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Voyages symboliques et fuites existentielles

La fuite dans le poème « La fuga » (1938) de Gabriela Mistral ou la quête désespérée de la mère perdue

Benoît Santini
p. 365-383

Résumés

Cette étude s’intéresse au poème « La fuga » qui introduit le recueil Tala (1938) de la poétesse chilienne Gabriela Mistral. Dans ce poème, la fuite de la fille à travers le paysage de la vallée d’Elqui (nord du Chili), évocatrice de ses voyages et séjours constants (déplacements à l’étranger, 1922-1957), et la fuite de la mère, métaphore de la mort de cette dernière, amènent la voix poétique (qui n’est autre que Gabriela Mistral) à une poursuite effrénée dans un paysage inhospitalier et déformé. À travers une construction très soignée de ce poème, le sujet lyrique évoque sa quête sans résultat, l’impossibilité de rencontre avec sa mère défunte, mais elle laisse aussi entrevoir un certain érotisme ainsi qu’une homosexualité qui a été révélée par la critique ces dernières années. Enfin, la poétesse démontre une parfaite connaissance de la culture classique, se rapprochant en ce sens des poètes modernistes qui l’ont précédée.

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Texte intégral

  • 1 José Miguel Oviedo, « El postmodernismo y sus alrededores », in Historia de la literatura hispanoam (...)

1Gabriela Mistral (Chili, 1889-1957) fait partie des grands modèles qui ont profondément marqué la production poétique du XXe siècle au Chili et en Amérique latine et reçut le Prix Nobel de Littérature (1945), remis pour la première fois à un auteur latino-américain. Elle est habituellement classée de façon quelque peu réductrice dans le courant postmoderniste, qui crée un langage libéré des ornements modernistes et met en œuvre une profondeur lyrique cachée derrière une apparente simplicité expressive. Les poètes reviennent à un univers plus intime, plus proche de leur terre, et cherchent une forme d’expression sombre, mystique, un certain pathétisme ; les questions politiques et idéologiques liées à l’Histoire de leur Continent les intéressent1.

2Gabriela Mistral adopte certains traits postmodernistes, mais va au-delà en créant une poésie singulière. Elle adopte des aspects du Modernisme (références à la mythologie classique, dignité et somptuosité du langage) et des avant-gardes (nouvelle perception de la réalité, force expressive des images), rejetant ainsi l’appartenance à un courant poétique unique. Elle chante son Continent, crée une nouvelle réalité au moyen de métaphores inédites, d’associations originales de mots, d’un langage familier, d’images et métaphores expressionnistes, et fait de la création verbale (néologismes et archaïsmes) son fer de lance. Le rêve, la folie, l’obscurité, la mort sont récurrents dans sa poésie, notamment à partir de Tala (1938), dont le titre d’ailleurs signifie ‘‘dépouillement’’, un ‘‘dépouillement’’ qui n’est qu’apparent puisque la pluralité de significations et la richesse interprétative sont caractéristiques de son écriture.

  • 2 Gilda Luongo et Alicia Salomone rappellent que Saavedra Molina avait qualifié Gabriela Mistral de « (...)
  • 3 En premier lieu, dans le texte en prose intitulé « Las lágrimas de la huérfana », publié dans le jo (...)

3Les fonctions diplomatiques et les missions d’enseignement à l’étranger de Gabriela Mistral l’amènent à voyager, mais elle n’en oublie pas pour autant son monde intime et sa terre, la vallée d’Elqui, au nord du Chili. C’est ce que l’on retrouve dans « La fuga », où la fuite peut correspondre aux voyages de la poétesse qui traverse dans ce poème la végétation de la vallée du nord du Chili. En outre, la vision erronée présentant Gabriela Mistral comme femme frustrée, stérile, déçue de ses relations avec les hommes, est aujourd’hui reléguée au second plan depuis la publication de l’ouvrage A queer mother for a nation, qui fait état de son homosexualité2. En consacrant un poème à la figure maternelle et à sa disparition, Gabriela Mistral démontre le rôle important joué par celle-ci : la petite Lucila Godoy Alcayaga a vécu seule avec elle, suite au départ du père en 1892, alors que Lucila n’a que trois ans, et de sa demi-sœur, Emelina, recrutée comme enseignante. Ainsi, mère et fille établissent un lien privilégié, que deux des premiers écrits de Gabriela laissent entrevoir3. Ces textes sont un peu la préhistoire du poème « La fuga », puisque Gabriela Mistral reprendra, en 1938, de nombreuses images déjà employées en 1904 et 1905 (blessures infligées par l’espace naturel, présence de la voix maternelle, sarcasme, complainte, apostrophe à la mère, sentiment d’abandon). Le titre polysémique évoque implicitement les voyages de Gabriela (Amérique latine, États-Unis, Europe), mais également la mort de sa mère, perçue comme un abandon, un départ, une fuite. Dans ce poème, sorte de chant funèbre, la voix lyrique chante un cauchemar : sa propre fuite, celle de sa mère, ainsi que la poursuite frénétique de sa fille qui ne parvient à la rejoindre. Elle évoque ses impressions, déforme l’espace qui devient psychique et symbolique, et manifeste son amertume face à une mère fuyante et narquoise. Ainsi, le titre est-il à la fois concret et symbolique : il s’agit d’une fuite réelle de la poétesse, et d’un départ définitif de la mère défunte. Ce poème – dont nous reproduisons le texte et proposons une traduction à la fin de cet article – , composé de six strophes d’inégale longueur (8, 8, 8, 12, 6, 10 vers) et d’hendécasyllabes (hormis l’heptasyllabe du début où le sujet lyrique s’adresse à sa mère par une prosopopée), aux rimes assonantes placées aux vers pairs, recrée le périple psychique de Gabriela, allonge ou rétrécit les strophes afin d’imiter le parcours chaotique et interminable du sujet lyrique et les phases de son rêve. Cette liberté créatrice sert à la poétesse à retranscrire ses sensations et à s’éloigner de structures strophiques fixes qui l’empêcheraient d’énoncer librement ses tourments et ses douleurs personnelles. Nous pouvons donc nous interroger sur le cadre de cette fuite et sur l’attitude de la voix poétique face à cet événement tragique. C’est pourquoi nous répondrons à cette double interrogation à travers quatre axes : la fuite de Gabriela dans l’espace naturel de la vallée d’Elqui, le symbolisme de cet espace, la fuite et la transformation progressive de la mère, la quête protéiforme du sujet lyrique.

La fuite de Gabriela dans l’espace naturel de la vallée d’Elqui

  • 4 « Presenta una marcada aridez más al norte y manifestaciones templadas hacia el sur » (La traductio (...)
  • 5 Marie Roig-Miranda, « La ‘Patrie’ de Gabriela Mistral dans Tala », Les langues néo-latines, Paris, (...)
  • 6 Voir : Anonyme, « La mina de las rosas », s.l., s.d.
  • 7 Consulter : Anonyme, « Clima y vegetación región de Coquimbo », Santiago du Chili, s.d. [http://www (...)

4La fuite de Gabriela a lieu au cœur de sa vallée d’origine, la vallée d’Elqui, dont les descriptions s’apparentent à la géographie réelle de l’espace chilien : il s’agit d’un lieu de transition entre espace aride et végétation. En effet, le climat de la région « présente une aridité marquée plus au nord et des manifestations tempérées vers le sud »4. Néanmoins, dans le poème « La fuga », le sujet lyrique ne mentionne pas la zone fructifère, féconde où court le fleuve Elqui, au contraire : la zone chantée est aride, bosselée, et correspond symboliquement à ses sentiments. La vallée d’Elqui, comme dans le poème, « est une vallée, entourée de collines », et d’ailleurs dans le poème « Cordillera » (Tala), la poétesse évoque le « cerco del Valle de Elqui » (« ceinture de la vallée d’Elqui »), ou encore dans le poème « Todas íbamos a ser reinas », elle chante : « el valle de Elqui, ceñido / de cien montañas o de más » (« la vallée d’Elqui, entourée / de cent montagnes ou davantage »)5. De plus, les évocations de la nature dans « La fuga » sont celles des « paysages chardonneux », d’« une montagne noire », des « collines successives ». C’est en effet dans la région de Coquimbo (appelée « Quatrième région »), voisine de la région d’Atacama au nord, de celle de Valparaíso au sud, de l’Argentine à l’est, et du Pacifique à l’ouest, que l’on trouve les célèbres montagnes noires (« los cerros negros ») que la voix lyrique évoque dans sa fuite et dont la traversée est complexe. Le paysage qui entoure ces montagnes est à la fois aride et agreste, ce sont des monts rocheux et impénétrables, mystérieux, et qui font l’objet de légendes6. Ainsi, la poétesse souhaite à la fois mêler mystère et réalité géographique en évoquant sa fuite insensée à travers les montagnes noires de la vallée d’Elqui : la description du paysage est angoissante, et le relief morcelé est souligné par des isotopies récurrentes. Il apparaît donc que le paysage réel complique la fuite de la voix poétique, il semble vouloir la retenir et l’empêcher d’abandonner son territoire. Quant au néologisme « chardonneux », il met en relief les plantes épineuses qui abondent dans la vallée d’Elqui, dont les étendues sont des steppes où poussent les cactacées et des espèces comme les acacias épineux7.

5Si l’aridité et le relief bosselé prédominent, l’allusion à « une eau » renvoie implicitement au fleuve Elqui, et l’expression « nœud de bronze » rappelle les couleurs des mines de cuivre de la région de Coquimbo (capitale de la province d’Elqui, zone sud du ‘Norte chico’), tout comme le « lit d’or » suggère les mines de la région : en effet, c’est dans le bassin du fleuve Elqui qu’une intense activité minière s’est organisée depuis le XIXe siècle (or et sulfate de cuivre). Nous comprenons donc que le cadre choisi pour cette échappée n’est pas une invention : Gabriela s’inspire d’une réalité géographique afin de donner à son texte poétique un référent précis, une validité, et pour que ses lecteurs, connaisseurs de la géographie chilienne, soient davantage saisis par l’atmosphère étrange qui émane des vers.

  • 8 Pour plus d’informations, consulter la chronologie suivante : Aller, Rosalía, « Cronología », in Ga (...)

6Tout au long de sa vie, Gabriela a effectué de nombreux voyages et séjours à l’étranger, et ce dès 1922. Elle visite l’Amérique latine et l’Europe et, en 1929, date où meurt sa mère, elle se trouve en France ; le poème est écrit depuis l’étranger, un ailleurs, et il est donc fort probable qu’un sentiment de culpabilité la ronge. Son retour au Chili pour les funérailles est l’une des dernières retrouvailles avec la terre d’origine où elle reviendra seulement en 1938 et 19548. Ainsi, la poétesse rompt avec son pays natal, elle le fuit afin d’échapper aux frustrations, aux échecs, à la marginalisation, aux polémiques. Par conséquent, la fuite peut correspondre à l’éloignement de Gabriela du Chili, ou à une sorte de « fugue » (le mot ‘fuga’ peut se traduire de diverses façons) d’une femme adulte qui quitte le foyer familial afin de découvrir le monde. Son trajet se fait à pied, et elle n’emprunte aucun moyen de locomotion, ce qui de prime abord peut nous surprendre car les distances qu’elle effectue entre son pays et l’étranger sont très longues. Il s’agit donc d’un prétexte pour décrire la géographie semi-aride de la vallée d’Elqui qu’elle traverse tout au long de sa fuite.

  • 9 Gabriela Mistral, pour reprendre les termes de Michel Collot, « radicalise la défiguration du paysa (...)
  • 10 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Quadrige, (...)

7L’espace où se produit la fuite de la voix lyrique, alias Gabriela, est profondément inhospitalier, comme dans la réalité géographique, puisqu’il parsème son parcours d’obstacles. Il s’agit d’un espace escarpé, succession de sommets et de montagnes, à la végétation hostile ; le néologisme, « chardonneux » suggère un déplacement douloureux au cours duquel elle se blesse ; elle introduit ensuite une anomalie à la fin du vers 4 : la rime, normalement assonante en o/o aux vers pairs, est ici assonante en o/e. L’objectif expressif est évident puisqu’il s’agit de souligner le parcours difficile du Moi lyrique, comme le révèlent les insistances et répétitions sémantiques « une montagne noire », « l’autre montagne », « les collines successives », « le paysage chardonneux », « le chapelet des collines »9. Ce paysage est, en quelque sorte, l’expression extérieure des affres et des tourments du sujet lyrique, et, pour reprendre les propos de Gaston Bachelard, « l’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination »10. Ainsi, Gabriela Mistral, qui part d’une description objective de la Vallée d’Elqui, déforme ensuite un paysage qui devient alors subjectif, représentatif de son sentiment de deuil.

Un espace qui devient symbolique

  • 11 Marc Augé, Non-lieux, Paris, Editions du Seuil, coll. ‘La librairie du XXe siècle’, avril 1992, p.  (...)
  • 12 Dans le poème « Beber » (« Boire »), on peu lire : « En el Valle de Río Blanco, / en donde nace el (...)

8Si l’évocation de l’espace de la fuite est concrète et basée sur une observation réelle de la géographie elquienne, il est aussi le lieu de la perte progressive d’une partie de l’identité du Moi lyrique : en effet, il l’empêche de retrouver la mère défunte, et lui interdit de récupérer une partie d’elle-même en raison de son absence prolongée du Chili et de sa fuite en avant. Cet espace, qui peut aussi être considéré comme mental, psychologique, est marqué du sceau de la souffrance et, comme l’explique Marc Augé « un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme historique définira un non-lieu »11.. Le paysage concret et réel, correspondant à la vallée d’Elqui, ne permet plus un retour aux origines comme dans d’autres poèmes du recueil Tala12. C’est donc l’espace des carences et des manques.

9Ainsi présentées, ces collines et sommets enferment le sujet poétique dans une structure géométrique : tout d’abord, les lieux circulaires abondent, tels qu’« une montagne noire que l’on doit contourner », « une autre montagne ronde », et la récurrence de la voyelle [o] sous la forme d’une assonance (rime en o/o, rimes internes en e/o : « juegos, podemos, vernos, sintiéndonos… ») intensifie cette sensation d’emprisonnement. Pour le sujet lyrique, cette quête n’est qu’un cercle vicieux ; Gabriela Mistral introduit ainsi de nombreux paradoxes : « Soit je te cherche, et tu ne sais pas que je te cherche, / soit tu m’accompagnes, et je ne vois pas ton visage ; / soit tu vas en moi, en un terrible accord / sans me répondre de ton corps sourd ». Le rapprochement et les retrouvailles sont donc impossibles. Le cercle représente ici le vide ; il est aussi le symbole de l’éternité dans les icônes chrétiennes. Cette circularité est donc ambivalente puisqu’elle évoque à la fois l’enfermement et la disparition, mais aussi l’approche de l’éternité. Les cercles nous rappellent aussi L’Enfer de la Divine Comédie de Dante : la chute du Diable qui se trouve au centre de la Terre a creusé une cavité conique dont l’axe passe par Jérusalem ; c’est l’Enfer, compartimenté en neuf cercles. Ainsi, cette circularité obsédante, dans le poème « La fuga », présente la fuite de la mère et la quête de sa fille comme un passage à travers un temps et un espace infernaux (période de deuil, déformation et monstruosité du paysage).

  • 13 « Ella se me volvió una larga y sombría posada ; se me hizo un país en que viví cinco o siete años  (...)

10Si l’espace circulaire complique la rencontre mère/fille, l’image du triangle joue aussi ce rôle : la voix lyrique fuyante y est enfermée (« et tu m’adresses des cris de sarcasme depuis trois points »). La mère se disloque, constituant ainsi une forme triangulaire qui aliène sa fille, désormais incapable de localiser précisément sa génitrice : ce triangle, qui a la forme du sexe féminin, symbolisant la matrice, suggère l’idée d’une perte de repères et la désorientation du sujet lyrique-Gabriela Mistral ; ainsi, la mère, qui raille sa fille en trois endroits distincts, lui rappelle en mourant qu’elle n’aura pas d’enfant, la fait s’interroger sur ses penchants homosexuels et la hante de son absence permanente. Le paysage et la mère se mêlent, et cette dernière semble s’y fondre. Dans ses « Notes » accompagnant le recueil Tala et placées en fin d’ouvrage, la poétesse donne des précisions quant au contenu ou au style adoptés dans certains de ses poèmes ; pour elle, sa mère « est devenue une longue et obscure demeure ; elle s’est transformée en un pays où j’ai vécu cinq ou sept ans »13. La description de la mère dans le poème « La fuga » la charpente et la spatialise, lui ôtant ses traits humains. Enfin, le triangle rappelle aussi la Sainte Trinité et, en l’associant à la mère narquoise et à sa cruauté, la poétesse suggère sa crise religieuse, ses doutes quant à une réunion possible avec les proches défunts dans un au-delà, crise sur laquelle insiste le sujet poétique en chantant : « contrairement à ce que l’on dit des glorieux » : le Moi s’exclut de ce groupe de croyants (désigné par une troisième personne du pluriel). Cette pluralité de significations et ces associations audacieuses font de Gabriela Mistral un auteur original et désireux de donner aux mots une richesse expressive. Le titre rappelle aussi le point de fuite, technique picturale qui donne une certaine profondeur aux tableaux ; ici, cette fuite permet aussi à la poétesse de mettre en place une profondeur expressive, d’établir une disparition des frontières entre les arts.

  • 14 Cette citation de Michel Onfray nous paraît particulièrement adaptée à la situation douloureuse de (...)
  • 15 « el tremendo viaje », « vivo errante » (La traduction en français nous appartient). Consulter : Ga (...)
  • 16 Le Styx séparait le monde terrestre des Enfers en l’entourant neuf fois. La circularité n’est donc (...)

11Enfin, la ligne droite ou les chicanes (« le chemin de jeux et de spoliations ») ne permettent pas une avancée facile, puisque les obstacles se multiplient. Par conséquent, la fille effectue un véritable voyage de souffrance et de douleur : l’expression « pieds et accents brisés » est polysémique car elle renvoie d’une part aux blessures et à la voix cassée des deux êtres poétiques et, d’autre part, aux blessures du texte (anomalies, vers inégaux) qui reproduisent la souffrance des deux femmes14. La poétesse, dans ses « Notes », évoque « le terrible voyage », et avoue qu’elle « vit errante » depuis le décès de sa mère15. Le voyage est donc la représentation extérieure de cette instabilité psychologique, de ces tourments internes éprouvés par Gabriela Mistral. Grâce au néologisme « chardonneux » (« cardenosos »), elle apparente son sujet lyrique à Jésus en lui faisant effectuer un véritable chemin de croix, dont les épines rappellent celles de la couronne du Christ. L’omniprésence de la couleur noire renvoie à l’isotopie du deuil : le sujet lyrique évoque ainsi « une montagne noire » et le « brouillard » qui constituent la géographie sinistre du poème. Cet espace noir et monstrueux nous rappelle le tableau L’Enfer, volet droit du tryptique Le jardin des délices, de Hiéronymus Bosch. La poétesse nous situe dans un espace fantasmagorique, étrange, presque irréel. Ce paysage allégorique exige qui plus est un sacrifice de la part de la voix poétique : en effet, au cours d’une sorte de rituel, les collines « demandent du sang en échange de joie ». Ce lieu symbolique est celui de la perte, de la disparition et de la souffrance : les sommets deviennent un véritable Purgatoire par lequel doivent passer les hommes avant d’atteindre un Eden (le Paradis où se rendent les défunts, et l’acceptation de la mort après une longue période de deuil pour les proches) ; cette joie, cet Eden sont donc polysémiques. L’expression « payer le passage » fait référence à un droit de péage, et renvoie à Charon, le passeur des Enfers, qui choisissait ses passagers parmi la foule des défunts qui s’entassait sur la rive du Styx16. Ainsi, la fuite est complexe puisqu’elle a lieu dans un espace retors, déformé, jonché d’obstacles. Un glissement s’opère : la poétesse passe d’une évocation concrète de l’espace géographique qu’elle fuit à une évocation symbolique du même espace.

La fuite de la mère et sa transformation progressive

  • 17 Galehaut, sénéchal de la reine, pousse Guenièvre à donner un baiser à Lancelot. Galehaut a pour pèr (...)

12Si la fuite de la fille s’effectue au long d’un parcours chaotique et jonché d’obstacles, elle peut aussi correspondre à une fuite de la mère qui se transforme peu à peu, compliquant leurs retrouvailles comme si elle lui tenait rigueur de son absence et de son départ à l’étranger. Cette métamorphose progressive se fait par étapes. Tout d’abord, la mère est mouvante, et semble bondir d’un lieu à l’autre, affolant sa fille. Elle se sépare du sujet lyrique qui insiste sur la dualité (« toutes les deux ») : la mère semble désormais extérieure à sa fille et l’union impossible. Ensuite, elle investit le corps de sa fille, occasionnant ainsi un renversement de la normalité, puisque la génitrice, qui porte son enfant en elle, est dorénavant portée par elle, comme le chante le Moi poétique : « je te porte en moi ». Cette anomalie est dénoncée par cette dernière qui souffre de porter « un poids angoissant », une charge qui l’étouffe et la panique ; une deuxième inversion se produit alors, puisque cette image de la fille portant sa mère renvoie à la Pietà, la Mater dolorosa, la Vierge pleurant la mort de son fils qu’elle porte dans ses bras. Quant à l’allusion à Galehaut (par le biais de l’adjectif « galeoto » signifiant entremetteur), elle renvoie à l’ami généreux et courageux de Lancelot, et à un entremetteur qui apparaît dans plusieurs pièces du Moyen Âge17. Dans le poème « La fuga », chacune tâche de jouer le rôle d’entremetteuse pour l’autre : le sujet lyrique déplore sans nul doute l’échec de la mère dans son objectif de l’unir à un homme, et l’insuccès de Gabriela qui n’a pas réussi à s’unir avec sa mère dans l’au-delà, ou à l’accompagner jusqu’à Dieu. Enfin, Gabriela Mistral fait usage du procédé de dissémination et de recollection, évoquant ainsi un va-et-vient constant entre la disparition du corps maternel et sa présence, situation ambivalente qui la perturbe. La deuxième strophe énonce un déplacement de deux êtres qui, cheminant côte à côte, ne parviennent pas à se voir, la troisième l’intégration de la mère défunte dans le corps du Moi poétique, la quatrième la dissolution de la mère. La dernière strophe synthétise ces différentes situations en trois vers basés sur la réitération anaphorique « Soit je te cherche… soit tu m’accompagnes… soit tu vas en moi… ». Le poème est donc solidement charpenté tout comme l’espace dans lequel se produit la fuite et qui enferme le sujet lyrique. La poétesse, afin de faciliter l’élucidation de l’énigme de la fuite à son lecteur, met en place un discours poétique presque didactique et logique.

  • 18 Ovide écrit : « Argus avait la tête ceinte de cent yeux ». Lire : Ovide, Les métamorphoses, Paris, (...)
  • 19 Jupiter explique que « les monstres anguipèdes s’apprêtaient à emprisonner le ciel chacun de ses ce (...)

13La mère s’évapore ensuite et perd sa consistance, sa matérialité ; elle n’est plus qu’une âme et une sorte de fantôme (« tu te trouves vaguement », « tu t’es dissoute avec le brouillard », « ton corps sourd »). Le sujet lyrique peint un tableau sombre dans lequel la mère s’estompe et devient transparente. Elle se fond avec le paysage comme le souligne le vers : « Tu t’es soumise au paysage semé d’épines / chardonneux ». Cette fusion engendre une subdivision de la mère en cent yeux et en mille bras, évocations subreptices qui se réfèrent à la mythologie classique dont se nourrit la poétesse ; en effet, le personnage d’Argos possédait cent yeux, dont cinquante restaient ouverts en permanence18. Le portrait de la mère devient monstrueux et effrayant, mais le sujet poétique donne à la relation avec sa mère une grandeur, en la présentant comme un être hors du commun. Quant aux « milles bras », cités dans le poème, ils rappellent les cent bras des Géants cités par Ovide dans Les métamorphoses : la mère ne joue plus son rôle protecteur mais devient maléfique, fantasmagorique, à l’instar du Géant Egéon (ou Briarée) caractérisé par ses cinquante têtes et ses cent bras19. Cette description qui n’a rien d’objectif se fait à partir de la conscience tourmentée du Moi lyrique qui, dans son rêve, déforme la réalité, amplifie sa souffrance, accentue la cruauté de sa mère.

14En réalité, les descriptions des montagnes noires qui encerclent le Moi poétique, la métamorphose de la mère en paysages monstrueux, l’animisme des collines imposant des rites sacrificiels, les images finales expressionnistes évoquant la mort sont la projection extérieure des méandres de la conscience de la voix lyrique qui, à l’instar des poètes latino-américains avant-gardistes, s’intéresse non pas à la reproduction d’une réalité concrète, mais à la création d’une nouvelle réalité fondée par l’esprit. Il s’agit de métaphores oniriques qui rappellent que la voix poétique chante en fait son cauchemar, à mi-chemin entre réalité et imaginaire.

La quête protéiforme du sujet lyrique

  • 20 « Las montañas son aquí el encadenamiento infinito que adelanta la eternidad a la que ambas mujeres (...)
  • 21 Ovide, op. cit., p. 279.
  • 22 Dans la religion catholique, on parle communément de « la glorieuse Vierge Marie », des « glorieux (...)

15La fuite de la voix lyrique, concrète et géographique (fuite à l’étranger depuis la Vallée d’Elqui), et celle de la figure maternelle, qui l’empêche de la retrouver donnent lieu à une quête qui va bien au-delà de celle visant à retrouver la génitrice. En effet, la voix lyrique est en quête d’éternité : comme le dit Marcelo Pellegrini, « les montagnes sont ici l’enchaînement infini qui précède l’éternité vers laquelle les deux femmes se dirigent »20. Or, la mère peut atteindre cette éternité, mais elle est refusée pour l’instant au sujet lyrique qui poursuit son cheminement sur les sentiers de la vie. Le désabusement de la voix poétique, qui ne parvient pas à toucher sa mère fuyante, l’empêche également d’atteindre l’infini. Cette quête est celle de la rencontre avec Dieu : les expressions « les glorieux… le rayon de gloire… le lit d’or » le démontrent, et le lit du fleuve d’or renvoie à nouveau à la mythologie classique et plus précisément au Roi Midas qui se rince les doigts dans le fleuve Pactole21. La vraie richesse, pour le sujet poétique, est la rencontre entre les êtres, le partage affectif et sexuel, mais aussi l’état de béatitude atteint dans l’au-delà (la gloire céleste) et après la résurrection (corps glorieux)22. Le Moi lyrique cherche cet état de gloire, cette jubilation qui lui échappe. Par ailleurs, l’expression « le mont de ta joie et de ma joie » rappelle le nom de la dernière colline avant d’arriver à Saint-Jacques de Compostelle (Monte del Gozo, Mont-Joie) : la fuite de la mère et la quête subséquente de sa fille s’apparentent donc à une sorte de pèlerinage, dont l’objectif est la rencontre avec Dieu et les retrouvailles avec la mère disparue.

16Le Moi poétique est aussi à la recherche d’une étreinte ou d’une union perdue, car il semble que la séparation l’empêche de s’épanouir et d’être elle-même : elle rêve donc désormais d’un retour vers sa patrie et d’une rencontre dans la vallée d’Elqui avec sa mère, comme s’il s’agissait d’un voyage à remonter le temps, d’une fuite à l’envers. Selon elle, l’union est fondamentale et, comme le dira des années plus tard le poète chilien Raúl Zurita :

  • 23 « Hablo entonces de un lenguaje de ángeles que es el lenguaje de los que se encuentran. De los que (...)

Je parle donc d’un langage d’anges qui est le langage de ceux qui se rencontrent. De ceux qui simplement peuvent s’étreindre, de ceux qui n’ont pas d’autre possibilité dans ce monde que de s’étreindre. Une humanité n’est rien sans cela […]. Je réitère face aux pouvoirs cette idée toute simple : rien n’existe en dehors de l’étreinte ; être un être humain c’est avoir de temps en temps la possibilité de s’en souvenir.23

17Les années 1930 sont celles de la montée du nazisme, de la guerre civile espagnole, événements qui ont profondément marqué Gabriela Mistral. Ainsi, cette étreinte impossible entre mère et fille s’élargit à celle que le monde a perdue.

  • 24 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Petite bibliothèque Payot, n° 16, 1961, p. 40 (...)
  • 25 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, Paris, PUF, 1971, pp. 306 et 314.
  • 26 Ovide, dans les Métamorphoses, explique qu’Orphée se pétrifie après avoir été frappé par la mort de (...)

18La fuite chantée dans le poème est représentative d’une quête identitaire effrénée et protéiforme. En perdant sa mère, le sujet lyrique perd une partie d’elle-même, ses repères, et s’interroge sur ses penchants homosexuels, le rapport complexe avec sa mère, la vie après la mort. L’identité sexuelle, religieuse, familiale est donc questionnée par un être plongé dans ses interrogations existentielles et métaphysiques. Les nombreuse évocations amoureuses et érotiques (« plus jamais ce que sont les amoureux : un cœur vivant sur un cœur vivant », « deux anneaux de lumière », « absorbés en deux médaillons ») mettent en avant le rapport ambigu avec la mère qui renvoie au complexe d’Œdipe et d’Électre. Gabriela Mistral, cachée derrière le sujet lyrique, manifeste donc une sorte de complexe d’Œdipe et d’Électre à la fois, puisqu’il se produit non pas envers le parent de sexe opposé, mais envers le parent du même sexe. Sigmund Freud explique à ce sujet que « la tendresse pour la mère a pour but avoué de la posséder comme épouse » : les évocations des médaillons et des anneaux renvoient aux bijoux que s’offrent les époux le jour de leur union24. En réalité, Gabriela Mistral ne peut manifester un véritable complexe d’Électre, puisque son père quitte le domicile alors qu’elle n’a que trois ans. Ainsi, elle reporte son affection sur la mère, et ne parvient pas à faire son deuil. Le sujet lyrique est à la recherche d’une fusion avec celle-ci, qui renvoie à un désir homosexuel (relation homosexuelle avec la femme). En outre, l’espace naturel en partie symbolique rappelle que pour Freud « on reconnaît sans peine que dans le rêve, beaucoup de paysages, ceux en particulier qui présentent des ponts ou des montagnes boisées, sont des descriptions d’organes génitaux » et « l’organe génital féminin [est] représenté par un paysage »25. De plus, le cordon ombilical n’est pas encore coupé : le sujet lyrique est enfermé dans le ventre de la mère (cercles), elle ne peut voir le jour ni sortir du triangle (symbole du sexe féminin) ce qui l’empêche d’accepter la mort et d’établir une nouvelle relation avec la génitrice défunte. L’espace décrit dans ce poème est donc polysémique : il s’agit d’un Purgatoire, d’un espace onirique déformé, du ventre féminin… Cette richesse expressive met en avant les troubles et la désorientation du Moi lyrique. Dans sa fuite, la fille éperdue cherche non seulement la mère-matrice, mais est aussi en quête de sa propre différence sexuelle ; elle cherche la Femme, la relation sexuelle avec elle, et c’est en ce sens que se manifeste l’homosexualité de Gabriela Mistral : les expressions « ta joie… ma joie… en nous savourant / en nous sentant… secret douloureux » renvoient à une sexualité et à une attirance tues, masquées, au sein d’une société patriarcale. La comparaison avec l’histoire d’Orphée et d’Eurydice, associée, dans les vers du poème, à la piqûre du serpent et au chant anéanti, donne une dimension mythique à la relation mère/fille. La poétesse réécrit l’aventure des deux personnages en se comparant au couple de la mythologie, donnant ainsi une dimension nouvelle et une grandeur à son cas personnel ; elle suggère, d’autre part, une relation presque incestueuse avec la mère, qui acquiert les caractéristiques d’une relation amoureuse26. Les qualités essentielles des deux personnages – à savoir la possibilité de fuir, les qualités vocales – sont réduites à néant. De plus, Orphée et sa lyre sont assimilés à Gabriela et à sa poésie lyrique, tandis qu’Eurydice fuyante équivaut à la mère qui s’estompe comme le personnage mythologique. L’expression « pieds et accents brisés », que nous avons déjà évoquée, renvoie, d’une part, à la blessure infligée par un serpent qui mord Eurydice au pied, et à la mort d’Orphée qui, devenu inconsolable, est déchiqueté par les Bacchantes ; d’autre part, cette expression est basée sur un jeu de mots puisque l’écriture poétique de Gabriela Mistral rompt avec les normes poétiques (irrégularité des vers et des rimes, introduction d’un heptasyllabe suivi d’hendécasyllabes, élimination des rimes au vers 4 et à l’antépénultième). Le texte est mutilé et reproduit les blessures physiques et morales du sujet poétique. Gabriela Mistral effectue un double glissement puisque la relation mari/épouse devient rapport fille/mère, et que l’anecdote mythologique devient réelle (mort de la mère en 1929).

  • 27 « El lenguaje muestra su gran afinidad con la sensibilidad mística, donde el ansia de unión se mani (...)

19Le poème « La fuga » représente aussi la rencontre avec la tradition poétique et littéraire de langue espagnole : de façon sous-jacente, le Moi lyrique fait référence aux danses de la mort (ou danses macabres) lorsqu’elle explique que les collines « font danser en rond tout un chacun ». Dans ces danses, présentes dans la peinture et la littérature médiévales, la Mort est sarcastique et narquoise, à l’instar de la mère dans le poème qui nous intéresse, et vient chercher les représentants de toutes les classes sociales. Le sujet poétique ressent cette angoisse en voyant s’enfuir la mère chérie, happée par le paysage. De plus, comme l’explique Bernardita Llanos, « le langage montre sa grande affinité avec la sensibilité mystique, où le désir d’union se manifeste comme étant un désir infini », et cette écriture reprend les thèmes chers à la mystique espagnole du Siècle d’Or27. La quête d’éternité est ainsi confirmée, et cette fuite est, répétons-le, polysémique et protéiforme.

  • 28 Le roi Hérode Ier, au pouvoir en Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, (...)
  • 29 Dans La Bible, cet éclat est un feu qui éblouit, aveugle, et qui inspire la crainte et le respect.

20La fuite de la mère prend enfin une dimension sacrée : elle rappelle la fuite en Égypte, contée dans l’Évangile selon Saint Matthieu28. Dans « La fuga », il semble être trop tard pour sauver la mère du tourbillon de la mort et, malgré les efforts de la voix lyrique, la fuite est inévitable. Voilà pourquoi elle conclut son énonciation par une quête de la mort ; en effet, le poème se termine par trois métaphores, dont deux sont fortement expressionnistes, renvoyant à trois étapes conduisant à la mort : « la tempe brûlante », « le serpent à sonnette de l’ancienne folie » et celle du « tourbillon rouge ». La première suggère la maladie et l’agonie, la seconde renvoie aux hallucinations auditives et visuelles des personnes agonisantes, et la troisième rappelle le tourbillon dans lequel Élie est emporté vers le ciel, dans le Second livre des Rois (Ancien Testament). La quête du Moi poétique est celle de la mort : la description du paysage morcelé, la prédominance du noir rappellent en effet les gravures de Gustave Doré illustrateur de l’Enfer de Dante : l’atmosphère lugubre et les paysages désolés sont reproduits par le sujet lyrique féminin afin d’insister sur la recherche d’un au-delà dont elle ne sait pas si ce sera un Enfer ou un Paradis ; en effet, à la fin du poème, elle souhaite que ce tourbillon de la mort l’emmène rejoindre sa mère dans une sorte de Paradis, de bonheur originel perdu ou de nouvel âge d’Or où elle se baignerait « dans un lit d’or ». Les images de luminosité (« deux anneaux de lumière », « deux médaillons », « un rayon de gloire » « un lit d’or ») s’opposent aux ténèbres présentes au début du poème (« une montagne noire que l’on doit contourner », « le brouillard dans les montagnes »). L’allusion à la gloire de Dieu souligne le rayonnement que l’Être Suprême dégage29. Rendre gloire à Dieu c’est lui rendre honneur, et Gabriela Mistral revendique ainsi sa foi (quoiqu’elle se trouve dans une période de profonds doutes) et le souhait de retrouvailles dans un univers lumineux.

Conclusion

  • 30 En effet, la fugue en musique est basée sur le procédé de l’imitation, à savoir de la répétion par (...)

21Ce poème est révélateur de la grande culture d’une poétesse autodidacte qui se manifeste par une connaissance de la psychanalyse et de l’interprétation des rêves, un réemploi de la culture classique (Orphée, Eurydice, Argos, Charon et le Styx), de la tradition biblique (le tourbillon de la mort), des croyances indo-américaines (le serpent à sonnette rappelle Tlaloc, le dieu de la pluie des Aztèques, et les dieux cruels sont les dieux auxquels les Aztèques, par exemple, offrent des sacrifices humains) ; ces références lui servent à revendiquer son identité géographique, culturelle, familiale. Le titre Tala (‘dépouillement’) est donc justifié dès ce premier poème du recueil : Gabriela Mistral est dépouillée de sa mère, perd une partie d’elle-même et dépouille également son écriture, suggestive et empreinte de non-dit. Quant au titre polysémique « La fuga », il comporte une connotation musicale et sa structure s’apparente à celle d’une fugue de Jean-Sébastien Bach30. Les strophes du poème semblent posséder des strettes, un même thème est décliné et repris de façon condensée en peu de vers. En outre, le titre « La fuga » est étonnement appliqué au ‘je’ lyrique ou à la mère de la poétesse, alors que la véritable fuite est celle du père parti en 1892. Une inversion se produit, accentuant ainsi le traumatisme de Gabriela Mistral qui se révolte face à sa mère. La musicalité des vers et du rythme, les strophes irrégulières font de ce poème une sorte de partition. Le mélange des arts est donc patent, puisque la poétesse compose une sorte d’œuvre musicale, mais aussi un tableau possédant lignes de fuite, couleurs diluées et formes géométriques. Elle annonce une profonde rénovation poétique qui s’accentuera au Chili dans les années 1970.

  • 31 Selon le néoplatonisme, l’Unité est la cause de toutes les choses.

22La fuite du Moi poétique-Gabriela dans ce texte lui permet d’échapper à ses traumatismes, de s’ouvrir à une universalité. Mais une réelle évolution est notable entre « La fuga » de Tala et le poème « Madre mía » de Lagar (recueil de 1954) : Gabriela Mistral a acquis une grande maturité puisqu’elle est capable de faire preuve d’une plus grande sagesse et d’introduire un certain néoplatonisme : dans ce dernier recueil elle accepte la mort de la mère et considère qu’une réunion avec les êtres chers défunts et avec la divinité est possible31. En outre, la mère monstrueuse et cruelle de « La fuga » y est décrite de façon amène. Son décès ne sera alors plus considéré comme une fuite, mais plutôt comme la possibilité d’une nouvelle rencontre dans un monde post-mortem.

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Annexe

La fuga

Madre mía, en el sueño
ando por paisajes cardenosos :
un monte negro que se contornea
siempre, para alcanzar el otro monte ;
y en el que sigue estás tú vagamente,
pero siempre hay otro monte redondo
que circundar, para pagar el paso
al monte de tu gozo y de mi gozo.

Mas, a trechos tú misma vas haciendo
el camino de burlas y de expolio.
Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos
mas no podemos vernos en los ojos,
y no podemos trocarnos palabra,
cual la Eurídice y el Orfeo solos,
las dos cumpliendo un voto o un castigo,
ambas con pies y con acentos rotos.

Pero a veces no vas al lado mío :
te llevo en mí, en un peso angustioso
y amoroso a la vez, como pobre hijo
galeoto a su padre galeoto,
y hay que enhebrar los cerros repetidos,
sin decir el secreto doloroso :
que yo te llevo hurtada a dioses crueles
y que vamos a un Dios que es de nosotros.

Y otras veces ni estás cerro adelante,
ni vas conmigo, ni vas en mi soplo :
te has disuelto con niebla en las montañas,
te has cedido al paisaje cardenoso.
Y me das unas voces de sarcasmo
desde tres puntos, y en dolor me rompo,
porque mi cuerpo es uno, el que me diste,
y tú eres un agua de cien ojos,
y eres un paisaje de mil brazos,
nunca más lo que son los amorosos :
un pecho vivo sobre un pecho vivo,
nudo de bronce ablandado en sollozo.

Y nunca estamos, nunca nos quedamos,
como dicen que quedan los gloriosos,
delante de su Dios, en dos anillos
de luz, o en dos medallones absortos,
ensartados en un rayo de gloria
o acostados en un cauce de oro.

O te busco, y no sabes que te busco,
o vas conmigo, y no te veo el rostro ;
o en mí tú vas, en terrible convenio,
sin responderme con tu cuerpo sordo,
siempre por el rosario de los cerros,
que cobran sangre por entregar gozo,
y hacen danzar en torno a cada uno,
¡ hasta el momento de la sien ardiendo,
del cascabel de la antigua demencia
y de la trampa en el vórtice rojo !

Gabriela Mistral, « La fuga », Tala, Madrid, Ed. Cátedra, coll. “Letras hispánicas”, n° 521, 2001, pp. 89-90.

La fuite (Traduction Benoît Santini)

Ma mère, en rêve,
je traverse des paysages chardonneux :
une montagne noire que l’on doit contourner
toujours, pour atteindre l’autre montagne ;
et dans celle qui suit tu te trouves vaguement
mais il y a toujours une autre montagne ronde
à contourner, pour payer le passage
vers le mont de ta joie et de ma joie.

Mais, par intervalles toi-même tu traces
le chemin de moqueries et de spoliation.
Toutes deux nous nous sentons, nous savourons peu à peu
mais ne pouvons nous voir dans les yeux,
et ne pouvons nous échanger un mot,
tels Eurydice et Orphée seuls,
accomplissant toutes deux une promesse ou un châtiment
toutes deux les pieds et les accents brisés.

Mais parfois tu ne marches pas à mes côtés :
je te porte en moi, en un poids angoissant
et amoureux à la fois, comme un pauvre fils
entremetteur porte son père entremetteur,
et il faut enfiler les collines successives
sans avouer le douloureux secret :
je t’ai dérobée à des dieux cruels
et nous allons vers un Dieu qui est le nôtre.

Et à d’autres reprises tu ne me devances pas dans la colline
et tu n’es pas à mes côtés, ni te trouves dans mon souffle :
tu t’es dissoute avec le brouillard dans les montagnes.
Tu t’es soumise au paysage chardonneux
et tu m’adresses des cris de sarcasme
depuis trois points, et je me brise de douleur,
car mon corps est un, celui que tu m’as donné,
et toi tu es une eau formée de cent yeux,
et tu es un paysage formé de mille bras,
plus jamais ce que sont les amoureux :
un cœur vivant sur un cœur vivant,
nœud de bronze ramolli en sanglots.

Et nous ne sommes jamais et ne restons jamais ensemble
contrairement à ce que l’on dit des glorieux,
devant leur Dieu, en deux anneaux
de lumière, ou absorbés en deux médaillons,
enfilés dans un rayon de gloire
ou couchés dans un lit d’or.

Soit je te cherche, et tu ne sais pas que je te cherche,
soit tu m’accompagnes, et je ne vois pas ton visage ;
soit tu vas en moi, en un terrible accord,
sans me répondre de ton corps sourd, /
toujours à travers le chapelet des collines,
qui demandent du sang en échange de joie,
et font danser en rond tout un chacun,
jusqu’au moment de la tempe qui brûle,
du grelot de l’ancienne folie
et du piège dans le tourbillon rouge !

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Notes

1 José Miguel Oviedo, « El postmodernismo y sus alrededores », in Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo 3. Postmodernismo, vanguardismo, regionalismo, Alianza Editorial, coll. Universidad Textos, 2001, pp. 13-14.

2 Gilda Luongo et Alicia Salomone rappellent que Saavedra Molina avait qualifié Gabriela Mistral de « femme non-mère qui est plus mère que n’importe quelle femme ». Elles ajoutent que Raúl Silva Castro voit dans le discours de Gabriela une certaine virilité : « elle écrit avec une rudesse masculine et, plus encore, cela apparaît dans la description de ses amours animée d’un caractère d’homme ». (La traduction nous appartient). Lire : Gilda Luongo et Alicia Salomone, « Crítica literaria y discurso social : feminidad y escritura de mujeres », Iconos. Revista de Ciencias Sociales, Quito, n° 28, mai 2007, pp. 59-70. Marcelo Pellegrini, pour sa part, explique que « le stéréotype le plus courant, celui de la vierge et de la femme pleine d’abnégation qui n’a jamais conçu d’enfant, celui de la femme qui a chanté l’enfance, celui de la poète de rondes infantiles, cache, sous l’euphémisme du genre et de sa condition de femme, le problème de son sexe, ou l’invention que nous en avons faite ». (La traduction nous appartient). Lire : Marcelo Pellegrini, « Gabriela Mistral entre el quicio y el umbral », Acta Literaria, Concepción, n° 35, 2007, pp. 29-43. Ainsi, les poèmes de Gabriela peuvent désormais être interprétés en prenant en compte cet aspect de la personnalité et de la vie de la poétesse. En outre, les drames qu’elle subit au cours de son existence (l’abandon du père, le décès de sa mère, l’assassinat de son neveu) trouvent leur écho dans ses vers qui, à partir d’évocations quasi autobiographiques, prennent une dimension autre, collective, mythique et symbolique.

3 En premier lieu, dans le texte en prose intitulé « Las lágrimas de la huérfana », publié dans le journal local El Coquimbo en 1904, nous découvrons une sorte d’ébauche du futur poème « La fuga » puisque l’orpheline s’exclame : « Ma mère, pourquoi m’as-tu laissée ici en train de lutter contre un monde qui a fait de toi sa victime » ; les paysages sont des « endroits de désolation » et la jeune fille entend « d’horribles éclats de rire ». Dans le texte dédié à sa mère, « Página del alma (dedicada a mi madre) », paru dans le journal La voz de Elqui en 1905, soit plus de trente ans avant « La fuga », elle explique : « Dans mon parcours épuisant à travers l’âpre sentier couvert de ronces ce sont ses mains exsangues qui soignent mes pieds déchirés par les blessures faites par les crevasses et les rochers, ce sont celles qui humectent mon front pâle de la sueur de la fatigue [...]. C’est pourquoi c’est la seule au monde devant laquelle se plie mon genou et s’incline humilié mon front altier, c’est pourquoi sa voix est la seule qui m’attendrit et fait trembler les rochers du cœur ». « Madre mía, por qué me dejaste aquí luchando con un mundo que os hizo su víctima », « desolados sitios », « horribles carcajadas » (La traduction en français nous appartient). Lire : Gabriela Mistral, « Las lágrimas de la huérfana », in Pedro Pablo Zegers, Betty Jorquera T. et alii (coord.), Gabriela Mistral en El Coquimbo, Santiago du Chili, Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos, 1992, p. 22. « En mi marcha fatigosa por la áspera senda cubierta de abrojos son sus manos exangües las que curan mis pies desgarrados de las heridas hechas por las grietas i las rocas, son las que enjugan en mi frente pálida el sudor del cansancio ». « Por eso es la única en el mundo ante la cual se dobla mi rodilla i se inclina humillada mi frente altiva, por eso su voz es la única que me enternece i hace temblar las rocas del corazón » (La traduction en français nous appartient). Lire : Gabriela Mistral, « Pájina de mi alma (dedicada a mi madre) », in Pedro Pablo Zegers, (coord.), Gabriela Mistral en La Voz de Elqui, Santiago du Chili, Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos, 1992, p. 13.

4 « Presenta una marcada aridez más al norte y manifestaciones templadas hacia el sur » (La traduction en français nous appartient). Consulter : Anonyme, « Valle del río Elqui », Santiago du Chili, s.d. [http://www.visitchile.com/esp/valparaiso-santiago-vinedos/destino.asp ?id =157]

5 Marie Roig-Miranda, « La ‘Patrie’ de Gabriela Mistral dans Tala », Les langues néo-latines, Paris, n° 227, 1978, p. 4. Gabriela Mistral, « Todas íbamos a ser reinas », Tala, Madrid, Cátedra, n° 521, 2001, pp. 180-182.

6 Voir : Anonyme, « La mina de las rosas », s.l., s.d.

[http://www.portalcoquimbo.cl/index3.php ?lng =es&id =221]

7 Consulter : Anonyme, « Clima y vegetación región de Coquimbo », Santiago du Chili, s.d. [http://www.bcn.cl/siit/regiones/region4/clima.htm]

8 Pour plus d’informations, consulter la chronologie suivante : Aller, Rosalía, « Cronología », in Gabriela Mistral, Antología poética, Madrid, Biblioteca Edaf, n° 245, décembre 1999, pp. 43-55.

9 Gabriela Mistral, pour reprendre les termes de Michel Collot, « radicalise la défiguration du paysage en la prolongeant par celle du langage, fragmentant la vision et l’énoncé ». Lire : Michel Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, coll. Les Essais, 2005, p. 131.

10 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Quadrige, 1957, p. 17.

11 Marc Augé, Non-lieux, Paris, Editions du Seuil, coll. ‘La librairie du XXe siècle’, avril 1992, p. 100.

12 Dans le poème « Beber » (« Boire »), on peu lire : « En el Valle de Río Blanco, / en donde nace el Aconcagua, / llegué a beber […]. A la casa de mis niñeces / mi madre me llevaba el agua. […] Todavía yo tengo el valle, / tengo mi sed y su mirada. / Será esto la eternidad / que aún estamos como estábamos » (« Dans la vallée de Río Blanco / où naît l’Aconcagua, / je suis allée boire […]. Dans la maison de mes enfances / ma mère m’apportait l’eau. […] J’ai encore la vallée, / j’ai ma soif et son regard. / Ce doit être ça l’éternité / car nous sommes tels que nous étions ») (La traduction nous appartient). Voir : Gabriela Mistral, Tala, cit., pp. 178-179.

13 « Ella se me volvió una larga y sombría posada ; se me hizo un país en que viví cinco o siete años » (La traduction en français nous appartient). Lire : Gabriela Mistral, « Notas de Gabriela Mistral a su libro Tala », Tala, cit., p. 241.

14 Cette citation de Michel Onfray nous paraît particulièrement adaptée à la situation douloureuse de la voix lyrique : « Ce que l’âme embarque au départ se retrouve à l’arrivée, décuplé : douleurs et blessures, ennuis et souffrances, peines et malheurs, tristesses et mélancolies s’amplifient dans le voyage ». Michel Onfray, Théorie du voyage. Poétique de la géographie, Paris, Le livre de poche, coll. Biblio essais inédits, n° 4417, 2007, p. 85.

15 « el tremendo viaje », « vivo errante » (La traduction en français nous appartient). Consulter : Gabriela Mistral, « Notas de Gabriela Mistral a su libro Tala », cit., p. 241.

16 Le Styx séparait le monde terrestre des Enfers en l’entourant neuf fois. La circularité n’est donc pas choisie par hasard par Gabriela Mistral. Ceux qui ne pouvaient payer leur obole devaient errer sur les bords de la rivière pendant cent ans. Le Styx et Charon apparaissent dans la littérature gréco-latine et dans la Divine Comédie de Dante, en particulier dans le chapitre III de L’Enfer.

17 Galehaut, sénéchal de la reine, pousse Guenièvre à donner un baiser à Lancelot. Galehaut a pour père Hector le Brun dont il conserve l’épée, la relique (l’origine du nom, la mauvaise coutume). Le personnage est évoqué dans le Chant V de L’Enfer, de Dante.

18 Ovide écrit : « Argus avait la tête ceinte de cent yeux ». Lire : Ovide, Les métamorphoses, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 59.

19 Jupiter explique que « les monstres anguipèdes s’apprêtaient à emprisonner le ciel chacun de ses cent bras ». Ovide, Les métamorphoses, cit., p. 46. Gabriela Mistral peut aussi faire allusion à la divinité hindoue Schiva.

20 « Las montañas son aquí el encadenamiento infinito que adelanta la eternidad a la que ambas mujeres se dirigen » (La traduction en français nous appartient). Lire : Marcelo Pellegrini, “Gabriela Mistral entre el quicio y el umbral”, Acta Literaria, Concepción, n° 35, 2e semestre 2007, pp. 29-43.

21 Ovide, op. cit., p. 279.

22 Dans la religion catholique, on parle communément de « la glorieuse Vierge Marie », des « glorieux apôtres saint Pierre et saint Paul », des « glorieux martyrs »… L’expression « corps glorieux » est employée pour évoquer l’état des corps des bienheureux après la résurrection.

23 « Hablo entonces de un lenguaje de ángeles que es el lenguaje de los que se encuentran. De los que sólo pueden abrazarse, de los que no tienen otra posibilidad en este mundo que la de abrazarse. Una humanidad no es nada sin eso […]. Reitero frente a los poderes esa simplicidad : nada vive fuera del abrazo ; ser un ser humano es tener de tanto en tanto la posibilidad de recordarlo ». Raúl Zurita, Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, Santiago du Chili, Editorial Andrés Bello, 2000, p. 99.

24 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Petite bibliothèque Payot, n° 16, 1961, p. 407.

25 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, Paris, PUF, 1971, pp. 306 et 314.

26 Ovide, dans les Métamorphoses, explique qu’Orphée se pétrifie après avoir été frappé par la mort de son épouse qui disparaît lorsque celui-ci se retourne vers elle aux Enfers. Orphée se joignit aux Argonautes avec qui il s’embarqua pour la Colchide et sa musique les aida à vaincre de nombreuses difficultés. Eurydice refusa les avances d’un dieu champêtre nommé Aristée qui se mit à la pourchasser. En s’enfuyant, elle posa le pied sur un serpent caché dans l’herbe et elle mourut de la morsure qu’il lui fit : « tandis que la nouvelle épousée [Eurydice], en compagnie de la troupe des naïades, erre à l’aventure dans l’herbe, elle tombe, le talon percé par la dent d’un serpent ». Lire : Ovide, op. cit., pp. 253-255.

27 « El lenguaje muestra su gran afinidad con la sensibilidad mística, donde el ansia de unión se manifiesta como deseo infinito ».

Lire : Bernardita Llanos, « Del retorno y sus fantasmas : Tala y la patria de Mistral », Cyber Humanitatis, Santiago du Chili, Universidad de Chile, nº 22, automne 2002. [http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/vida_sub_simple3/0,1250,PRID %253D2124 %2526SCID %253D2145 %2526ISID %253D165,00.html]

28 Le roi Hérode Ier, au pouvoir en Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, envoya tuer tous les enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Joseph, prévenu de cette menace par un songe, s’enfuit avec Jésus et Marie en Égypte.

29 Dans La Bible, cet éclat est un feu qui éblouit, aveugle, et qui inspire la crainte et le respect.

30 En effet, la fugue en musique est basée sur le procédé de l’imitation, à savoir de la répétion par une voix d’un fragment mélodique qu’une autre voix exécute au préalable.

31 Selon le néoplatonisme, l’Unité est la cause de toutes les choses.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Santini, « La fuite dans le poème « La fuga » (1938) de Gabriela Mistral ou la quête désespérée de la mère perdue », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 365-383.

Référence électronique

Benoît Santini, « La fuite dans le poème « La fuga » (1938) de Gabriela Mistral ou la quête désespérée de la mère perdue », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/595 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.595

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