pensée. Pendant l’été 1925, il réalise Le Baiser51, où les corps désarticulés s’imbriquent l’un dans l’autre. D’après Bakhtine l’image grotesque du corps, ne consiste-elle pas à montrer « deux corps à l’intérieur d’un seul »52 ?

  • 53 Roman Jakobson, Essais de Linguistique générale, Paris, Seuil, 1970.

41En 1926, Picasso réalise la série d’assemblages métonymiques de Guitare serpillière. La métonymie, d’après Roman Jakobson53, n’est-elle pas un moyen d’habiller les archétypes collectifs, que se soit au niveau des rêves ou des fantasmes érotiques ?

42Les Baigneuses qui jalonnent les années 1927-1930, nées pendant les étés de 1927 à Cannes et de 1928-1929 à Dinard, sont d’énormes organes sexuels. Ceux-ci ne sont-ils pas les signes mêmes de la vie ? En 1929, Picasso aborde à nouveau le thème de la Crucifixion, où certaines figures sont animées d’une convulsion frénétique. Les parodies des textes de l’Évangile, ne sont-elles pas des adaptations des saturnales romaines, survivantes des bacchanales ?

  • 54 Musée Picasso, Paris.

43Pendant l’été 1930, Picasso réalise des “tableaux-reliefs” mélangeant toutes sortes d’objets trouvés. En février de la même année, il peint Crucifixion54, où des symboles du temps, vertical et horizontal, se mêlent dans une déconcertante confusion de styles, de perspectives et d’échelles.

44Ici (figure 4, en annexe), le Christ, d’un blanc bleuâtre uniforme, se détache de l’ensemble dont les couleurs dominantes sont le jaune, le rouge et le bleu. Sur son corps se glisse une figure, mâchoire ouverte pourvue de crocs, parente de celles de Dinard. À gauche, se dresse une forme énigmatique, la gueule énorme ouverte, portant sur le dos une grosse pierre tandis qu’un minuscule picador enfonce sa lance dans le flanc de Jésus. Un petit personnage rouge, juché sur une longue échelle également rouge, cloue l’une de ses mains. Au pied de l’échelle, les corps nus de larrons aux membres disloqués se sont entassés. À côté, les soldats jouent aux dés la cape et l’épée de torero. À droite, la tête ronde aux lunettes de soleil de Marie-Madeleine, aux petits pieds, qui sourit ; le buste schématisé au maximum, peut-être, de la Vierge, et un ensemble de sculptures en bleu qui annoncent les déformations des années 30.

45En 1931 à Boisgeloup, Picasso commence les grandes Têtes monumentales en plâtre, composées d’un nez, d’un front proéminents et d’yeux globuleux. Entre 1932 et 1933, il continue à introduire la tauromachie dans la parodie.

  • 55 Paul Valery, op. cit., p. 86.
  • 56 Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Au nom de Picasso, Pa (...)

46Comme Léonard de Vinci, « un abîme le ferait songer à un pont. Un abîme pourrait servir aux essais de quelque grand oiseau mécanique »55, pour fuir toute conception artistique et comprendre l’énigme du « labyrinthe des alternatives de la peinture s’affirmant comme système »56. On ne sort du labyrinthe que par le haut. Il semble donc logique dans l’évolution artistique de Picasso, au cœur des avant-gardes, qu’il prenne la plume.

  • 57 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 317.
  • 58 Picasso Ecrits, cit., p. 31.

47« Dans cet océan infini sous le rapport de l’espace et du temps qui emplit toutes les langues, toutes les littératures »57, quel autre moyen serait plus efficace pour pénétrer la nature intime du mystère que la construction d’une autre forme plus libre d’accomplissement ? Le 31 octobre 1935, Picasso écrit : « toute la littérature qui se promène au long du fil qui traîne par terre fait monter de la source lointaine un chant de flûte »58. D’après Bakhtine :

  • 59 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 58.

Le principe du rire et la sensation carnavalesque du monde qui sont à la base du grotesque détruisent le sérieux unilatéral et toutes prétentions à une signification et à une inconditionnalité située hors du temps et affranchissent la conscience, la pensée et l’imagination humaines qui deviennent disponibles pour de nouvelles possibilités. C’est la raison pour laquelle une certaine “carnavalisation” de la conscience précède toujours, les préparant, les grands revirements.59

  • 60 Tristan Tzara, Picasso et la poésie, cit., p. 404.

48Aux dires de Tristan Tzara : « C’est pendant la guerre d’Espagne que la poésie a pris un essor nouveau ; elle devint pour beaucoup d’entre nous une arme de combat et on n’a qu’à penser à l’assassinat de Garcia Lorca pour se rendre compte que la poésie avait cessé d’être un jeu innocent »60.

49Pour mobiliser toutes les armes de l’imaginaire, il faut fuir hors du temps vertical où est placé le canon hiérarchisé qui préside à l’art et s’enraciner dans le temps réel du mouvement en avant, dans l’horizontal du monde (figure 5, en annexe).

  • 61 Hugo Ball, op. cit., note 2.

50La possession artistique de la réalité exige donc un effort ambivalent, vers le haut et vers le bas, mais « la foi est une force organisatrice de premier ordre »61. L’art doit devenir métalangage. Autrement dit, l’art doit s’autocritiquer en permanence, se parodier, se carnavaliser, se poétiser, concilier le rêve et la réalité, pour que sa forme effective devienne sa forme idéale ressuscitée. Ce métalangage a été inauguré avec le papier collé.

  • 62 « Autour du cercle carré du temps », Picasso Ecrits, cit., p. 298.

51Dans la première page de sa pièce de théâtre, Les quatre petites filles, écrite entre le 24 novembre 1937 et le 13 août 1938, Picasso écrit : « Alrededor del círculo cuadrado del tiempo »62. La pièce se termine par une composition scénique dans laquelle un verre joue le rôle principal. Après que les personnages se sont couchés, la scène est plongée dans le noir. Puis la lumière revient. Dans la didascalie Picasso écrit :

  • 63 Ibidem, p. 326.

Noir complet
Après lumière – la scène – (la remplissant entièrement) intérieure d’un cube entièrement peint en blanc, au milieu par terre un verre plein de vin rouge.63

  • 64 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant Dictionnaire des symboles, cit., p. 938.
  • 65 Ibidem.

52Le temps est souvent symbolisé par toutes les figures circulaires qui décrivent le cycle de la vie et, en général, par la roue, dont le pivot central rend possible le mouvement. « Tout mouvement prend figure de cercle, dès lors qu’il s’inscrit dans une courbe évolutive entre un commencement et une fin, et tombe sous la possibilité d’une mesure, qui n’est autre que celle du temps »64. Celui-ci est indissolublement lié à l’espace qui est représenté par le carré. D’après la définition augustinienne du temps, le “cercle carré” est l’« image mobile de l’immobile éternité »65.

  • 66 Ibidem.

53Cette image représentait surtout dans l’art roman le Christ, « Maître du temps, chronocrator, qui rejoignait celle du Maître de l’univers et de ses rythmes, cosmocrator »66.

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Documents annexes

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Notes

1 Hugo Ball, La fuite hors du temps : journal 1913-1921, trad. de l’allemand par Sabine Wolf, Monaco [Paris], Ed. du Rocher, 1993, p. 137.

2 Ibidem, p. 178.

3 Ibidem, p. 188.

4 Ibidem, p. 31.

5 Tristan Tzara, Œuvres complètes, Le pouvoir des images, Le papier collé ou le proverbe en peinture, vol. 4, 1947-1963, Paris, Flammarion, 1980, p. 357.

6 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 467.

7 Picasso écrivait sans ponctuation et sans majuscules. Picasso Écrits, Paris, Réunion des musées nationaux et Gallimard, 1989, p. 30.

8 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., pp. 461-462.

9 Inversion du haut et du bas.

10 « Si Dada est bien plus en effet qu’une catégorie esthétique, qu’une nouvelle manière d’art poétique ou pictural, le dadaïste ne saurait se laisser enfermer dans le “ métier ” artistique. Son rôle consiste à dépasser les cloisonnements des disciplines et à explorer des voies inconnues dont il jette les bases. Le dadaïste complet est un créateur intégral, polyvalent », in Louis Aragon, Projet d’histoire littéraire contemporaine, annoté et préfacé par Marc Dachy, note 1, Paris, Gallimard, 1994, p. 106.

11 Tristan Tzara, Le papier collé ou le proverbe en peinture, cit., p. 357.

12 Id., Œuvres complètes, Picasso et les chemins de la connaissance, vol. 4, cit., p. 365.

13 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 280.

14 René Char, Moulin Premier, cité in Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1995, p. 77.

15 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 29.

16 Personnage du Désir attrapé par la queue, que Michel Leiris identifie avec Picasso dans son texte Picasso et la Comédie humaine et les Avatars de Gros Pied, Verve, vol. VIII, n° 29-30, 1954.

17 Michel Leiris, Présentations des écrits de Picasso, Picasso Ecrits, cit., p. IX.

18 « je n’en peux plus de ce miracle qui est de ne rien savoir dans ce monde et de n’avoir rien appris qu’à aimer les choses et à les manger vivantes et à écouter ses adieux quand sonnent les heures au loin et vont jouant à l’horizon ». Picasso Ecrits, trad. par Albert Bensoussan, op. cit., p. 9.

19 Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Seuil, 2007, p. 48.

20 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 235.

21 D’après Bakhtine, « une vie en miniature se déroulait dans les jeux », ibidem. Tout au long des poèmes de Picasso, des vies sont éparpillées par les numéros gagnant ou perdant à la loterie.

22 Tristan Tzara, Le papier collé ou le proverbe en peinture, cit., p. 357.

23 Picasso Ecrits, cit., p. 34.

24 Comme dans le poème du 30 décembre 1935. Ibidem, p. 80.

25 Diccionario del uso del español María Moliner, Madrid, Gredos, 2002.

26 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 18.

27 Ibidem, p. 17.

28 Picasso Ecrits, cit., p. 125.

29 Pablo Picasso, Propos sur l’art, Paris, Gallimard, 1998, p. 252.

30 Tristan Tzara, Picasso et la poésie, cit., p. 385.

31 Id., Unité de Picasso, cit., p. 367.

32 Id., Le papier collé ou le proverbe en peinture, cit., p. 357.

33 Id., Unité de Picasso, cit., p. 366.

34 Id., L’art et l’Océanie, cit., p. 311.

35 Collection Lawrence Daniel Saidenberg.

36 Tristan Tzara, Les papiers collés de Picasso, cit., p. 362.

37 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1983, p. 916.

38 Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations : essais sur les arts visuels, Paris, Gallimard, 1969, p. 109.

39 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, « Le théâtre alchimique », Paris, Gallimard, 1064, p. 74.

40 « On sait que les Impressionnistes déjà avaient trouvé la correspondance exemplaire de leurs conceptions dans la gravure japonaise », in Tristan Tzara, Découverte des arts dits primitifs, cit., p. 299.

41 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1957, p. 44.

42 Hugo Ball, op. cit., p. 194.

43 Paul Valery, op. cit., pp. 10-11.

44 Ibidem, p. 138.

45 D’après Bakhtine, la compréhension active, contenant déjà l’ébauche d’une réponse, est un dialogue (Le problème des genres du discours, Esthétique de la création verbale, trad. du russe par Alfreda Aucoututier, Paris, Gallimard, 1984). « L’un de grands mérites du concept bakhtinien de “compréhension active”, c’est qu’il nous débarrasse de la notion d’influence » (Yves-Alain Bois, Matisse et Picasso, Paris, Flammarion, 1999, p. 16).

46 « beauté voyageuse à qui le pèlerin avec son grelot rend hommage ensorceleur », Picasso Ecrits, cit., p. 81.

47 Pierre Daix, 13 Journées dans la vie de Pablo Picasso, Paris, Art-vidéo, Réunion des musées nationaux, 2000.

48 Collection Mrs. Victor W. Ganz, New York.

49 Musée Picasso, Paris.

50 Ces natures mortes, appelées aussi Fenêtres à Saint-Raphaël en écho aux Fenêtres à Vence de Matisse, sont l’objet de l’exposition organisée à Paris par Paul Rosenberg. Pour la couverture du catalogue, Picasso fait une première lithographie d’un portrait classique de sa femme Olga, et pour le carton d’invitation un instrument de musique devant une fenêtre sur un guéridon, accompagné d’un texte.

51 Musée Picasso, Paris.

52 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 62.

53 Roman Jakobson, Essais de Linguistique générale, Paris, Seuil, 1970.

54 Musée Picasso, Paris.

55 Paul Valery, op. cit., p. 86.

56 Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Au nom de Picasso, Paris, Macule, 1992.

57 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 317.

58 Picasso Ecrits, cit., p. 31.

59 Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 58.

60 Tristan Tzara, Picasso et la poésie, cit., p. 404.

61 Hugo Ball, op. cit., note 2.

62 « Autour du cercle carré du temps », Picasso Ecrits, cit., p. 298.

63 Ibidem, p. 326.

64 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant Dictionnaire des symboles, cit., p. 938.

65 Ibidem.

66 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Encarnación De Truchis, « La fuite hors du temps dans l’écriture de Pablo Picasso », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 329-344.

Référence électronique

Encarnación De Truchis, « La fuite hors du temps dans l’écriture de Pablo Picasso », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/566 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.566

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Auteur

Encarnación De Truchis

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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