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Voyages symboliques et fuites existentielles

La fuite d’Œdipe de Corinthe à Thèbes

Œdipe roi de Pasolini
Magali Vogin
p. 403-414

Résumés

Célèbre mythe revisité à la lumière des grands courants d’idées qui se sont succédé au fil des siècles, Œdipe devient, dans la filmographie pasolinienne, un personnage en cavale. Héros moderne, parfois violent, à la psychologie tourmentée, il ne peut supporter l’ambiguïté tragique de son destin qui fait de lui un personnage à la fois victime et coupable. À travers des décors oniriques peuplés de monstres sacrés, qui ne sont que le reflet des abysses de l’inconscient, la fuite d’Œdipe revêt, dans l’œuvre de Pasolini, une forte dimension symbolique, teintée de réminiscences autobiographiques. Confronté à une enquête introspective à laquelle il tente désespérément de se soustraire, Œdipe, en dépit de sa cécité, ne peut que parvenir là où tout a commencé.

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Texte intégral

  • 1 Pier Paolo Pasolini, Œdipe roi, Italie, Alfredo Bini (Arco Films), 1967, 107 minutes. Éditeur DVD : (...)

Où vas-tu ma jeunesse ?
Où vas-tu ma vie ?1

1Quelle que soit l’époque, l’histoire d’Œdipe présente un caractère récurrent : sa fuite. C’est vers la découverte de sa propre histoire, de son passé, que les terribles révélations de l’oracle de Delphes entraînent le héros mythologique. Un passé qui ressurgit sous les traits d’une ville : Thèbes, destination ultime des pérégrinations d’Œdipe, sa ville natale, le lieu qu’il fuit et l’aboutissement d’un destin auquel il ne peut, malgré toutes ses tentatives, échapper. Matérialisée par un voyage sur des routes désertiques peuplées de monstres et de figures sacrées, sa fuite le conduira donc malgré lui à la découverte de ses origines.

  • 2 Cf. Gualtiero De Santi, Mito e tragico in Pasolini, in Il mito greco nell’opera di Pasolini, a cura (...)

2En 1967, après avoir écrit six pièces qui se réclament ouvertement du théâtre tragique grec – Calderòn, Affabulazione, Pylade, Porcherie, Orgie, Bête de style –, Pier Paolo Pasolini entreprend la mise en scène de son interprétation originale d’une crise vécue au sein de la société contemporaine, après la retombée des idéologies et des utopies messianiques du second après-guerre et des années cinquante2. Tout au long des années soixante, la crise idéologique apparaît comme un thème récurrent au cinéma. Toutefois, Œdipe roi s’inscrit en nette rupture avec son film précédent, Uccellacci e uccellini (Des Oiseaux petits et gros), non seulement grâce à l’emploi de la couleur, mais aussi parce que l’auteur semble désormais rechercher à travers le mythe les réponses qu’il n’a pas trouvées dans le christianisme et l’idéologie marxiste. L’Œdipe roi pasolinien apparaît comme le fruit d’une introspection, d’une recherche qui traduit paradoxalement une fuite personnelle du monde extérieur, à travers la reconstitution d’un mythe universel et une tentative de rechercher ses racines les plus profondes.

  • 3 Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, Roma, Gremese, 1999, p. 69. Œdipe roi marque le début d’un cycle (...)

3L’histoire d’Œdipe illustre au plus haut point la conception tragique du destin chez les Grecs. Aristote fait d’ailleurs de la tragédie de Sophocle, Œdipe roi (403 av. J.-C.), le modèle du genre. La singularité d’Œdipe, dans sa démesure et son ambiguïté – il est à la fois monstre et tueur de monstre – touche au sacré. Au XVIIe siècle, Œdipe, dans la tragédie homonyme de Corneille (1659), affirme désormais son libre arbitre, et fait le choix de son propre sacrifice. Plus pessimiste, Jean Cocteau, dans La Machine infernale (1934), souligne la cruelle ironie des dieux qui se jouent d’un mortel, avant de l’anéantir. Quelques années plus tard, Pasolini revisite le célèbre mythe à la lumière de la psychanalyse et de l’autobiographie. L’Antiquité grecque lui offre les bases d’un certain nombre de ses positions idéologiques, et si l’on considère la progression de son œuvre cinématographique dans la seconde moitié des années soixante, on peut constater une même ligne directrice entre l’intérêt de l’auteur pour la tragédie grecque et sa propre création3. Pasolini choisit de s’éloigner des textes de Sophocle, Œdipe roi et Œdipe à Colone, dont il s’est inspiré, pour façonner un personnage dans lequel il introduit, à côté de la tradition mythologique, une dimension symbolique.

Le spectre de l’oracle de Delphes

La fuite du temps

4Le film est composé de trois parties : un prologue, qui se déroule dans un petit village de campagne dans la basse Lombardie, Sant’Angelo Lodigiano ; une partie centrale, immergée dans une Grèce archaïque et onirique ; un épilogue, dont l’action se situe à Bologne. Le prologue peut se résumer à quelques images symboliques de la petite enfance d’un garçon dans un village dont la place avec le monument aux morts évoque Casarsa, le lieu maternel où se trouvent les racines poétiques de Pasolini, dans les années vingt. La partie centrale illustre le mythe d’Œdipe, de l’abandon de l’enfant dans le désert à son départ de Thèbes : ce bloc narratif, qui apparaît comme un long moment onirique, évoque la survie d’une dimension mythique dans le temps historique linéaire. Enfin, l’épilogue présente la vision d’un Œdipe moderne, en 1967, à Bologne, la ville où Pasolini naquit et fit ses études universitaires.

5C’est dans la partie centrale que le thème de la fuite est implicitement mis en lumière. Après avoir consulté l’oracle de Delphes qui lui prédit un destin parricide et incestueux, Œdipe fuit Corinthe, devient un assassin occasionnel, le vainqueur du Sphinx, l’époux de Jocaste et le roi de Thèbes, qu’il libère du mal jusqu’à ce que s’abatte sur la ville un nouveau fléau. Son histoire inconsciente, illustrée dans le prologue, s’accomplit dans un présent qu’il veut fuir et qui, réciproquement, lui échappe. Il tente d’échapper au temps dans les deux sens : sur le chemin qui le conduit à la Pythie, il va au devant de son futur ; puis il fuit vers le char de Laïos, son histoire inconsciente, son passé. Les derniers mots de la Pythie résonnent comme un écho de l’expérience personnelle de Pasolini, lorsqu’elle lui dit : « Ne contamine pas les autres par ta présence ». En effet, la fuite d’Œdipe, qui erre tel un pestiféré dans le désert, évoque un épisode autobiographique de Pasolini, à savoir son départ précipité de Casarsa et son exclusion du Parti Communiste Italien en raison de son homosexualité.

  • 4 Pier Paolo Pasolini, Edipo Re, in Il Vangelo secondo Matteo, Edipo Re, Medea, coll. Gli Elefanti, M (...)
  • 5 Revue d’esthétique, n° 3 hors série, Pasolini, Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 5.
  • 6 Jean Duflot, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, Paris, Belfond, 1970.

6L’Œdipe pasolinien est victime d’une angoisse et d’un trouble caractéristiques du héros moderne. Il est souvent violent, et se comporte parfois de manière irrationnelle. Son bonheur est illusoire et éphémère : par exemple, dans la première partie, lorsqu’il triche au lancer de disque, il répond par un sourire méprisant au jeune joueur qui le traite ensuite de « bâtard », d’« enfant du hasard »4 ; dans le plan suivant, Œdipe, filmé en gros plan, semble perturbé. Dans un article publié dans la Revue d’esthétique, Pasolini définit ce « passage psychologique » comme un « élément existentiel », une « forme non audiovisuelle » qui permet l’identification absolue du spectateur, comme dans la réalité quotidienne5. L’identification avec Œdipe est possible car la recherche des origines est un phénomène universel. Par ailleurs, au cours d’un entretien avec Jean Duflot, l’auteur affirme : « Comme Œdipe, la société n’a pas résolu le mystère de son existence »6. Mais le caractère exceptionnellement tragique de son destin trouve un écho privilégié dans l’autobiographie pasolinienne.

Une progression de la lumière à l’ombre

7Pasolini parcourt tous les degrés de l’intensité lumineuse, qui contribue à effacer les chemins tracés dans le désert. Dans le prologue, comme dans l’épilogue, les couleurs éclatantes de la campagne ensoleillée accentuent la dimension sacrée de la nature. La lumière joue un rôle majeur dans la séquence de la prophétie de la Pythie et dans celle de l’homicide de Laïos, où elle est, dans les deux cas, éblouissante. À Delphes, l’arbre qui représente le sanctuaire d’Apollon décrit un disque d’ombre qui accentue la luminosité du sol. Cinq plans en contre-jour viennent accentuer le poids d’une vérité écrasante et inéluctable, qu’Œdipe ne peut supporter et veut fuir. L’effet de flou appliqué sur le point de vue d’Œdipe traduit non seulement son éblouissement – il est aveuglé par la révélation de son destin – mais anticipent également sa future cécité. Les effets de lumière révèlent l’accomplissement progressif de son destin tragique, explicitement formulé par le monstre sacré de la Pythie, dont le spectre plane sur le héros tout au long de son errance dans le désert.

8Dans la séquence de l’homicide de Laïos, Œdipe tue chacun des trois soldats, à la manière de la bataille des Horaces contre les Curiaces : à chaque homicide, un plan en contre-jour précède le trépas du soldat. Signe de l’accomplissement d’un destin inéluctable, à trois reprises une lumière aveuglante envahit le cadrage. Comme Œdipe, le spectateur est aveuglé par l’effet de contre-jour, il distingue mal l’action, mais cela ne l’empêche pas de comprendre ce qui se passe. De la même manière que l’œil ne peut supporter la lumière éblouissante, l’homme ne peut vivre en toute sérénité, s’il a conscience de son destin tragique. L’aveuglement est donc la métaphore du refus de connaître la vérité, de l’incapacité à la supporter. Il représente la fuite d’une réalité insoutenable : la prophétie de l’assassinat du père s’étant accomplie, l’escorte de Laïos ne peut empêcher Œdipe de poursuivre son chemin vers Thèbes.

9Alors que le parricide a lieu sous un soleil écrasant, Œdipe et Jocaste vivent leur première relation incestueuse, plongés dans l’obscurité ; les plans qui suivent cette scène créent un fort contraste lumineux avec ce qui précède, car ils montrent des cadavres de pestiférés gisant en plein soleil. Ce contraste, qui exalte le rapport étroit existant entre le souverain et la communauté, signifie que la fuite se poursuit, puisque la découverte de la vérité aura pour conséquence la cécité, donc l’obscurité. Une cécité déjà prédite dans le prologue, où le feu d’artifice dans le village d’Œdipe enfant, à l’occasion du bal, apparaît comme un signe prémonitoire, le crépitement de la poudre évoquant la violence. Plongé dans le noir, le petit Œdipe, apeuré, vit une histoire violente : métaphore de l’inconscient, de la vérité intériorisée et du passé mystérieux, l’obscurité semble déjà se dessiner comme son propre destin.

La fuite de l’espace

10Après avoir entendu ce qu’il ne voulait pas entendre, Œdipe ne peut échapper à son destin. C’est ce que nous dévoile le montage : le héros apparaît filmé sous tous les angles, de face, de dos, de profil, comme s’il était physiquement encerclé par son destin. Il tente désespérément de déjouer le sort qui le conduit sur le chemin de Thèbes en tournant plusieurs fois sur lui-même. Mais en vain : le seul maître de l’itinéraire d’Œdipe est le désert, qui l’oriente à chaque fois et sans répit dans la direction de Thèbes.

  • 7 Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 228.
  • 8 Cf. Gian Piero Brunetta, Entretien avec Pier Paolo Pasolini, in Cahiers du cinéma, mai 1969, n° 212 (...)

11Le désert est le lieu par excellence de l’accomplissement du destin. Toutes les routes convergent vers le croisement de trois chemins, vers le lieu de l’homicide de Laïos. Si le désert apparaît comme un labyrinthe d’innombrables parcours, pour Œdipe il n’existe qu’un seul parcours possible, celui qui lui a été dicté par l’oracle d’Apollon, en direction de Thèbes7. Le choix des lieux du tournage (la campagne, le désert, la ville), des costumes (ceux de Polybe, Jocaste), et des masques (de l’oracle et du Sphinx), crée une atmosphère archaïque et onirique. Dans un décor maghrébin désertique, Pasolini mélange la culture africaine antique, l’Antiquité sumérienne et la tradition aztèque, pour représenter un désert allégorique, en tant que contexte physique hors du temps, rendu symbolique par l’emploi de panoramiques horizontaux. De plus, il utilise un filtre orange pour raviver la couleur ocre des montagnes désertiques, qu’il définit lui-même comme « la couleur chaude du mythe, de l’Histoire, du désert »8. Le décor du film témoigne ainsi d’un éloignement décisif de la réalité politique et sociale italienne, par rapport à l’œuvre cinématographique antérieure de Pasolini. L’espace visuel semble vouloir échapper à l’espace réel.

  • 9 Cf. Roberto Calabretto, La musica nella ‘trilogia classica’ di Pier Paolo Pasolini, in Il mito grec (...)

12Si, à travers le choix des costumes, l’influence de cultures archaïques est évidente, la localisation du film dans la magnifique région méridionale du Maroc, avec ses couleurs saturées, manifeste la volonté d’éviter toute sorte de citation. Le lieu choisi pour le tournage du film est revêtu de quelque chose de nouveau, et se trouve isolé de sa ‘vérité’ précédente9. Le masque archaïque et terrifiant de la Pythie, révélateur de la vérité sur les origines d’Œdipe, constitue l’élément déclencheur de cette fuite.

L’ambiguïté du Sphinx

La fuite vers l’inconscient

  • 10 Œdipe roi, cit.

13Par leur caractère inanimé, les masques de la Pythie et du Sphinx dégagent une impression de mystère qui se traduit pour Œdipe par le sentiment d’une force supérieure, du destin inéluctable, qu’il ne peut supporter, et qu’à défaut d’affronter il tente désespérément de fuir. Non seulement l’Œdipe pasolinien ne résout pas l’énigme que lui soumet le Sphinx, mais il le tue. Il reproduit et reformule dans un acte concret, le meurtre, la violence qui caractérise son passé. Cette énigme qu’il ne veut pas résoudre n’est autre que sa propre énigme. Avant de disparaître, le Sphinx le met en garde : « L’abysse dans lequel tu me plonges est à l’intérieur de toi-même »10. Œdipe n’accepte pas l’invitation à l’analyse introspective et se soustrait donc violemment à la thérapie de ce Sphinx freudien. Poussant le monstre dans un abysse métaphorique, Œdipe refoule sa propre vérité dans son inconscient, il ‘devient’ donc volontairement le Sphinx. De la même manière, dans le scénario, après avoir consulté l’oracle, Œdipe se dirige avec une détermination sans limite vers la réalisation de son destin, qu’il semble vouloir affronter par la force :

  • 11 Edipo Re, in Il Vangelo secondo Matteo, cit., p. 383.

À présent, Œdipe marche d’un pas plus franc et arrogant. Ses yeux sont secs. Non plus désespérés mais méchants ; oui, méchants, presque farouches. Il se dirige sur un chemin qui le conduit on ne sait où, et il veut agresser ce nouveau destin, car, comme toujours, l’injustice endurcit.11

  • 12 Ibidem, pp. 406-407.
  • 13 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 80.

14Tandis que les Thébains fuient le Sphinx au sens physique du terme, Œdipe le fuit en évitant de résoudre l’énigme. Après avoir tué le monstre, il devient roi de Thèbes et l’époux de Jocaste, sa propre mère. L’inceste a pour conséquence le déclenchement de l’épidémie de peste à Thèbes. Une délégation de prêtres vient s’adresser à lui pour qu’il trouve le moyen d’endiguer le fléau. Pasolini entre alors en scène sous les traits du Grand Prêtre, porte-parole de la communauté thébaine12. Le monologue marque le déclenchement de la tragédie d’Œdipe, à savoir le moment où il ne peut plus fuir et où il doit assumer son propre destin pour sauver Thèbes de la peste, en cherchant dans le passé obscur de sa mémoire. Commence une sorte d’enquête sur son histoire inconsciente, au moyen de témoignages. Cette fois, Œdipe fuit le présent pour se tourner vers le passé sombre qu’il ignore. Le temps, qui comprend tous les autres temps, devient un ordre qui n’est plus subordonné à l’espace. Ce concept peut être illustré par une citation de Gilles Deleuze, qui écrit, dans Logique du sens : « C’est le présent […] qui se subdivise à l’infini en quelque chose qui vient de se passer et quelque chose qui va se passer, toujours fuyant dans les deux sens à la fois »13. Malheureusement pour Œdipe, le passé, le présent et le futur, ne font désormais plus qu’un, il vit plongé dans un temps mythique, auquel il essaie désespérément de donner un sens, ce dont découle toute l’ambiguïté de son personnage.

Tragique coexistence du temps mythique et du temps historique

15L’intemporalité du mythe est accentuée par un oxymore dans la composition, au niveau de la césure du bloc narratif central, à savoir le moment où Œdipe arrive à Thèbes, après avoir tué le Sphinx. À l’inverse du mouvement centrifuge qui caractérise jusqu’alors la notion du temps, la dynamique de la scène est centripète : les hommes en file convergent tous vers le même point, les musiques se superposent, exprimant un espace atemporel. La structure du film met en évidence les signes d’un éternel retour, dont le point d’origine pourrait se situer dans le prologue au moment précis où l’enfant contemple le pré vert montré avec le même mouvement de panoramique qui conclut l’épilogue, quand Œdipe retourne dans le pré symboliquement maternel. Pasolini insiste sur l’herbe, symbole de la fécondité, au moyen de longs plans fixes, pour souligner le caractère cyclique du mythe. Si la dernière phrase d’Œdipe, « La vie finit là où elle a commencé », confirme l’hypothèse de l’éternel retour, la biographie de l’auteur met en lumière, de façon troublante, celle du pré maternel comme point d’origine de la vie : ayant passé une grande partie de son enfance à Casarsa, Pasolini est aujourd’hui enterré dans un petit cimetière du Frioul, auprès de son frère et de ses parents.

  • 14 Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du poète..., cit., p. 226.

16Cette origine est l’une des nombreuses origines possibles à partir desquelles le cycle peut recommencer. Dans l’épilogue, il est possible de situer un autre point d’origine, lorsqu’Œdipe marche, guidé par Ange sous le Portique de la Mort dans sa ville natale, et non plus par Antigone vers Colone : le concept de l’éternel retour est clairement illustré par le binôme naissance / mort14. De plus, à la fin du film, Pasolini adresse un clin d’œil aux origines du langage cinématographique, par la citation des deux séquences des frères Lumière, Sortie des usines Lumière à Lyon (1894) et Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895). Ainsi, le mythe met en lumière l’autobiographie ; l’origine sur laquelle se bâtit le temps linéaire est abolie dans le temps circulaire, qui outrepasse les limites du plan et envahit tous les espaces, pour donner forme à un temps sacré.

Au-delà du mythe : Tirésias, ou l’expression de l’altérité

Le devin et le messager

17Mystérieux prophète aveugle, interprété par l’acteur anglo-saxon Julian Beck, Tirésias incarne la troisième étape de la fuite d’Œdipe. S’exprimant au moyen de sa flûte, symbole du souffle divin, de la parole divine et de la vérité, Tirésias met Œdipe sur la voie de la vérité. Contrairement à la Pythie et au Sphinx, il ne porte pas de masque, mais de son visage constamment inondé de lumière émane une impression de surnaturel. La seule fuite possible pour Œdipe, son geste ultime pour ne pas voir la vérité, sera l’aveuglement.

  • 15 Œdipe roi, cit.. « Gli altri, tuoi concittadini e fratelli, soffrono, piangono, cercano insieme la (...)

18Œdipe rencontre Tirésias pour la première fois sur le chemin de Thèbes, avant de venir à bout du Sphinx. Quand il est agenouillé devant le prophète, sa réaction est traduite au moyen de cartons, un procédé technique typique du cinéma muet, c’est-à-dire du temps des origines du cinéma15. Pasolini crée un effet de suspension temporelle qui accentue le caractère mystérieux, surnaturel, de Tirésias, dont la cécité anticipe le destin réservé à Œdipe. Ange, le messager interprété par Ninetto Davoli, est le guide du destin d’Œdipe – il le conduit auprès du Sphinx, puis de Jocaste – de la même manière que les deux serviteurs (celui de Laïos et celui de Polybe, interprété par le père de Ninetto, Giandomenico Davoli), qui font d’abord circuler l’enfant prédestiné puis orchestrent sa future fuite avant de participer à la révélation du passé grâce à leurs témoignages.

  • 16 Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du poète..., cit., p. 224.
  • 17 Edipo Re, in Il Vangelo secondo Matteo, cit., p. 354. « una donna bella come una regina, dagli occh (...)
  • 18 Ibidem, p. 400. « il suo viso dolce e crudele dall’occhio tartarico ».

19S’il ignore qu’il est coupable de parricide et d’inceste, Œdipe éprouve un amour filial pour Jocaste, car il reproduit les mêmes gestes que ceux de l’enfant avec sa mère dans le prologue. Lorsqu’il s’adresse aux prêtres devant le palais royal, il regarde à plusieurs reprises vers le haut, en direction de la fenêtre du palais derrière laquelle se trouve Jocaste. C’est encore vers le haut qu’il dirige son regard lorsque, dans le jardin, il appuie sa tête sur les genoux de Jocaste, qui lui raconte la prophétie faite jadis à Laïos. Le montage est explicite : Jocaste ne peut être que la mère d’Œdipe, car l’alternance des plans – Œdipe filmé en plongée / la mère en contreplongée – correspond au montage du prologue, lorsque le nouveau-né regarde intensément sa mère16. Dans le scénario, l’identification entre Susanna Pasolini (dans le prologue) et la reine Jocaste, est évidente à travers la comparaison de leurs descriptions physiques respectives. La mère du prologue est décrite ainsi : « une femme belle comme une reine, aux yeux obliques et longs, tartares, et pleins d’une douceur cruelle »17 ; tandis que Jocaste apparaît avec « son visage doux et cruel aux yeux tartares »18. La prédominance du regard, commune aux deux descriptions, ainsi que la répétition de l’oxymore ‘doux / cruel’, et de l’adjectif ‘tartare’, qui accentue l’oxymore, en faisant résonner le mot ‘barbare’, confirment l’identification entre ces deux personnages. Si, dans le scénario, les deux descriptions semblent se rapporter à un seul et même personnage, dans le film l’identification entre la mère et Jocaste est immédiate car les deux rôles sont interprétés par la même actrice, Silvana Mangano. Le regard tartare de Jocaste est mis en valeur par l’absence de sourcils, et son silence, remarquable tout au long du film, domine comme pour permettre au spectateur de ne pas détourner le regard de sa présence physique.

  • 19 Maurizio Grande, Il cinema in profondità di campo, a cura di Roberto De Gaetano, Roma, Bulzoni, 200 (...)

20Le visage de Jocaste apparaît donc comme une image cinématographique à haute valence iconique et symbolique : faisant écho à celui de la mère dans le prologue, son expression et ses caractéristiques reflètent ce que représente le monde antique pour Pasolini : la lumière et le silence émergent comme les caractéristiques principales de ce personnage féminin. Si l’on se réfère à la distinction opérée par Gombrich entre substitut iconique fonctionnel – à savoir le signe iconique, ce que Gombrich appelle la ‘mappa’ [mappemonde], l’image de la connaissance –, et substitut iconique symbolique – le symbole iconique, ou le ‘specchio’ [miroir], reflet des apparences –, la dimension symbolique prévaut dans le personnage de Jocaste. La nature de son image dans le film est essentiellement esthétique, bien que l’on ne puisse exclure une valeur fonctionnelle dans le symbole. On peut parler dans ce cas de ‘mythe condensé’, car il s’agit d’une image qui expose une histoire personnelle, intime, consolidée en une image exemplaire19. Silvana Mangano représente, d’un point de vue iconographique, Jocaste, et d’un point de vue iconologique, la mère de Pasolini. Le symbole du regard de Jocaste, ‘image’ de l’image de Silvana Mangano, devient le signifiant d’une image-discours sur le mythe : ce regard émerge comme une icone cinématographique permettant la transformation du symbole en mythe. Il s’agit là d’une figure de style typiquement pasolinienne, qui s’inscrit à la perfection dans le ‘cinéma de poésie’.

La flûte, expression symbolique des dieux

  • 20 Pier Paolo Pasolini, Vita attraverso le lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1994, pp. (...)

21La musique accentue la dimension symbolique de Tirésias : tout au long du film, la flûte, instrument à forte connotation mythique, apparaît immédiatement associée à l’image du prophète rencontré par Œdipe peu de temps après son arrivée à Thèbes. Or, en 1941, Pasolini a écrit une poésie, intitulée La flûte magique, dans laquelle l’instrument de musique fait déjà l’objet d’une interprétation allégorique. Dans ce poème, la flûte représente « le passage, secret, de l’innocence à la malice, de l’impuberté à l’adolescence »20. Dans Œdipe roi, la rencontre entre Œdipe et Tirésias est introduite par la mélodie de la flûte de Tirésias, le poète qui chante « ce qui est au-delà du destin ». L’Introduction du premier temps du Quartet en do majeur K.465 de Mozart se présente ici de manière différente : au violon se substitue la flûte, dont le son se superpose au thème de la mère. La bande son passe d’un degré externe (son off) à un degré interne (son in) du récit : elle devient porteuse d’instances expressives très fortes et assume ainsi une fonction symbolique. En effet, Tirésias, grâce à sa flûte, révèle à Œdipe son destin incestueux et présage la future rencontre avec la mère.

  • 21 Ciemme, n° 134, dicembre 2000, p. 25.

22Horrifié par l’accomplissement de son destin, Œdipe se crève les yeux. Au moment de son départ en exil, Ange lui tend la flûte de Tirésias : le jeune messager joue une mélodie et l’accompagne pour lui servir de guide à travers le désert jusqu’à Bologne. La flûte, qui évoque par métonymie le personnage de Tirésias, devient le moyen d’expression d’Œdipe aveugle, comme si elle garantissait la transmission de la sagesse du devin aveugle à Œdipe : elle représente donc un élément déterminant de sa fuite. Ainsi, l’Œdipe ‘moderne’ qui joue de la flûte en sillonnant les rues de Bologne dans l’épilogue, représente l’activité poétique de Pasolini adulte. L’auteur semble alors vouloir insinuer au spectateur que pour lui la poésie naît dans l’inconscient où sommeillent les temps reculés du mythe, et s’abreuve de la connaissance de l’Antiquité grecque. De la même manière que le Sphinx représente l’inconscient d’Œdipe, qui, selon Freud, ne peut que s’exprimer au moyen d’un langage symbolique21, Tirésias apparaît comme une figure allégorique du savoir et de la conscience. Pasolini délimite ainsi un espace onirique désorienté, à la lumière de la psychanalyse, vers lequel convergent le passé, le présent et le futur.

23Grâce à la métaphore de la lumière, le savoir est mis en parallèle avec la vue. Lorsqu’Œdipe apprend (ou voit) la vérité, il se crève les yeux, et se replie ainsi définitivement sur lui-même. Dans l’épilogue, deux plans montrent des passants à Bologne : ils portent tous sans exception des lunettes. Il semble alors que tous ces passants cherchent à voir mieux (ou à savoir) ; ou alors qu’ils en sont incapables. Ainsi le complexe œdipien s’inscrit-il dans une dimension universelle.

  • 22 Maurizio Bettini, Giulio Guidorizzi, Il mito di Edipo, immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Tor (...)

24Au XXe siècle, un nouvel Œdipe prend forme : c’est un héros qui ne lutte plus contre le destin, mais contre une partie de lui-même, une partie qui lui est inconnue et qui l’attire irrésistiblement. Il devient un personnage difficile et tourmenté : un homme tout à fait moderne, à la personnalité sombre, un nœud de forces implacables face auxquelles la volonté consciente apparaît désarmée. Sa culpabilité est une nécessité car son destin se transforme en inconscient22. Chez Pasolini, la fuite d’Œdipe s’accompagne d’un voyage onirique qui le conduit exactement là où il ne veut pas aller : Thèbes, le lieu intemporel de sa naissance, et la représentation allégorique de son destin. Il s’agit ici d’une fuite causée par des raisons morales, qui conduit le héros grec à la découverte de son passé. À travers le mythe d’Œdipe, Pasolini donne une vision poétique de sa propre introspection. À partir d’un modèle universel, il retrace les contours de sa propre vie, dont le caractère exceptionnel se traduit à la fin par l’aveuglement de celui qui sait.

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Notes

1 Pier Paolo Pasolini, Œdipe roi, Italie, Alfredo Bini (Arco Films), 1967, 107 minutes. Éditeur DVD : Carlotta Films, 2006.

2 Cf. Gualtiero De Santi, Mito e tragico in Pasolini, in Il mito greco nell’opera di Pasolini, a cura di Elena Fabbro, Udine, Forum, 2004, p. 13.

3 Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, Roma, Gremese, 1999, p. 69. Œdipe roi marque le début d’un cycle d’adaptations cinématographiques des tragédies grecques.

4 Pier Paolo Pasolini, Edipo Re, in Il Vangelo secondo Matteo, Edipo Re, Medea, coll. Gli Elefanti, Milano, Garzanti, 2006, p. 372.

5 Revue d’esthétique, n° 3 hors série, Pasolini, Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 5.

6 Jean Duflot, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, Paris, Belfond, 1970.

7 Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 228.

8 Cf. Gian Piero Brunetta, Entretien avec Pier Paolo Pasolini, in Cahiers du cinéma, mai 1969, n° 212, p. 15.

9 Cf. Roberto Calabretto, La musica nella ‘trilogia classica’ di Pier Paolo Pasolini, in Il mito greco nell’opera di Pasolini, a cura di Elena Fabbro, Udine, Forum, 2004, p. 145.

10 Œdipe roi, cit.

11 Edipo Re, in Il Vangelo secondo Matteo, cit., p. 383.

12 Ibidem, pp. 406-407.

13 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 80.

14 Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du poète..., cit., p. 226.

15 Œdipe roi, cit.. « Gli altri, tuoi concittadini e fratelli, soffrono, piangono, cercano insieme la salvezza… E tu sei qui cieco e solo che canti » ; « Come vorrei essere te ! Tu canti ciò che è al di là del destino. ». Il y a neuf cartons au total dans le film.

16 Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du poète..., cit., p. 224.

17 Edipo Re, in Il Vangelo secondo Matteo, cit., p. 354. « una donna bella come una regina, dagli occhi obliqui e lunghi, tartarici, e pieni di una dolcezza crudele. ».

18 Ibidem, p. 400. « il suo viso dolce e crudele dall’occhio tartarico ».

19 Maurizio Grande, Il cinema in profondità di campo, a cura di Roberto De Gaetano, Roma, Bulzoni, 2003, p. 82.

20 Pier Paolo Pasolini, Vita attraverso le lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1994, pp. 22-23 : le titre original de la poésie est Il flauto magico.

21 Ciemme, n° 134, dicembre 2000, p. 25.

22 Maurizio Bettini, Giulio Guidorizzi, Il mito di Edipo, immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Torino, Einaudi, 2004.

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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Vogin, « La fuite d’Œdipe de Corinthe à Thèbes », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 403-414.

Référence électronique

Magali Vogin, « La fuite d’Œdipe de Corinthe à Thèbes », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 28 janvier 2013, consulté le 27 juin 2016. URL : http://etudesromanes.revues.org/620

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Auteur

Magali Vogin

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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