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L’Ailleurs désiré et impossible d’Isabel Coixet

Isabelle Steffen-Prat
p. 183-202

Résumés

Le cinéma d’Isabel Coixet, bien qu’explorant un ailleurs géographique, ne peut que constater une échappatoire illusoire car l’enfermement des personnages est à la fois physique et métapsychologique. L’imagination, la mémoire, le détournement des normes sociales sont alors convoqués, mais sans succès, dans la quête d’un ailleurs libérateur. Le difficile rapport à autrui, le manque de communication, soulignent l’impossibilité de trouver dans l’autre cet ailleurs tant désiré. La mort apparaît alors comme le seul moyen pour fuir un hic et nunc monotone et étouffant.

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Entrées d’index

Mots-clés :

Coixet (Isabel), ailleurs, mort

Palabras claves :

cine, Coixet (Isabel), allá, muerte

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Demasiado viejo para morir joven (1988), Cosas que nunca te dije (1995), A los que aman (1998), M (...)
  • 2 Il s’agit de Demasiado viejo para morir joven et de A los que aman.

1Entre 1988 et 2009, Isabel Coixet réalise sept longs-métrages1 et seulement deux d’entre eux sont filmés en Espagne et en espagnol2. États-Unis, Canada, Japon semblent alors offrir un cadre dépaysant, voire exotique, suggérant ainsi d’emblée la volonté de trouver dans l’ailleurs de l’étranger ce qui fait peut-être défaut dans l’ici et maintenant. Or, le cinéma de Coixet dépasse largement la vision. d’un ailleurs utopique qui permettrait, au terme d’un voyage initiatique, la découverte de soi et la réconciliation avec autrui. Cette linéarité de la découverte n’existe pas chez Coixet qui élabore un ailleurs complexe s’ancrant aussi bien dans l’exil topographique que dans l’exil métaphysique.

2En effet, la fuite s’impose à tous les personnages de Coixet et l’ailleurs est alors conçu comme une possible échappatoire face à un monde intérieur sclérosant (§ 1). Les tentatives de déracinement s’avérant le plus souvent vaines, l’ailleurs doit donc se concevoir plus largement : il s’agit dès lors de détourner l’ici étouffant et immobilisant, de le transgresser pour se dédoubler et s’évader (§ 2). Cependant, parce qu’ils sont incapables de se dépasser eux-mêmes, les personnages d’Isabel Coixet se tournent vers autrui. L’altérité devient extériorité et ultime promesse d’ ailleurs (§ 3).

L’Ailleurs comme échappatoire ?

3Chez Isabel Coixet, l’ ailleurs se conçoit comme contrepoint inévitable au mal-être qui assaille l’homme lorsqu’il se laisse mener par son quotidien. La recherche d’un ailleurs se conçoit en réaction logique face à un monde quotidien devenu oppressant. Lorsque l’homme se penche sur son balcon intérieur, le vide qu’il y découvre l’aspire et ne laisse qu’une seule échappatoire : la fuite comme le souligne Maurice Blanchot :

  • 3 Maurice Blanchot, L’entretien infini, « La parole plurielle », Paris, Gallimard, 1969, p. 29.

La fuite est l’engendrement de l’espace sans refuge. Fuyons – cela devrait dire : cherchons un refuge, mais cela dit : fuyons dans ce qu’il faut fuir, réfugions-nous dans la fuite qui retire tout refuge.3

Tentatives de déracinement

  • 4 Manuel Vázquez Montalbán, Los mares del sur, Barcelona, Planeta, 1979.

4Pour fuir, Coixet commence tout d’abord par procéder à une délocalisation spatiale apparente : l’ailleurs est alors tout simplement “un autre lieu”. En effet, si la réalisatrice ancre tout d’abord ses fictions dans la péninsule ibérique (Barcelona pour Demasiado viejo para morir joven et un lieu inconnu en Espagne pour A los que aman), elle les déracine très rapidement, non pas dans une banale quête d’exotisme mais dans un réel besoin de trouver ailleurs le refuge que refuse le monde connu et maîtrisé. Cependant, cette possibilité d’exotisme s’avère rapidement illusoire et aux faubourgs tristes de Barcelone qui évoquent ces « mers du Sud » que décrivait Manuel Vázquez Montal-bán4, succèdent d’autres banlieues sinistres aux Etats-Unis ou au Canada : Saint Helens, Whelan. Ce sont des ailleurs improbables que filme la réalisatrice, comme elle le précise elle-même lors de la sortie de Cosas que nunca te dije :

  • 5 Isabel Coixet, El País, 11/02/ 1996.

Justo lo que quería, un lugar en medio de ninguna parte muy adecuado para una historia pequeña, centrada en los vaivenes amorosos de una personas y en sus dificultades para encontrar su lugar tanto en el mundo como en su propio mapa sentimental.5

  • 6 Jim Jarmush, Mystery Train, 1989.
  • 7 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 178.
  • 8 Cet itinéraire renvoie d’ailleurs à la conception de l’espace de Tokyo telle que la décrit Roland (...)
  • 9 « La ville dont je parle (Tokyo) possède bien un centre, mais ce centre est vide. […] De cette ma (...)
  • 10 Voir Roland Barthes, L’empire des signes, cit., p. 56, « La gare ».

5Se situant aux antipodes de Sailor et Lula de Lynch ou de Mystery Train de Jarmush6, Coixet ne retrace pas de quête identitaire par le biais d’un road movie ou d’une errance initiatique. Les déplacements géographiques se conçoivent de façon circulaire, ramenant sans cesse, et de façon stérile, à un point d’origine angoissant, sans que la mobilité ait pu ouvrir les yeux ou l’esprit sur le monde. La métaphore visuelle de cet immobilisme sclérosant, de cet impossible nomadisme, est sans doute la caravane sans roues dans laquelle vivent Ann et Don dans Mi vida sin mí, image d’un futur immobile, sans espoir, marginalisé par rapport à la normalité quotidienne. Dans les films tournés à l’étranger, l’ailleurs ne se conjugue donc pas avec l’idée de découverte, d’exaltation du voyage, mais se situe plutôt aux antipodes des romans de la Beat generation avec un retour sur un quotidien routinier et ennuyeux, rythmé par la pauvreté, la nécessité, l’obligation et le devoir. Il n’existe pas un ailleurs idéalisé, mystérieux et utopique chez Coixet : l’ailleurs cède face aux contingences matérielles les plus tristes et les plus difficiles. Le brouillage définitif des pistes topographiques survient par une uniformisation de l’esthétique de la laideur. Hanna (La vida secreta de las palabras) travaille dans une usine grise qui fabrique des films d’emballage et rentre chez elle le soir dans un petit meublé anonyme, froid et sans âme, qui suppose un retour au strictement humain dans la mesure où la monotonie englue tout, force au statisme et évacue toute idée de voyage. Lorsque la jeune femme prend des vacances, sous la menace de son patron, le village côtier où elle se rend au terme d’un voyage en bus n’est qu’un reflet délabré, triste et désolant de la ville qu’elle vient de quitter. Les changements, même les plus radicaux comme l’exil temporaire de David au Japon dans Mapa de los sonidos de Tokio, ne portent guère de fruits puisqu’ils renvoient de façon incessante à la banalité d’une vie quotidienne maîtrisée (en l’occurrence à Barcelone). Ce dernier film pourtant, laissait entrevoir la possibilité d’un déplacement, d’un apprivoisement de l’espace à travers son titre Map / carte. En réalité, la structuration de l’espace autour de ce que Michel de Certeau appelait les « pratiques spatialisantes »7, c’est-à-dire autour de rites quotidiens (manger, boire, s’amuser, travailler), propose un itinéraire de la vie tokyoïte qui paraît, dans un premier temps, vital et énergique. Mapa de los sonidos de Tokio semble alors permettre, comme le suggérait Roland Barthes8, une découverte, par la vue, par l’ouïe, et non pas seulement une investigation des mêmes rites quotidiens récurrents et banals. Mais, chez Coixet, ces rites d’espaces sensuels se transforment rapidement en cercles concentriques et inutiles autour de ce centre vide que pointait le même Barthes9. Les rencontres au restaurant se font dans un silence absolu recentrant chaque personnage autour de lui-même au lieu de l’ouvrir à l’autre, les rencontres à l’hôtel deviennent mécaniques, les visites au cimetière soulignent la vacuité de la vie. Symbole de ce vide spatial : la gare que traverse chaque jour Ryu pour revenir de son travail au marché de poissons, balayée de courants d’air, traversée de mille pas et de mille pensées et pourtant désespérément triste10 et inutile.

6Dès lors, il apparaît clairement que Coixet ne conçoit pas l’ailleurs comme ailleurs géographique mais comme un ailleurs psychologique et métaphysique. Il s’agit de se fuir soi-même, non pas grâce à une évasion physique mais par une tentative de dédoublement psychologique.

Fuir son corps : prison corporelle

  • 11 Maurice Blanchot, L’entretien infini, « La parole plurielle », cit., p. 28.

7Pour Maurice Blanchot, la fuite s’impose face à une entité anonyme et informe mais omniprésente et menaçante qui s’impose à nous : « L’homme fuit. Il fuit d’abord quelque chose, puis il fuit toute chose par la force démesurée de la fuite »11. Ce « quelque chose » qui fait peur aux personnages de Coixet, c’est leur propre corps. Il s’agit pour eux de fuir leur corps, d’échapper à une enveloppe charnelle qui les attire vers un vide intérieur et les effraie. Le rapport au corps chez Coixet est faussé : le corps n’est pas un lieu de plaisirs et de découvertes sensuelles, mais plutôt le siège de douleurs lancinantes, de longs calvaires. La maladie (cancer des ovaires pour Ann, du sein pour Consuela ou consomption amoureuse chez Matilde), les sévices subis (tortures en Bosnie pour Hanna) rongent la femme de l’intérieur et l’obligent à chercher un moyen de fuir son propre corps. Dès lors, du dérèglement du corps naissent des désordres physiologiques, métaboliques et psychologiques dans une tentative (toujours vaine) de chercher ailleurs la douceur qui servirait de pendant à la douleur. Dans La vida secreta de las palabras, Hannah se réfugie dans une anorexie choisie puisqu’elle ne mange que des aliments blancs (riz, blanc de poulet, demi-pomme) en quantité très limitée. Elle élude ainsi toute tentation de plaisir gustatif en essayant de contrôler à l’extrême ce corps qui fut martyr entre les mains d’autrui. La blancheur des aliments évoque pour elle une pureté perdue qu’elle essaie de retrouver. Les sensations corporelles telle que la faim, la fatigue (à l’usine) ou le plaisir (sexuel) sont dissoutes dans la routine et dans l’ennui afin de permettre à l’esprit de ne plus se soumettre aux diktats du corps ainsi que le soulignait Georges Bataille :

  • 12 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1943, p. 34.

L’ascèse postule la délivrance, le salut, la prise de possession de l’objet le plus désirable. Dans l’ascèse, la valeur ne peut être l’expérience seule, indépendante du plaisir ou de la souffrance, c’est toujours une béatitude, une délivrance que nous travaillons à nous procurer.12

  • 13 Paul Ricœur rappelle qu’il existe un primat du corps sur les événements mentaux, en ce sens le co (...)

8La délivrance face à ce corps désirant et souffrant est un désir de fuite hors de soi-même, une volonté de chercher ailleurs, hors du corps, hors de son être, le réconfort que ce hic et nunc ne peut offrir. À l’inverse de l’ascèse, le comportement boulimique que développe Ann dans Cosas que nunca te dije, s’apparente également à ce désir de délivrance. N’ayant pu s’échapper hors de son enveloppe charnelle par le suicide, la jeune femme tente de la maîtriser et de la fuir en la remplissant compulsivement de glace. Il s’agit pour Ann d’anesthésier les sensations de son corps dans une béatitude sucrée afin de ne plus sentir douleur et solitude. Mais ce plaisir immédiat n’est pas réconciliation avec le corps dans la mesure où il s’inscrit dans un cercle de dépendance et dans un désir de mortification. Pour les hommes, le phénomène de non-reconnaissance de leur propre corps atteint son paroxysme dans la castration : Jonas dans A los que aman ou le transsexuel Diane dans Cosas que nunca te dije. Si la femme règle son rapport au corps à travers la nourriture, l’homme fuit hors de lui-même en annulant sa virilité et en devenant femme. Un cercle vicieux s’instaure donc dans lequel le corps se vit comme une prison corporelle à laquelle nul – homme ou femme – ne pourra échapper et dans laquelle chacun – homme et femme – se devra de vivre jusqu’à la délivrance ultime. Le corps n’est plus un creuset accueillant de sensations pures mais un réceptacle de douleurs, de désirs non assouvis, de tensions sans échappatoire : le corps enferme, cloisonne, sclérose et empêche la liberté de l’individu. Paradoxalement, fuir son corps est impossible13. L’aspiration à un ailleurs n’en est que plus forte : immobilisme géographique et prison corporelle s’unissent pour susciter une envie de plus en plus forte de dépassement de soi, de fuite hors de soi.

Dépasser le vide intérieur : la fuite

9Ce désir d’ailleurs s’appuie sur un mouvement de fuite et de rejet de son être profond. L’homme recherche en un ailleurs géographique, voire en une altérité dérangeante la réponse qu’il ne parvient pas à trouver en lui. Au constat du désir de fuite (géographique ou corporelle) doit se juxtaposer la question de la raison même de cette fuite. La souffrance corporelle ou psychologique ne peut constituer la seule raison à ce besoin d’évasion. C’est l’incapacité de l’homme à puiser en lui-même la réponse à sa détresse qui explique ce mouvement vers l’ailleurs. Tout comme le centre-ville de Tokyo ne révélait qu’un centre-vide, les personnages de Coixet s’élaborent autour d’un évidement progressif mais constant provoqué par des pertes multiples s’apparentant à des deuils successifs ainsi que le soulignait Freud :

  • 14 Sigmund Freud, Métapsychologie, « Deuil et mélancolie », Paris, Folio Essais, 1968, p. 146.

Le deuil est régulièrement la réaction à la perte d’une personne aimée ou d’une abstraction mise à sa place, la patrie, la liberté, un idéal. L’action des mêmes événements provoque chez de nombreuses personnes, […] une mélancolie au lieu du deuil.14

  • 15 Tzvetan Todorov soulignait d’ailleurs dans La vie commune, Paris, Seuil, 1995, p. 84 : « Il y a u (...)

10La notion de perte se juxtapose à celle de vide. Il s’agit par exemple de la perte de repères de la jeunesse dans Demasiado viejo para morir joven, de cette génération « x » avant l’heure (Equis, Taxi, Evax) incapable de trouver un cap dans l’Espagne des années 80. Il s’agit également, et symétriquement, de la perte de confiance en soi de la vieillesse. Dans Elegy, David souligne dès les premières minutes du film que la « vejez no está hecha para cobardes » et le film retrace ironiquement sa perte progressive de maîtrise sur les éléments d’un quotidien dont il se croyait jusqu’alors maître et seigneur. La peur de la mort s’installe avec le décès du meilleur ami, avec la mort planant au-dessus de la jeune Consuela. David s’inscrit désespérément et vainement en faux contre cette vieillesse non acceptée car génératrice de solitude et de perte du lien social15. Incapable de trouver en lui un équilibre métaphysique ou mystique, il tente de fuir ceux qui lui rappellent son âge (comme son fils Kenny) mais la mort le rattrape inexorablement. Les éléments lui échappent, les pertes subies deviennent pertes métapsychologiques. Les repères éthiques, moraux, religieux s’estompent, l’homme est seul face à lui-même et face à la société.

L’Ailleurs et la transgression de l’Ici

11L’ailleurs chez Coixet ne se conçoit pas comme une entité concrète et unifiée mais s’élabore autour d’un système d’oppositions entre un ici, ou lieu de la présence, et un ailleurs ou lieu possible de l’évasion et de l’absence. Dans la mesure où les personnages de Coixet peinent à vivre dans un présent et un ici qui les engloutit dans une spirale de dépression et d’ennui, ils tentent tous de dépasser leurs propres limites, de vivre en passant de l’autre côté d’une frontière qui, à défaut d’être géographique, va devenir une frontière psychologique ou morale. Ils souhaitent briser leurs propres règles sans pour autant parvenir à s’affirmer comme des délinquants, des hommes indépendants ou des esprits libres. L’ailleurs devient alors une aspiration, souvent vague, souvent vaine, qu’ils tentent d’atteindre non pas pour ériger un nouveau modèle social mais tout simplement pour se fuir eux-mêmes. Dès lors, s’organise une transgression sans idéal, une fuite sans but, d’un ici et maintenant qui déplaît et dans lequel nul ne saurait s’installer.

12Afin de pouvoir fuir l’ici et se recréer un ailleurs à eux, les personnages de Coixet commencent par tenter de contourner cet ici qui les dérange, puis, face à l’échec du contournement, décident de détourner l’ici et sa morale pour façonner un nouveau monde à eux.

Un Ici réel contourné : un Ailleurs imaginaire

  • 16 La séquence se situe à [00 : 57’ : 50’’].

13L’ici et maintenant est associé à un réel trop blessant que les personnages ne veulent pas vivre ni voir, d’où une tendance au rêve pour se recréer un monde meilleur. Dans Mi vida sin mí, sa mort imminente pousse Ann à revisiter son quotidien routinier par le biais de l’imagination. Ainsi, la banalité mécanique et indifférente du supermarché se transforme-t-elle en une danse élégante, ode à la convivialité et à la douceur16. Musique off et musique on the air se confondent, le ralenti des images convoque la douceur, la voix off d’Ann en fait le Deus ex Machina idyllique d’un monde qu’elle maîtriserait enfin. Les clients seraient aimables, les caissières attentionnées, les magasiniers prévenants. Grâce à la réécriture de l’extrême banalité par le biais de l’imagination, Ann trouve son ailleurs dans le quotidien, elle qui est enfermée dans son corps malade, ancrée dans sa caravane, attachée fermement à sa famille et à ses filles. Les contingences matérielles et médicales l’obligent à vivre l’ailleurs, non dans l’éloignement, mais dans l’introduction de l’onirisme au sein de la vie ordinaire. Au seuil de la mort, Ann développe alors une philosophie de la vie ordinaire qui révèle la face cachée des choses. La voix off articule cet ailleurs possible, ce détournement du réel. La parole permet à Ann de fuir la vie sans avoir peur de la mort comme le souligne Michel de Certeau :

  • 17 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, cit., p. 280.

Entre la machine qui s’arrête ou crève et l’acte de mourir, il y a la possibilité de le dire. La possibilité de mourir se joue dans cet entre-deux.17

  • 18 Voir Chungking Express (1994) ou In the mood for love (2000). La pluie est également présente com (...)
  • 19 La non-reconnaissance de son propre corps par la voix off, « Esa eres tú, ¿quién lo iba a decir? », (...)

14Cet interstice entre la vie et la mort, sollicité par l’imaginaire, est l’ailleurs qui s’ouvre à Ann pour fuir l’instant présent et envisager le futur. Visuellement, Coixet utilise la pluie comme courroie de transition entre un monde réel, englué dans une routine rejetée et un monde onirique, dont l’élément merveilleux imprègne tout le réel. Comme chez Wong-Kar-Wai18, Naomi Kawase, la pluie diluvienne permet de passer d’un monde à l’autre, permet de s’échapper par le biais du rêve. La pluie délave, détrempe, imbibe, modifie la surface des choses, leur aspect, leur toucher, recrée un ailleurs qui n’existait que dans une enfance éloignée ou un monde encore en devenir. L’incipit de Mi vida sin mí, juxtaposition de fragments corporels filmés en très gros plans, déconstruit l’espace premier, le temps immédiat, déstructure Ann en tant qu’entité unifiée pour la réélaborer via la voix off dans un monde autre où Ann fuirait son propre corps et sa propre vie19.

Un Ailleurs remémoré

  • 20 Cette désorientation anachronique du temps renvoie à la notion de survivance telle que la définis (...)

15Isabel Coixet déconnecte espaces et temps de façon à permettre la reconstruction d’un monde autre placé sous l’égide de l’atemporalité. À la linéarité chronologique du récit (un temps succédant à l’autre), elle oppose une contamination du présent par le passé, une transversalité des temps, un anachronisme désiré et fructueux20. A los que aman se construit autour d’un flash-back qui est une analepse mémorielle permettant d’évoquer la vie entière du protagoniste, depuis son enfance jusqu’à la vieillesse. L’ailleurs évoqué est un ailleurs enfui et correspond à la période où Matilde était encore en vie. Cette période était synonyme d’amour non réciproque mais d’amour possible dans la mesure où la mort n’avait pas encore emporté la jeune femme. L’ailleurs se construit alors cinématographiquement autour du feuilletage des récits : récit premier dans le présent de la vieillesse et récit second dans le passé de la jeunesse, dans un va-et-vient dialogique entre l’un et l’autre. La voix narrative du médecin, en in ou en off, tisse un fil conducteur depuis l’ici et maintenant jusqu’à l’ailleurs et jadis. L’ailleurs se vit dans la mémoire et au passé. Le monde d’ici et maintenant est insupportable pour le médecin qui n’a jamais plus aimé depuis la mort de Matilde et se projette dans ce passé d’adulation muette. La force de son adoration est telle qu’il parvient à faire revivre la jeune femme par la simple évocation de la mémoire. À la perte de l’être aimé dans le présent, il oppose donc un ailleurs mémoriel, agité d’une vie bien plus intense que la douleur léthargique de l’instant présent. Dans Mapa de los sonidos de Tokio, le récit se dédouble de la même façon par la force de la mémoire admirative du vieil ingénieur du son et se structure autour d’un jeu d’analepses et de prolepses dans lequel le passé enfui est plus vigoureux que le présent immédiat. Le vieil homme rappelle Ryu à la vie, et la coalescence des temps est telle qu’il parvient même à évoquer des scènes de la vie de la jeune femme, scènes qu’elle ne lui a jamais racontées (rencontres avec David à l’hôtel Bastille, états d’âme sur son métier de tueuse à gages). Le passé devient alors plus fort que le présent et constitue la seule véritable échappatoire face à la mort.

Un Ici moral détourné : un Ailleurs dans les marges

16Mais parfois imagination ou projection vers un passé lointain ne suffisent pas à convoquer un ailleurs salvateur. Il faut alors vivre cet ailleurs dans le présent de la banalité et seul le détournement moral de l’ici et maintenant permettra de rompre la stricte monotonie de la routine sclérosante. Les valeurs de la société traditionnelle sont détournées et corrompues dans une tentative de vivre dans la marge cette aspiration à l’ailleurs. Dans Demasiado viejo para morir joven, Evax et Equis souhaitent s’affirmer dans le vol et les trafics à la petite semaine. Il ne s’agit nullement de grand banditisme mais de l’improbable revente de pots de beurre de cacahuète, d’un peu de marijuana ou de quelques produits illicites sans jamais parvenir à se hisser à un niveau de criminalité revendiqué. Visuellement, Evax et Equis tentent de passer du monde de la lumière au monde des ténèbres en s’ancrant définitivement dans le monde de la nuit. Cependant, la reprise de certains clichés du cinéma américain des années 40 (trafic nocturne sur les ports, attente sous le halo trouble d’un réverbère) remet rapidement en cause cette pseudo-rébellion. L’utilisation de poncifs visuels éculés souligne que cet ailleurs exaltant d’aventuriers transgressifs n’est qu’illusion éphémère. La petite marginalisation ne peut mener à une vie d’aventuriers et l’ailleurs ne surgit que très brièvement, se laissant rattraper par la ronronnante monotonie d’un quotidien bien huilé. Il faudra alors pousser plus loin la transgression pour pouvoir découvrir cette sensation de dépaysement recherchée.

17Dans Mi vida sin mí, ce sont les valeurs familiales qui sont détournées et Ann devient femme adultère en trompant son mari avec Lee. Cette incartade extraconjugale est une nécessaire thérapie de couple. Il n’y a aucun aspect moralisateur chez Coixet : si Ann va “voir ailleurs” (Lee représentant cet ailleurs exotique), elle ne trouve en lui qu’un vide encore plus grand que celui qui l’habite elle-même. Le vide et la perte de repères dans lesquels se débat Lee sont symbolisés par son appartement : complètement dénué de meubles, à l’exception de quelques livres éparpillés sur le sol. Coixet s’appuie alors sur un jeu de mise en abyme de l’ailleurs : Lee représente pour Ann un ailleurs moral loin d’un mariage un peu sclérosant. Il est l’exotisme, l’aventure, la redécouverte de son corps et du corps d’autrui. Parallèlement, Lee cherche à combler le vide qui l’habite en se réfugiant dans les livres. Deux titres symptomatiques sont alors évoqués brièvement : Middelmarch de Georges Eliott (roman sur l’aspiration à un ailleurs impossible au XVIIIe siècle, précurseur de Jane Austen) et To the wedding de John Berger dont Isabel Coixet s’inspira pour l’argumentation de son film (incursion de la maladie, le sida, dans la vie quotidienne d’un couple de jeune mariés, image reflet de l’inquiétante étrangeté qui peut nous visiter dans notre banalité). Ann est donc renvoyée au cœur même de la maladie en cherchant à la fuir. La séquence où le jeune homme lit un extrait du roman de John Berger sur l’esprit de sacrifice des mères fait comprendre à Ann que l’ailleurs rêvé est impossible.

  • 21 Pour reprendre le titre de Todorov, cit.
  • 22 Georges Bataille décrit ce lien étroit qui unit la folie et la perte de soi : « […] Désespoir, fo (...)
  • 23 Il est d’ailleurs intéressant de relever que le meurtre est filmé en caméra subjective provoquant (...)

18Lorsque la vie monotone, « la vie commune »21 est trop sclérosante pour pouvoir se réaliser soi-même, seul un passage derrière le rideau de la mort pourrait peut-être redonner à la vie tout son sens. La marginalisation des personnages s’accentue et l’ailleurs se trouve en filigrane derrière la raison et la norme, tapi dans la folie et la violence22. Petit à petit, dans Demasiado viejo para morir joven, Taxi est aspiré par une spirale de souffrance lorsque sa fiancée l’abandonne. La vie quotidienne le fait basculer peu à peu dans une folie qui l’isole progressivement. Il commence par se créer de toutes pièces un monde merveilleux et enfantin dans l’habitacle de son taxi : jouet en plastique, musique folklorique, client imaginaire qui vient peupler l’esprit peu à peu dérangé du jeune homme. Il glisse lentement vers un ailleurs de l’esprit et la vie réelle n’existe plus pour lui : le monde recréé s’impose comme seul possible et le taxi devient l’ami, le confident, puis instrument du meurtre23. Lorsqu’il renverse Carmen et son amant Feitor, Taxi rejette par la violence l’ici et maintenant de la raison. Il trouve alors dans la folie et dans le monde aseptisé de l’hôpital psychiatrique, le foyer qu’il recherchait. N’ayant pu trouver un équilibre dans le monde de la norme, il trouve dans l’ailleurs labyrinthique des errements de l’esprit un refuge accueillant et rassurant. Isabel Coixet nous propose des études microscopiques du comportement de gens ordinaires et de leur folie quotidienne car Taxi n’est pas le seul à trouver dans sa folie personnelle cet ailleurs auquel tous aspirent. Dans Cosas que nunca te dije, Steve crée un nouveau syndrome : “la dépression auto-induite” afin de pouvoir se recroqueviller au fond de lui-même. Dans A los que aman, Jonas se réfugie délibérément dans la folie ascétique afin de se fuir lui-même afin de tourner le dos à la couardise qui l’a empêché d’agir au moment où il aurait pu venir en aide à autrui. Personnages torturés par le remords, par le doute ou par l’incertitude qui préfèrent de loin une folie accueillante, parce qu’incomprise, au monde trop rigide de la raison : nous retrouvons là l’influence de John Cassavetes, qui bien avant Coixet, dressa un tableau sublime et torturé de l’Amérique hystérique des classes moyennes :

  • 24 Thierry Jousse, John Cassavetes, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 115.

Cassavetes est le seul à avoir su filmer de l’intérieur l’expérience-limite, la dérive, le voyage d’Américains moyens. C’est comme une sorte de dérèglement interne des comportements, de folie ordinaire couvée en son sein même par la middle-class. […] Le paradoxe c’est d’être à la fois dans la moyenne et dans l’excès.24

19Isabel Coixet conserve ce regard-frontière qui filme la quotidienneté et tutoie l’extraordinaire, le dérèglement, le basculement vers l’ailleurs, vers un autre monde. Cependant, à la différence de Cassavetes, l’hystérie, la nervosité, cette torsion sismique du corps sont absente. Cette “folie ordinaire” se vit différemment, en intériorisant davantage la tension extrême du nerf, le « pincement de la corde ombilicale de la vie » pour reprendre les termes d’Antonin Artaud. L’ailleurs devient cette autre face du miroir, ce monde invisible dans lequel nous nous refugions pour fuir la normalité. L’ailleurs est alors un monde inversé, un double du monde que nous connaissons et qui nous rejette, une réponse à la solitude et un cocon protecteur pour les marginaux. Image ultime de cette vie-miroir qui se déchire entre un ici et maintenant de la stabilité et un ailleurs de l’excès et de la folie : la double vie de Ryu dans Mapa de los sonidos de Tokio. La beauté et la fragilité de la jeune femme sont exacerbées par sa déraison et sa violence intérieure. Son silence la fait cheminer chaque jour, seule, au fond de son esprit torturé qui est pour elle le seul chemin praticable, un ailleurs angoissant mais bien plus apte à la recevoir que le monde réel qu’elle hante sans vraiment l’habiter.

Un Ici évité : la tentative de suicide ou l’Ailleurs dans la mort

  • 25 Concernant le vide comme mode d’approche transcendantal du monde, José Moure écrit qu’il existe : (...)

20Enfin, lorsque l’ici et maintenant devient insupportable, lorsque même la folie se révèle incapable d’offrir une échappatoire cohérente, les personnages de Coixet tentent de trouver un ailleurs dans un au-delà hypothétique afin de fuir l’ici-bas intolérable. L’ailleurs se concrétise alors dans la tentative de franchissement de la frontière ultime, dans le désir de passer enfin de l’autre côté du miroir de la vie. Les tentatives de suicide, avortées ou réussies, sont autant d’essais pour trouver un monde autre, pour fuir le monde tangible. Dans Cosas que nunca te dije, Ann tente de se suicider en buvant une bouteille de dissolvant, et Steve souhaite se tuer d’un coup de revolver. Coixet met alors en place une esthétique de cet ailleurs suggéré, de cet ailleurs de la mort qui s’invite hors-champ et hors-cadre. Les contre-jours transmettent la possibilité d’un monde autre que celui de la lumière, d’un monde de ténèbres enveloppantes non pas nécessairement effrayantes mais peut-être rassurantes. Lors de son acte de désespoir, Ann se détache à peine dans l’obscurité de son appartement, comme si elle appartenait déjà à cet ailleurs auquel elle aspire. Lorsque Steve tente de commettre son acte fatal, il le fait de nuit, noyé dans la pénombre et Don qui tente de le sauver peine à le distinguer. À cette mise en place progressive de l’ombre, s’ajoute un jeu sur les décadrages ou recadrages successifs, brutaux, juxtaposés au moyen de montages-cut saccadés. Isabel Coixet déconstruit le monde réel, le découpe, le fragmente, car il est devenu obsolète pour les personnages qui l’habitent. Ainsi les cadres se resserrent-ils progressivement sur Ann face à sa bouteille de dissolvant, non pas au moyen d’un lent zoom avant qui suggèrerait une interpénétration lente et continue avec la jeune femme, mais au moyen d’un resserrement rapide des plans avec de légères ellipses temporelles. Ann progresse de façon rapide mais violente vers l’idée du suicide jusqu’au plan moyen fugace qui la dévoile avalant d’un geste sûr le dissolvant. L’ailleurs convoqué par le suicide ne s’impose pas avec douceur mais dans une brutalité qui allie rapidité décisionnelle et de l’acte. Les fondus au noir qui s’ensuivent énoncent la possibilité d’un hors-champ et donc d’un au-delà et laissent en suspens la représentation de cet ailleurs serein que les personnages pourraient trouver dans la mort. Le monde réel disparaît progressivement, à des plans épurés, expurgés, succèdent des plans noirs ou blancs, évocation désespérée du vide qui est tapi dans l’ombre25.

L’altérité comme promesse d’Ailleurs

21Pour Isabel Coixet, un ailleurs personnel, un point de fuite intime qui permettrait de contourner son propre corps et d’esquiver le monde réel, ne peut se trouver que dans la mort. Dans Demasiado viejo para morir joven, Amalia ne trouve la paix qu’en se défénestrant ; dans Mapa de los sonidos de Tokio, Midori et Ryu ne rencontrent la sérénité que dans le suicide ou dans une mort violente non désirée. Cependant, Isabel Coixet semble parfois ouvrir une autre possibilité d’ailleurs et survient alors une tentative de rapport à l’autre, d’appréhension du monde de l’autre et le cheminement vers autrui offrant ainsi une perspective nouvelle. L’altérité devient promesse d’ailleurs et permet de s’accepter soi-même. À l’intériorité extrême qui ne peut déboucher que sur la folie, le suicide ou la mort, s’oppose l’extériorité d’autrui porteur d’un espoir d’ailleurs.

Rencontres amoureuses manquées

22Aller vers l’autre n’est pas simple pour Isabel Coixet. La rencontre amoureuse, promesse d’un ailleurs incarné par un autrui qui nous est tout d’abord étranger, n’existe pas dans son cinéma. Elle est d’emblée vouée à l’échec car la mort vient presque toujours briser cet élan vers l’inconnu. Toutes les rencontres, inopinées ou arrangées, se soldent par une mort ou une rupture dès lors que la reconnaissance de l’autre permet de se dévoiler soi-même. Ainsi dans Mi vida sin mí, la rencontre fortuite d’Ann et Lee dans une laverie automatique (métaphore de la purification et de l’absolution que demande Ann avant de mourir) est à la fois promesse d’ouverture et promesse amoureuse. En s’endormant devant Lee, Ann se donne à lui et lui permet de découvrir sa vulnérabilité et sa fragilité. Les frontières corporelles et spirituelles sont abolies et l’ailleurs se conçoit comme un voyage au pays de l’autre. Mais dès que Lee commence également à briser les barrières protectrices qu’il s’est érigées lentement pour permettre à Ann de cheminer vers lui, la mort de la jeune femme rompt net cet élan vers un ailleurs possible. Dans A los que aman, après des années de quiproquo amoureux, le seul moment de retrouvailles spirituelles entre Matilde et le médecin est le moment où elle agonise dans ses bras. Elle comprend alors qu’il aurait pu être son alter ego et qu’il aurait pu lui éviter de trouver dans la mort cet ailleurs qu’elle cherchait dans la vie. Dans Mapa de los sonidos de Tokio, David rompt avec Ryu au marché de poissons et c’est à ce moment-là qu’elle est assassinée, mourant ainsi dans ses bras sans même avoir eu la satisfaction d’un amour réciproque. En dépit des scènes érotiques de plus en plus nombreuses dans ses derniers films (Elegy, Mapa de los sonidos de Tokio), Isabel Coixet suggère ainsi l’impossibilité d’un ailleurs par le corps de l’autre, l’incapacité de l’amour pour ouvrir la voie à une possible évasion vers l’autre. Roland Barthes soulignait d’ailleurs le caractère factice du corps à corps au cinéma :

  • 26 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 81.

Le cinéma exclut, par une fatalité de nature, tout passage à l’acte : l’image y est absente irrémédiablement de l’image représentée. (Le cinéma serait semblable à ces corps qui vont l’été la chemise largement ouverte : voyez mais ne touchez pas disent ces corps, et le cinéma, tous deux, à la lettre, factices.)26

23La corporéité tangible et palpable, exempte de l’image cinéma-tographique, suppose alors un impossible ailleurs, parce qu’illusoire, par le biais du transport amoureux des corps. Mais alors, si le corps et l’amour de l’autre ne peuvent dévoiler cet ailleurs idyllique et improbable, la parole simple, les mots ne peuvent-ils pas être la voie de la découverte mutuelle (se découvrir et découvrir autrui) ?

Le difficile rapport à autrui : l’Ailleurs compromis par la parole

24L’extériorité que représente autrui s’oppose à l’intériorité insupporta-ble, à l’être honni et banni. Au silence imposé par la solitude et l’intériorité, s’oppose la parole partageante et engageante, qui compromet et implique vis-à-vis de l’autre. Autrui peut alors devenir synonyme de découverte, d’aventure, de risque aussi dans la mesure où la parole pure nous dévoile tout en permettant d’aller vers l’autre. Royaume de l’incommunicabilité, il est des fois où le monde de Coixet tente de renouer le dialogue. Il s’agit alors pour les personnages de Coixet de rompre leur solitude et leur silence, pour trouver un ailleurs capable de les arracher au vide intérieur qui les aspire : le téléphone en est l’artefact. Il devient objet fétiche, objet transitionnel capable de servir de relais entre un homme perdu dans le monde qui l’entoure et la parole d’autrui qui se présente comme possible planche de salut. Selon Winnicott :

  • 27 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité, L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975, p. 48.

L’acceptation de la réalité est une tâche sans fin et nul être humain ne parvient à se libérer de la tension suscitée par la mise en relation de la réalité du dedans et de la réalité du dehors ; nous supposons que cette tension peut être soulagée par l’existence d’une aire intermédiaire d’expérience [ …] Ce qui est essentiel c’est la continuité (dans le temps) de l’environnement extérieur et d’éléments particuliers dans l’environnement physique, tel l’objet (ou les objets) transitionnel(s).27

25Cordon ombilical qui relaie l’homme à autrui, le téléphone délivre la parole comme promesse d’un monde autre. Dans Cosas que nunca te dije, le dialogue entre Don et Steve par le biais du téléphone de l’amitié se conçoit comme rencontre improbable mais néanmoins possible entre deux êtres qui ne se connaissent pas. Chaque appel de Steve lui offre la possibilité d’ouvrir une porte sur un ailleurs inconnu et donc rassurant dès lors que Don décroche. Mais un montage parallèle interdit de voir à l’écran Steve et Don en même temps. Pas de split screen suggérant une possible rencontre mais un cloisonnement strict, renforcé par un jeu d’opposition sur les couleurs (rouge pour Steve/ blanc pour Don) afin de souligner que la parole s’engage mais que la communication ne fonctionne pas. Steve reste cantonné chez lui et dans sa solitude. Sa tentative de sortie vers l’autre et vers un ailleurs idéalisé est un échec. Coixet reprend souvent cette parole “aveugle” dans la mesure où le téléphone est chez elle l’instrument de communication, voire de non-communication. Les personnages parlent rarement en face à face, leur connaissance d’autrui est limitée car elle ne passe pas directement par le visage. Or, selon Emmanuel Levinas, seul le visage est transcendance dans le rapport à autrui, la parole, elle, étant souvent biaisée.

  • 28 Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Paris, LGF, 1971, p. 199.

La parole comme activité signifie comme les meubles ou les ustensiles. Elle n’a pas la transparence totale du regard dirigé sur le regard, la transparence du face à face qui se tend au fond de toute parole.28

  • 29 Voir par exemple dans La vida secreta de las palabras, le coup de fil muet d’Hanna à Inge, représ (...)

26La parole aurait donc pu devenir promesse d’ailleurs mais le combiné du téléphone enferme les personnages dans leur intériorité étouffante et muette. La parole aurait pu être une possibilité de liberté et d’évasion vers l’ailleurs symbolisé par l’autre, mais elle est tronquée et impossible, paralysée par le vide intérieur qui aspire les personnages et empêche l’extérioration confiante29. Le regard peut-il la remplacer ?

L’Ailleurs dévoilé par le regard

  • 30 Jean Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Petite bibliothèque des cahiers du cinéma (...)

27Si la parole échoue au moment d’engager envers autrui, de découvrir en lui cet ailleurs qui permettrait de sortir du cocon rassurant de la solitude, l’exposition au regard de l’autre peut alors être interprétée comme un désir de dévoilement. La contemplation du visage d’autrui, ou le fait de se laisser contempler permet une interpénétration plus forte que la parole même car donner à voir son visage est don de soi. La photographie intervient comme une mise en abyme de cette possibilité d’ailleurs : le visage des acteurs s’offre à la contemplation du spectateur qui découvre un autre monde30. Certains personnages s’exposent ainsi au regard dans une tentative de thérapie. La parole ne pouvant être un exutoire, ils se donnent à voir ouvrant donc un infini pour qui les contemple. La thérapie est alors double : découverte d’un ailleurs à travers la contemplation du visage d’autrui, et en même temps, connaissance de soi et acceptation de son intériorité pour celui qui se montre et s’expose. Lorsque dans Elegy, David photographie Consuela avant son opération, il tente de sortir du carcan de la vieillesse dans un face-à-face entre un homme d’âge mur et la femme jeune et belle. Il s’agit également de figer le tremblement ultime de la beauté avant le scalpel de la mastectomie. La photographie est alors le seul rempart avant un ailleurs qui est effrayant. L’ailleurs, Consuela va le connaître, car elle va être exilée dans son propre corps. Elle va voyager dans un corps mutilé qui n’est plus le sien et qu’elle ne s’est pas encore approprié. La photographie est offrande de la beauté à travers l’objectif de l’appareil photo et offrande de soi à David. Elle permet à l’homme, à travers le visage, de voyager avec la jeune femme dans cet ailleurs angoissant qu’est la maladie et peut-être la mort, comme le souligne Levinas :

  • 31 Emmanuel Levinas, Altérité et transcendance, Paris, Fata Morgana, 1995, p. 44.

Mais cet en face du visage dans son expression – dans sa mortalité – m’assigne, me demande, me réclame : comme si la mort invisible à qui fait face le visage d’autrui – pure altérité, séparée, en quelque façon de tout ensemble – était mon “affaire”. […] C’est précisément dans ce rappel de ma responsabilité par le visage qui m’assigne, qui me demande, qui me réclame, c’est dans cette mise en question qu’autrui est mon prochain.31

28Une fois encore le voyage vers l’autre, promesse d’un ailleurs renou-velé, se solde par un voyage vers la mort. La mort est-elle donc, chez Coixet, le seul ailleurs possible et envisageable ?

Conclusion : un quotidien de l’Ailleurs

29Relation amoureuse, parole, regard convergent tous vers la mort comme unique point de ralliement. Chaque relation d’extériorité se complète immédiatement par une relation d’intériorité. L’ici et maintenant est rejeté pour lui préférer un ailleurs hypothétique qui renvoie inéluctablement au point de départ originel, source de doutes ontologiques et d’inquiétudes métaphysiques : à la mort. Comme s’ils avaient d’emblée compris l’impossibilité d’une échappatoire pour fuir le vide qui est le leur, les personnages de Coixet s’enferment et se condamnent à une grande solitude, rejettent le rapport à autrui pour tenter un ultime face-à-face : le face-à-face avec eux-mêmes. L’emploi systématique de la voix off qui formalise un point de vue univoque et rejette hors de cette focalisation toute tentative d’ouverture à l’autre fige cette circularité du cheminement intérieur. C’est la voix off d’Ann dans Mi vida sin mí qui déclare en sortant de la clinique : « sola, estás sola, nunca has estado más sola en toda tu vida » ; c’est la voix off de Don dans Cosas que nunca te dije qui rejette les autres, y compris sa mère et son père, hors de sa sphère de compréhension ; c’est la voix off de David dans Elegy dressant des constats accablants sur l’impossibilité d’un ailleurs souriant ; c’est la voix off du vieil ingénieur du son dans Mapa de los sonidos de Tokio planant au-dessus de la tombe où est enterrée Ryu. Circularité de la voix off, fondus au noir, montages parallèle, récurrence de la bande son, récurrence de la pluie : autant d’éléments créateurs d’une monotonie étouffante, d’un ancrage dans un hic et nunc alors même lorsque le personnage tente vainement de s’exiler vers un ailleurs. Isabel Coixet semble ainsi suggérer que l’ailleurs est vain, impossible ; qu’il n’est sans doute même pas souhaitable. Elle réfléchit sur l’aspiration moderne à un ailleurs utopique, sans cesse plus éloigné, sans cesse plus inaccessible et inscrit paradoxalement tous ses longs-métrages dans une circularité interne qui nous mène, non d’un endroit à un autre, mais du personnage à lui-même.

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Bibliographie

Filmographie

– Coixet, Isabel, A los que aman (1998).

– Coixet, Isabel, Cosas que nunca te dije (1995).

– Coixet, Isabel, Demasiado viejo para morir joven (1988).

– Coixet, Isabel, Elegy (2008).

– Coixet, Isabel, La vida secreta de las palabras (2005).

– Coixet, Isabel, Mapa de los sonidos de Tokio (2009).

– Coixet, Isabel, Mi vida sin mí (2003).

– Jarmush, Jim, Mystery Train, 1989.

– Kawase, Naomi, Shara (2003).

– Wong Kar-Wai, Chungking Express (1994).

– Wong Kar-Wai, In the mood for love (2000).

Bibliographie

– Barthes, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.

– Barthes, Roland, L’empire des signes, Paris, Seuil, 2005 (1ère édition Albert Skira, 1970).

– Bataille, Georges, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1943.

– Blanchot, Maurice, L’entretien infini, « La parole plurielle », Paris, Gallimard, 1969.

– Certeau (de), Michel, L’invention du quotidien, 1. arts de faire, Paris, Gallimard, 1990.

– Didi-Huberman, Georges, L’image survivante, les éditions de Minuit, 2002.

– El País, “Isabel Coixet”, 11/02/1996.

– Freud, Sigmund, Métapsychologie, « Deuil et mélancolie », Paris, Folio Essais, 1968.

– Jousse, Thierry, John Cassavetes, Paris, Editions de l’Ètoile/Cahiers du cinéma, 1989.

– Levinas, Emmanuel, Altérité et transcendance, Paris, Fata Morgana, 1995.

– Levinas, Emmanuel, Totalité et infini, Paris, LGF, 1971.

– Vázquez Montalbán, Manuel, Los mares del sur, Barcelona, Planeta, 1979.

– Moure, José, Vers une esthétique du vide au cinéma, Paris, L’Harmattan, 1997.

– Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

– Schefer, Jean-Louis, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997.

– Todorov, Tzvetan, La vie commune, Paris, Seuil, 1995.

– Winnicott (W.), Donald, Jeu et réalité, L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975.

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Notes

1 Demasiado viejo para morir joven (1988), Cosas que nunca te dije (1995), A los que aman (1998), Mi vida sin mí (2003), La vida secreta de las palabras (2005), Elegy (2008), Mapa de los sonidos de Tokio (2009).

2 Il s’agit de Demasiado viejo para morir joven et de A los que aman.

3 Maurice Blanchot, L’entretien infini, « La parole plurielle », Paris, Gallimard, 1969, p. 29.

4 Manuel Vázquez Montalbán, Los mares del sur, Barcelona, Planeta, 1979.

5 Isabel Coixet, El País, 11/02/ 1996.

6 Jim Jarmush, Mystery Train, 1989.

7 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 178.

8 Cet itinéraire renvoie d’ailleurs à la conception de l’espace de Tokyo telle que la décrit Roland Barthes dans L’empire des signes, Paris, Seuil, 2005, p. 54 (1ère édition Albert Skira, 1970) : « Cette ville ne peut être connue que par une activité de type ethnographique : il faut s’y orienter non par le livre, l’adresse, mais par la marche, la vue, l’habitude, l’expérience […] ».

9 « La ville dont je parle (Tokyo) possède bien un centre, mais ce centre est vide. […] De cette manière, nous dit-on, l’imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long d’un sujet vide. », Roland Barthes, L’empire des signes, cit., p. 50.

10 Voir Roland Barthes, L’empire des signes, cit., p. 56, « La gare ».

11 Maurice Blanchot, L’entretien infini, « La parole plurielle », cit., p. 28.

12 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1943, p. 34.

13 Paul Ricœur rappelle qu’il existe un primat du corps sur les événements mentaux, en ce sens le corps est incontournable, participe de la définition même de notre être : « Cette priorité reconnue aux corps est de la plus grande importance pour la notion de personne. […] Le premier corollaire de cette espèce de déclassement des événements mentaux au titre de particuliers de base est que la personne ne pourra pas être tenue pour une conscience pure à quoi on ajouterait à titre secondaire un corps, comme c’est le cas dans tous les dualismes de l’âme et du corps. », Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 47.

14 Sigmund Freud, Métapsychologie, « Deuil et mélancolie », Paris, Folio Essais, 1968, p. 146.

15 Tzvetan Todorov soulignait d’ailleurs dans La vie commune, Paris, Seuil, 1995, p. 84 : « Il y a une solitude de la mort mais aussi du mourant ; nous avons peur de la mort, donc aussi de tout ce qui nous y fait penser. Nous préférons écarter notre regard de ceux qui nous la rappellent trop. ». C’est cette solitude qui effraie David car elle est pour lui perte de la virilité, du lien social de la domination sur autrui.

16 La séquence se situe à [00 : 57’ : 50’’].

17 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, cit., p. 280.

18 Voir Chungking Express (1994) ou In the mood for love (2000). La pluie est également présente comme vecteur entre les différents niveaux de réalité chez Naomi Kawase, Shara (2003).

19 La non-reconnaissance de son propre corps par la voix off, « Esa eres tú, ¿quién lo iba a decir? », pose des mots sur cette déstructuration identitaire dont souffre la jeune femme au quotidien.

20 Cette désorientation anachronique du temps renvoie à la notion de survivance telle que la définissait Aby Warburg : « La survivance selon Warburg ne nous offre aucune possibilité de simplifier l’histoire : elle impose une désorientation redoutable pour toute velléité de périodisation. Elle est une notion transversale à tout découpage chronologique. Elle décrit un autre temps. Elle désoriente donc l’histoire, l’ouvre, la complexifie. Pour tout dire, elle l’anachronise. […] chaque période est tissée de son propre nœud d’antiquités, d’anachronismes, de présents et de propensions vers le futur. », Georges Didi-Huberman, L’image survivante, les éditions de Minuit, 2002, p. 85.

21 Pour reprendre le titre de Todorov, cit.

22 Georges Bataille décrit ce lien étroit qui unit la folie et la perte de soi : « […] Désespoir, folie, amour, pas un point de l’espace vide qui ne soit désespoir, folie, amour et encore : rire, vertige, nausée, perte de soi jusqu’à la mort. », in L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1943, p. 49.

23 Il est d’ailleurs intéressant de relever que le meurtre est filmé en caméra subjective provoquant ainsi un effet d’empathie avec le jeune homme.

24 Thierry Jousse, John Cassavetes, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 115.

25 Concernant le vide comme mode d’approche transcendantal du monde, José Moure écrit qu’il existe : « une stratégie esthétique de compression et de fragmentation du réel qui permet […] de construire un univers filmique sous vide, en communication virtuelle avec le dehors, avec une dimension spirituelle. », in José Moure, Vers une esthétique du vide au cinéma, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 107.

26 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 81.

27 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité, L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975, p. 48.

28 Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Paris, LGF, 1971, p. 199.

29 Voir par exemple dans La vida secreta de las palabras, le coup de fil muet d’Hanna à Inge, représentation de l’impossible projection vers l’autre et de la parole infructueuse.

30 Jean Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 1997.

31 Emmanuel Levinas, Altérité et transcendance, Paris, Fata Morgana, 1995, p. 44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Steffen-Prat, « L’Ailleurs désiré et impossible d’Isabel Coixet », Cahiers d’études romanes, 23 | 2011, 183-202.

Référence électronique

Isabelle Steffen-Prat, « L’Ailleurs désiré et impossible d’Isabel Coixet », Cahiers d’études romanes [En ligne], 23 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/668 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.668

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Auteur

Isabelle Steffen-Prat

Université Lille III

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Droits d’auteur

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