Navigation – Plan du site

À la recherche de l’enfance perdue. La réécriture des contes de fées chez Ana María Matute ou la fuite illusoire vers un Ailleurs nostalgique

Aude Antoni Tessier
p. 141-165

Résumés

Une grande partie de l’œuvre d’Ana María Matute s’inspire du modèle des contes de fées dans la construction de l’intrigue, des personnages ou du cadre spatio-temporel. Ce modèle prend les traits d’un ailleurs qui ressemble à une enfance paradisiaque, que les personnages ne parviennent pas à quitter. Mais cette difficulté masque, en réalité, un pessimisme radical et l’échec de toute tentative, pour des personnages essentiellement féminins, de subversion de l’ordre établi dans un contexte de dictature, à savoir l’Espagne franquiste.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1Dans le panorama littéraire espagnol de l’après-guerre, Ana María Matute, romancière précoce et prolixe, auteur de très nombreux recueils de contes, tant pour adultes que pour enfants, occupe une place singulière. Fortement préoccupée par la portée du roman et son importance dans la critique de la société, cette romancière d’origine catalane semble cependant, par bien des aspects, se situer assez loin de certaines des préoccupations sociales d’une génération dite de la « posguerra », à laquelle elle appartient, chronologiquement, de plain-pied. En effet, toute son œuvre se caractérise par la création d’un univers romanesque aux accents personnels très marqués, d’un monde plein de mystère et de mélancolie dans lequel la réalité apparaît toujours enveloppée de lyrisme.

2C’est la création de ce monde romanesque spécifique, oscillant entre fantaisie et réalité, entre témoignage et fiction, l’éloignant tout autant du réalisme critique propre à sa génération que de la littérature fantastique à proprement parler, qui caractérise la romancière. Le développement de cet univers est en réalité le support d’une grande originalité thématique, fondée sur une interprétation particulière de la vie qui est, pour Ana María Matute, marquée par une nette division entre les âges : enfance, adolescence et âge adulte. Mais c’est l’enfance qui est présentée comme l’étape la plus importante, car elle résume et condense les deux autres, qui n’en sont qu’un pâle et hypocrite reflet. Toutefois, les qualités propres à l’enfance telle que la définit Ana María Matute, à savoir l’innocence et l’imagination, ainsi que le désir d’évasion de la réalité, et la perpétuelle volonté de fuite vers l’ailleurs, dérivent aussi d’une insatisfaction fondamentale vis-à-vis du monde contemporain, qui n’est autre que la réalité de l’Espagne franquiste.

3Dans ce contexte, la plupart des protagonistes d’Ana María Matute sont des enfants ou de jeunes adolescents dont la capacité à rêver et à s’échapper de la réalité est sans cesse opposée à la cruauté et à la haine d’adultes incapables de les comprendre. Cette nette opposition entre le monde des enfants et celui des adultes ne fait que refléter d’ailleurs un des motifs qui structure toute l’œuvre de la romancière : la perte tragique de l’enfance et le passage d’un univers à l’autre.

4Dans cette optique romanesque, ce sont des enfants qui assument le rôle de personnages principaux et de narrateurs dans bon nombre de récits, transformant l’enfance en un ailleurs merveilleux, qui s’oppose à l’ici médiocre des adultes. Ces enfants, qui vivent dans un monde à part, se réfugient souvent dans l’univers de contes, refuge qui constitue cependant dans la majorité des cas un aveuglement : en effet, bon nombre de ces enfants refusent d’accepter, de façon souvent volontaire et consciente, les leçons des dénouements instructifs des contes de fées. De fait, la plupart des héros d’Ana María Matute, ne consentant pas à grandir, s’enferment avec nostalgie dans le monde de l’enfance, vue uniquement comme un paradis perdu, mais relativement illusoire. Ce rejet de la réalité engendre donc la mort, narrative (le récit s’achevant au moment où l’enfant a grandi), symbolique (avec la perte irrémédiable d’un monde fondé sur le rêve et la fantaisie, puis l’accès à la maturité), ou réelle.

5Nous allons donc tenter d’analyser en quoi bon nombre de récits d’Ana María Matute s’apparentent à des utopies spatiales et temporelles proches des contes de fées, dont la construction les situe dans l’ailleurs de l’enfance.

6Puis, nous verrons dans quelle mesure la réécriture des contes de fées chez la romancière est en réalité synonyme d’échec dans la fuite ou la volonté des personnages de rester dans l’ailleurs de l’enfance.

7En conclusion, nous montrerons comment cette volonté de retour au paradis perdu de l’enfance masque un pessimisme radical et l’échec de toute tentative, pour des personnages essentiellement féminins, de subversion de l’ordre établi dans un contexte de dictature, à savoir l’Espagne franquiste.

Des utopies spatiales et temporelles comme synonymes de l’Ailleurs de l’enfance

Au royaume de l’imprécis temporel

  • 1 Ana María Matute, « El saltamontes verde », Todos mis cuentos, Barcelone, Editorial Lumen, 2000, (...)
  • 2 « El aprendiz », Todos mis cuentos, cit., p. 33.
  • 3 « Carnavalito », Todos mis cuentos, cit., p. 61.
  • 4 Ana María Matute, « Volflorindo o Los mundos ignorados », Cuentos de infancia, Barcelone, Edicion (...)
  • 5 « Las lucecitas de plata », Cuentos de infancia, cit., p. 155.

8La situation initiale de la plupart des contes d’Ana María Matute, à l’instar des situations initiales des contes de fées, se signale par une grande indétermination, tant spatiale que temporelle, même si les récits sont souvent situés dans un passé plus ou moins lointain et inaccessible, dans un “non-lieu” à la fois spatial et temporel, qui est en réalité celui de l’enfance vue comme un ailleurs. Un certain nombre de contes possèdent ainsi des débuts typiques des contes de fées, tels que : « Una vez, existió un muchacho llamado Yungo »1, « Existió una vez un pueblo de gente sencilla »2, « Érase una vez un muchacho llamado Bungo »3, « Existe una historia muy original y curiosa : es la historia de Volflorindo. Esto ocurrió hace muchísimos años, cuando los hombres llevaban peluca de apretada coleta, las mujeres miñaque, y se viajaba en diligencia »4, ou encore « Hace bastante tiempo, vivía en el Gran Valle de Halania un muchachito de cabellos largos y ojos brillantes »5. Toutes ces expressions situent à la fois l’action, la temporalité, le lieu et l’existence des personnages dans un passé si reculé qu’il en devient complètement illusoire. Cette atemporalité est d’ailleurs parfaitement résumée par le début du conte « El polizón del Ulises », qui commence ainsi, rappelant fortement par ce biais le début de bon nombre de contes de fées, à l’imprécision temporelle et spatiale revendiquée :

  • 6 « El polizón del Ulises », Todos mis cuentos, cit., p. 81.

La historia que voy a contar arranca de cierta noche de mayo, en casa de las tres señoritas. Ocurrió hace tiempo, pero la verdad es que lo mismo pudo ocurrir hace cien años, que dentro de otros cien, que ayer, o que hoy. Pero ésta es sólo la historia de un muchachito que, un buen día, creció. Pues bien, cierta noche de mayo, de cualquier año, de cualquier país, llamaron con tres fuertes aldabonazos a la puerta de las tres señoritas.6

  • 7 Ana María Matute, La torre vigía, Madrid, Editorial Lumen, 2000 (1971, pour la première édition), (...)
  • 8 Ana María Matute, Aranmanoth, Madrid, Espasa Calpe, 2000, 191 p.
  • 9 La torre vigía, cit., p. 153.

9Dans ce sens, le cas de deux romans médiévaux que sont La torre vigía7 et Aranmanoth8 sont intéressants, puisqu’on assiste à un traitement assez singulier de la temporalité. Dans La torre vigía, en effet, s’opposent le temps de l’enfance et le temps de la perte de l’innocence. Le personnage principal du roman oscille de façon permanente entre temps linéaire et temps cyclique, assimilé à une sorte d’éternité, brisé lorsque son seigneur, le Baron Mohl, décide de l’adouber chevalier le jour de la Pentecôte : « Tengo decidido que la ceremonia de tu investidura sea el día de Pentecostés »9. Cependant, face à cette perspective, le jeune garçon semble non se réjouir mais au contraire s’effrayer, opposant son univers familier mais clos à un ailleurs rêvé :

  • 10 Ibidem, p. 170.

“Nunca he vivido”, pensé. “Sólo atrapé, al alcance de mi torpe mano, jirones de una vida inmediata” […]. Como todos los hombres conocidos, me vi sañudamente obstinado en el encierro de todas las criaturas : en guaridas, cabañas, fortalezas, torreones. Veía a la humanidad recluida en sus ciudades, villas, pueblos, cercando hasta sus deseos y pensamientos […]. Para mí, había muerto el mundo de los guerreros y de los alquimistas, de los vagabundos, de los ogros, de los navegantes y de los dioses ; mi vida ya era una parte de las infinitas formas de un tiempo sin límites […]. “No moriré, no envejeceré jamás…”, me repetía, en un júbilo casi doloroso.10

10Cette hésitation constante, identique d’ailleurs à sa vision duelle du monde qui oscille de façon perpétuelle entre le Bien et le Mal, le Blanc et le Noir, l’empêche de mener à bien sa nuit de veille et de purification nécessaires avant d’être adoubé chevalier. Il s’échappe donc de la chapelle où il devait purifier son esprit, après s’être purifié le corps. C’est cette fuite en dehors de son univers familier qui provoque sa mort, puisque c’est en franchissant l’enceinte du château et en laissant derrière lui l’espace clos de la chapelle qui le protégeait, qu’il rencontre ses trois frères, jaloux de sa fulgurante ascension auprès du Baron Mohl, venus là pour exécuter une vengeance préméditée de longue date.

11Le refus de s’inscrire dans la temporalité – puisque cette inscription est synonyme de mort à la fin du récit – est parallèle au refus de vivre dans un espace clos – celui du château, celui de la chapelle. Parallèlement, le protagoniste rêve souvent d’un ailleurs temporel, fait de grands espaces ouverts, opposés à ceux dans lesquels il est contraint de vivre. Il évoque en effet à de nombreuses reprises les vastes prairies, l’espace infini des dunes, les steppes lointaines où il aimerait combattre. Son malaise à la fin du récit, qui résume bien toutes ses ambiguïtés et ses ambivalences, tout comme ses difficultés à se situer dans le temps et dans l’espace – dans le monde des adultes, en fin de compte – est visible typographiquement dans les dernières lignes du roman, où le mot “temps” disparaît littéralement du récit :

  • 11 Ibidem, p. 197.

Pero yo alcé mi espada cuanto pude, decidido a abrir un camino a través de un tiempo en que
Un tiempo
Tiempo
11

12Le héros du roman n’arrive pas à tirer profit du temps qui passe, ni de l’espace qui s’offre à lui, car il refuse d’en avoir conscience. Comme il lui est impossible d’agir dans le temps, il ne peut pas grandir, et se trouve donc condamné à s’attarder en enfance – c’est-à-dire ici, à mourir.

  • 12 Aranmanoth, cit., p. 9.

13Dans la plupart des contes et des romans, les références temporelles coïncident en réalité avec la vision toute particulière de l’enfance qui caractérise l’ensemble de l’œuvre d’Ana María Matute. Bon nombre de récits nous renvoient au temps nostalgique des origines, auquel nous n’avons plus accès, se faisant l’écho d’un temps révolu, celui de l’innocence des hommes. Aranmanoth en est une bonne illustration, puisque dès le début du récit, l’opposition entre le temps de l’enfance, assimilé à celui des femmes, « un tiempo que se perdía en la memoria de los humanos »12, et le temps des hommes, marqué par l’oubli, structure la perception temporelle d’Orso, le père d’Aranmanoth. Les femmes, elles, n’oublient pas le temps qui passe, et tentent même de le faire revivre au moins par la parole et le souvenir. Sensible aux récits féminins, Orso ne connaît donc pas l’oubli, contrairement à ses autres compagnons d’armes. C’est cette qualité qui favorise sa rencontre, lors d’un instant de repos en forêt, avec la plus jeune fée de la fontaine. Cependant, cette perception originale du temps, alliée à une appréhension singulière de l’espace, lui est fatale, comme au jeune héros de La torre vigía. En effet, c’est son propre fils, Aramnanoth, qui meurt pour expier son unique péché, celui d’avoir aimé une fée et d’avoir transgressé les contraintes du temps. On constate donc que chez Ana María Matute, la fuite vers l’ailleurs temporel est fatale, provoquant la disparition des personnages principaux.

Une utopie spatiale aux nettes influences nordiques

14Parallèlement à l’imprécision temporelle qui caractérise bon nombre de récits d’Ana María Matute, la valeur universelle des localisations spatiales est également frappante. De nombreux récits ont pour seule indication de localisation des expressions aussi vagues que « en la alquería », « en el pueblo », « en la casa », « en la calle », « en el camino », ou encore « en el bosque », « en el huerto » ou « en la isla ». Les rares histoires qui mentionnent des lieux spécifiques n’utilisent quant à elles jamais de noms réels. Ce procédé est typique de la localisation des contes de fées traditionnels, mais aussi des récits utopiques, qui se caractérisent par une perception originale de l’espace – comme du temps d’ailleurs – visant à leur idéalisation. Le parallélisme entre conte et utopie n’est donc pas innocent dans le cas d’Ana María Matute, puisqu’il lui permet d’assimiler temps et espace du conte, c’est-à-dire de l’enfance, à l’utopie et au paradis terrestre, ce qui est chez elle synonyme de fuite vers l’ailleurs de l’enfance. L’imprécision spatiale correspond en effet à un mode de pensée et de perception de l’espace typiquement enfantin, en général assez limité et nommé uniquement par des articles définis (le, la) qui limitent le champ d’action aux seuls lieux connus et perçus, mais qui les rendent également vastes et universels. Ce mode de désignation et de caractérisation de l’espace initial est d’ailleurs similaire à celui des contes de fées, qui se déroulent en général dans le palais, la maison, la forêt…

15Dans cette perspective, le cas des trois romans médiévaux est intéressant. Si ces derniers sont situés au départ dans des lieux caractéristiques des contes de fées (châteaux, grands domaines ou, au contraire, masures villageoises des vassaux), on assiste aussi, parallèlement, dans la caractérisation des espaces, à une nette influence nordique, ce qui n’est pas sans rappeler la filiation d’Andersen et des frères Grimm chez Ana María Matute. On retrouve cette inspiration scandinave dans La torre vigía, qui se déroule dans un espace compris entre les terres du Barón Mohl et celles de son rival, Lazko. C’est un espace aride, extrêmement venteux et froid qui est décrit dans ce roman. On y trouve un étonnant paysage fait de dunes de sables (qui marquent les limites de l’espace connu), de bouleaux (seuls arbres mentionnés, mais à maintes reprises) et de rares prairies, mais aussi de vastes étendues exemptes de végétation, proches plutôt des steppes du grand nord, où l’on distingue l’horizon à perte de vue. Le personnage principal rêve, quant à lui, d’un paysage beaucoup plus amène, où l’herbe serait plus verte, le soleil plus généreux, les fleuves plus apaisés, et la nature plus abondante. Il oppose d’ailleurs systématiquement cet espace rêvé à son espace familier. Il s’agit d’un espace ouvert, qu’il assimile à l’espace de l’enfance, ici étonnamment illimité et non-clos, opposé à son environnement quotidien et immédiat, clos et destructeur. Le bonheur est, dans ce roman, très clairement associé à un paysage de rêve en tous points différent de celui connu habituellement, opposant perpétuellement l’espace connu mais aride des dunes et de la steppe, à l’espace rêvé des vertes prairies où l’herbe pousserait en abondance.

  • 13 La torre vigía, cit., pp. 193-194.

Las paredes, el suelo, la bóveda, desaparecieron de mi vista. Y me hallé solo, frente a una gran ventana abierta en la nada, a través de la que se agitaban, con vida propia, infinidad de partículas doradas, rojas, verdes. Un joven guerrero apoyaba el pie sobre la testa de un dragón, y, a su espalda, se adivinaba el contorno de un mar, o de una estepa, pero lejanos y luminosos […]. Contemplé mi propia cabalgadura, jinete sin freno, hacia una llanura tan vasta que resultaba imposible adivinar su confín. Y me alejé, más y más, estepa adelante […]. Regresaron entonces las paredes, la bóveda y el suelo. No había ventana alguna, ni destellos de vida lucientes, moviles y desazonados. Tan sólo el muro de la capilla, y sus húmedas piedras, donde el musgo asomaba por entre las junturas.13

16La dichotomie dans la perception de l’espace, qui oppose de façon permanente cet espace fermé et parfois oppressant, comparé à plusieurs reprises à une prison, à un espace rêvé mais ouvert à l’infini, synonyme de liberté, se retrouve dans la perception du temps. Elle aboutit à la mort inexorable du jeune chevalier, puisqu’il est incapable d’accepter la réalité, préférant la fuite mortelle vers un ailleurs rêvé.

17Dans Aranmanoth, le traitement de l’espace est bien plus typique des contes de fées traditionnels et de la symbolique des lieux qui leur est propre. Plusieurs espaces éminemment symboliques apparaissent en effet au sein de ce récit dans la fonction même qu’ils possèdent habituellement dans les contes : le château, la chambre, le jardin, la fontaine, ou encore le bois. Cependant, un dernier lieu, très spécifique au roman, nous intéresse plus directement : il s’agit du Sud, espace à la fois craint des guerriers, qui leur fait peur en raison de son éloignement et de son caractère inconnu, mais aussi fascinant. C’est un espace que l’on désire, dont on rêve, et qui provoque la nostalgie de Windumanoth lorsqu’elle rejoint les terres d’Orso, puisqu’il constitue pour elle le symbole, à la fois temporel et spatial, de l’enfance perdue :

  • 14 Aranmanoth, cit., p. 105.
  • 15 Ibidem, pp. 135-136.

El Sur – dijo Windumanoth, entrecortadamente puesto que parecía tener miedo de hablar – es un lugar cálido, donde se puede correr por el borde de la arena que corona el mar. El Sur es la tierra de los viñedos, de la alegría y de la vida. El Sur, Aranmanoth, es mi vida.14
Hablaba del frescor de los árboles frutales, del azul intenso del mar, de la alegría de las gentes que habitaban aquellas tierras y de sus riquezas. También hablaba de la esperanza. Una esperanza que en realidad era la suya, su deseo de regresar a un tiempo que se le presentaba lleno de sueños posibles y alejado de todos los temores que había conocido en las tierras de Lines.15

18La quête de cet ailleurs constitue un des ressorts du récit, mais pose aussi l’interrogation sur les limites de l’action humaine, puisque cette quête aboutit en fin de compte à la mort des deux protagonistes. En effet, au cours de leur périple, les épreuves successives ne représentent que des désillusions pour Aranmanoth et Windumanoth, qui comprend finalement que ce Sud qu’elle chérit tant est un lieu parfait mais imaginaire, un non-lieu, qui n’existe pas même en songe. Cet ailleurs inaccessible est donc également le symbole de l’enfance perdue comme de l’impossibilité pour les deux protagonistes de grandir vraiment.

  • 16 Ana María Matute, Olvidado rey Gudú, Madrid, Espasa Calpe, 1996, 865 p.

19Dans le troisième roman médiéval que constitue Olvidado Rey Gudú16, et si l’on commence par l’espace extérieur, il existe une opposition très marquée entre le territoire connu, formé pour l’essentiel par le royaume d’Olar, dont Gudú est le Roi, et l’inconnu, situé au-delà des frontières du royaume. Cet ailleurs fascine profondément Gudú, car il n’a jamais été conquis par ses prédécesseurs. Tout au long de sa vie, Gudú tente d’agrandir son royaume, notamment vers l’Est, au-delà du “País de los Desfiladeros”, car il est fasciné par le peuple qui règne sur ces steppes légendaires et par l’île de la Reine Urdska. C’est sa victoire, après beaucoup d’autres, sur ce royaume, qui confirme sa gloire en tant que souverain, mais c’est aussi la révolte des troupes installées dans cette région qui cause finalement sa déroute. La conquête de l’Est pose ici aussi le problème de la transgression des contraintes fixées par l’espace. Si sa quête constitue un des ressorts du récit, elle pose également la question des limites de l’action humaine, puisque cette quête aboutit à la mort de tous les personnages principaux – Gudú, Ardid – et leurs descendants. À la suite de la trahison des troupes de l’Est, Gudú se rend compte de ses erreurs, et meurt noyé dans ses propres larmes.

20L’autre région qui fascine, c’est le Sud, car il symbolise le développement, la richesse et la volupté. Les marchands viennent du Sud, et apportent avec eux les produits les plus luxueux et les plus novateurs, notamment en matière de tissus et de cosmétiques, très rudimentaires dans le royaume d’Olar. C’est du Sud que provient aussi la nouveauté. L’attrait que constitue cette région est symbolisé par l’étonnant personnage de la reine Leonia, qui règne sur l’île qui porte son nom, située à l’extrême Sud du monde connu. Leonia allie beauté, intelligence, élégance, raffinement, et infinie cruauté, puisqu’elle tire sa richesse d’une confiance sans cesse renouvelée aux troupes de pirates qui pillent les terres et les mers alentour pour la satisfaire. Ce Sud mythique est également source de nostalgie pour Ardid et ses compagnons d’infortune que sont le Trasgo, le Magicien et le Prince Almíbar, car il s’agit de la terre de leur enfance, qu’ils ont dû quitter après le passage dévastateur des troupes de Sirkrosio, le grand-père de Gudú. La nostalgie qu’ils éprouvent pour leur terre d’origine se traduit dans le fait que tous les quatre regrettent la vigne et le vin. Ces deux éléments symbolisent en effet la douceur du climat de leur terre d’origine, douceur qui s’oppose à la rudesse du royaume d’Olar. Cette nostalgie est très proche de celle de Widunmanoth dans Aranmanoth, et dans les deux romans, la quête de cet espace rêvé est vouée à l’échec. L’ailleurs que constitue le sud est donc ici aussi le symbole de l’enfance perdue à jamais.

Une caractérisation originale des personnages : une nette influence scandinave

  • 17 Aranmanoth signifie, dans le roman, « Mes de las Espigas ».
  • 18 La traduction de ce prénom est la suivante : dans le récit, il signifie « Mes de las Vendimias ».

21La toponymie toute particulière des romans comme des contes d’Ana María Matute, d’inspiration parfois scandinave, va de pair avec une caractérisation originale des personnages, à la fois dans leurs noms et dans leurs qualités physiques. On relève ainsi de nombreux noms ou prénoms à consonance nordique, dont le meilleur exemple est celui d’Aranmanoth17, jeune protagoniste du roman éponyme, et dont l’inséparable amante et confidente se prénomme Windumanoth18. Combinant les syllabes initiales de leurs prénoms, les deux enfants donnent au jeune loup qu’ils élèvent, et qui fait pour eux office d’animal de compagnie, le nom d’Aranwin. Dans Olvidado Rey Gudú, parallèlement à de nombreux prénoms à consonance hispanique (Ardid, Tontina, Predilecto, Almíbar, etc…), on trouve aussi des noms à consonance slave, comme Sirkrosio, le grand-père de Gudú, et ses ennemis les Weringios, gouvernés par leur chef Wersko. Les chefs des troupes de la steppe sont « el temible Krejko y el sanguinario Hukjo ». De même, les hommes de confiance de Gudú sont tour à tour Yahek (son fils se nomme Khrin) puis Rakjel, et certains membres de la cour ont des noms tout aussi peu communs, comme Arniswalgo ou Simonork. Dans La torre vigía également, les quelques prénoms qui apparaissent ne sont pas à proprement parler d’origine castillane : le maître d’armes du jeune garçon, alors qu’il est encore chez son père, s’appelle Krim-Guerrero, nom qui a pour parallèle celui de son cheval, Krim-Caballo. À la cour du baron Mohl, que le héros rejoint ensuite pour y parfaire son apprentissage, le cheval du seigneur porte de nom de Hal, son faucon préféré s’appelle Kuhn, et l’aide de camp du baron se prénomme Ortwin. De la même façon, dans « Las lucecitas de plata », conte issu du recueil Cuentos de infancia, parallèlement aux noms de lieux assez peu castillans, on trouve des prénoms originaux : le gnome Jelberg et le lutin Tip, le grand-père Kane, le cheval Konnel sont autant de personnages amis ou ennemis du protagoniste, Tilín.

22Par ailleurs, et parallèlement à l’utilisation de noms d’origine nordique évoquée plus haut, certaines caractéristiques physiques des enfants qui apparaissent dans les contes d’Ana María Matute sont assez originales dans le cas d’une romancière de langue espagnole. Si leur apparence diffère souvent de celle des autres personnages, parce qu’ils sont gros, petits, bossus, difformes, voire extrêmement laids, c’est surtout par deux traits que les enfants se distinguent : leurs yeux, bleus ou or, et la couleur de leurs cheveux, blonds et souvent très abondants. Ainsi en témoignent ces quelques exemples :

  • 19 Aranmanoth, cit., p. 45.
  • 20 « Las lucecitas de plata », Cuentos de infancia, cit., p. 175.

Aranmanoth estaba a su lado, como de costumbre, quieto y en silencio. Pero había en el aire una sonrisa, tan sútil, que no distendía sus labios ; sólo revolteaba en el azul de sus ojos, y era tan leve como el temblor de una libélula sobre el agua.19
Suyos aquellos cabellos largos y dorados, que se desparramaban como lluvia de oro sobre sus mejillas al inclinarse hacia las flores para preguntarles : ¿Me queréis? Y suyos aquellos ojos azules y chiquitos, que se encendían de plata al oír contestar : Te queremos, Tilín […] ¿Quién es Tilín? ¿Un niño? Sí, un niño, alegre como las campanillas. Es un ser humano, pero de esos que ya casi no quedan, ¿sabes? ¡Puede ver con los ojos de la imaginación!20

  • 21 Ana María Matute, « La razón », Tres y un sueño. Barcelone, Destino, Destinolibro n° 333, 1993 (1 (...)
  • 22 Olvidado Rey Gudú, cit., p. 18.
  • 23 Ibidem, p. 18.

23Dans le conte « La razón »21, on trouve une explication similaire à ces yeux particulièrement luisants : Tano dit aux autres gnomes qu’ils ne vivent que parce que Ivo a dans les yeux des « gotas de luna », qui symbolisent les capacités imaginatives des enfants et leurs facultés à s’échapper en imagination vers un ailleurs qui leur est propre. De même, dans Olvidado Rey Gudú, la Reine Ardid est un être à part, car en plus d’être d’une immense intelligence et d’avoir un caractère en tous points astucieux, « en el fondo de sus redondas y bellas pupilas, poseía la luz especial y muy raramente concedida, de milenio en milenio, a ciertos seres : la luz secreta y prodigiosa que proviene del ardiente Goteo Estelar »22. Ce précieux don qui consiste à posséder au fond des yeux des « gotas de luna » lui permet entre autres de voir « el mundo particular del subsuelo »23, et donc d’être amie avec les gnomes, qui – en plus du Magicien –, lui offrent une aide plus que précieuse dans ses aventures.

24Les yeux, bleus, or, ou luisants, traduisent donc de façon symbolique l’originalité de certains des personnages principaux de la romancière. Ils révèlent de surcroît les deux attributs essentiels de l’enfance : l’imagination et l’innocence. Il n’est d’ailleurs pas anodin que cette qualité propre aux enfants des contes d’Ana María Matute soit la même que celle que possède la petite sirène créée par Andersen, décrite de la sorte :

  • 24 Hans Christian Andersen, Contes. Paris, Gallimard, Folio Classique n° 2599, 1994, 476 p.

La plus jeune d’entre elles était la plus belle de toutes, sa peau avait l’éclat limpide d’un pétale de rose, ses yeux étaient bleus comme le lac le plus profond, seulement, comme toutes les autres, elle n’avait pas de pieds mais une queue de poisson.24

25Il en va de même en ce qui concerne la chevelure de certains de ces enfants, d’un blond souvent hors du commun. C’est le cas d’Aran-manoth, qui est décrit ainsi lorsqu’il arrive pour la première fois sur les terres du señor de Lines, son père :

  • 25 Aranmanoth, cit., p. 29.

El niño tendría unos diez u once años. Era alto, delgado y tan rubio que parecía contener toda la luz de agosto.25

  • 26 Ibidem, cit., p. 41.

26Etre à part, de nature mi-humaine, mi-divine, puisqu’il est le fils « del hada más joven del manantial y de un hombre », Aranmanoth se caractérise donc à la fois par sa chevelure blonde et par la couleur de ses yeux, « de un azul poco frecuente, parecido a los cielos despejados de nubes después de la tormenta »26. Le jeune protagoniste de La torre vigía, premier de la série des trois romans médiévaux, est, lui aussi, célèbre pour sa chevelure blonde, presque blanche, qui le distingue de tous les autres enfants d’abord, puis des autres guerriers. À sa naissance, si tous doutent de l’identité de son père, c’est un peu plus tard la couleur de ses cheveux et celle de ses yeux qui prouvent qu’il n’est pas un bâtard. Tout au long du récit, cette chevelure est un élément qui provoque tant la curiosité que la crainte, et atténue l’extrême laideur du personnage. Signe de reconnaissance, cette chevelure de couleur peu commune fait également du jeune chevalier un être d’exception et constitue, selon le baron Mohl, son maître, un signe évident de son ascendance divine, puisque ce dernier affirme devant sa cour réunie lors d’un immense banquet :

  • 27 La torre vigía, cit., p. 100.

Ese rubio cabello y esa mirada nos devuelven la herencia del pasado : hasta el más alejado confín de la tierra, a nadie se puede hallar tan rubio, ni de tan azules y feroces ojos. A contemplar a este muchacho, siento en mi nuca el aliento de los dioses perdidos.27

27Le rôle fondamental de la chevelure dans la plupart des contes et des romans d’Ana María Matute n’est pas sans rappeler l’importance de ce motif dans de nombreux contes de fées. En effet, il s’agit là d’un élément majeur de la reconnaissance, notamment des figures royales et des êtres aimés. Ainsi, chez Ana María Matute, les héros possèdent des traits distinctifs bien marqués, qui font d’eux des êtres spécifiques, parfois étranges, et toujours à part dans leurs rêves, leurs désirs et leurs quêtes puisque, comme Gudú, ils sont tous fascinés par l’inconnu et la quête de l’ailleurs. Ils veulent sans cesse s’aventurer au-delà de l’espace et de l’univers connus, soit en imagination, soit réellement, comme Gudú lui-même par exemple. L’exploration de l’espace par ce dernier, au-delà des limites du possible, c’est-à-dire au-delà du “País de los Desfiladeros” et vers la zone appelée par tous « la tierra del fin del mundo », symbolise la quête de l’ailleurs menée par bien des personnages d’Ana María Matute. En effet, la fuite vers l’ailleurs, qu’il soit temporel ou spatial, réel ou imaginaire, aboutit dans bien des cas à des échecs, car cette fuite s’apparente souvent à une illusion ou un rêve, comme nous allons tenter de le voir à présent.

La réécriture des contes de fées chez Ana María Matute ou l’échec de toute fuite vers l’Ailleurs

La chute dans des mondes parallèles ou dans l’Ailleurs du rêve : une étonnante coïncidence entre début des aventures et chute dans le sommeil

28Un certain nombre de récits d’Ana María Matute jouent sur l’analogie manifeste, en termes de construction et de développement, entre le conte et le rêve, et ce de façon parfois très explicite. Ces récits établissent en effet une équivalence entre le moment où le héros commence ses aventures et s’apprête à entrer dans un monde nouveau et différent du sien, et la chute dans le sommeil. Les contes du recueil Tres y un sueño – dont le titre est parfaitement explicite – sont significatifs à cet égard. Dans le conte intitulé « La razón » par exemple, c’est durant la nuit, alors que le jeune protagoniste, Ivo, est endormi, que le gnome Tano décide d’apparaître sous ses yeux :

  • 28 « La razón », Tres y un sueño, cit., p. 29.

Hacía rato que [Ivo] dormía, vuelto de espaldas al baúl negro, cuando le despertó el chirrido de los goznes. Abrió los ojos y se quedó muy quieto, con el corazón golpeándole como un puño en una puerta. Sintió miedo.
– No temas – dijo Tano. Vuelve la cabeza y mírame.
28

29Le jeune homme se réveille alors afin de répondre aux interrogations du gnome et comprendre ce qu’il attend de lui (qu’il visite leur royaume pour ne jamais oublier l’existence de ces êtres sur terre, et pouvoir ensuite transmettre son savoir à d’autres enfants). Mais il semble par la suite qu’Ivo se rendort au moment où Tano lui propose de venir vivre avec lui. En effet, l’expression « Ivo cerró los ojos » est répétée à deux reprises à la fin du dialogue entre les deux personnages, et notamment au moment de sa conclusion, lorsqu’Ivo accepte finalement d’effectuer le voyage, qui est clairement assimilé à un parcours à la fois initiatique et imaginaire vers un ailleurs mystérieux. On peut lire en effet :

– Ven a vivir un tiempo con nosotros […]. Te volveré imaginado. Ven, te llevaré a lo más escondido del bosque, debajo de la tierra, con mis hermanos. Treparemos al viento, con los silfos ; nos esconderemos en el corazón de las plantas y las flores, con los elfos. Te llevaré a los tejados y las veletas [...].

30En outre, les incipit qui établissent un parallèle entre une situation de sommeil et le début des aventures du héros vers un monde nouveau, parallèle au réel, s’accompagnent en général d’images qui rappellent la chute ou le glissement, dans le sommeil et le rêve précisément. Ce mouvement de chute est net dans « La razón », puisque la description du voyage d’Ivo au royaume des gnomes y est rythmée par la répétition de la même image, empruntée au champ lexical du glissement et de la descente :

  • 29 Ibidem, chapitre VI.

– Baja. Aquí no se está bien […].
Tano le tomó por la cintura y le hundió. Atravesaron el suelo del granero y bajaron a la alcoba de los granjeros [...].
Se hundieron de nuevo y llegaron al cuarto de los criados [...]. [Tano] le abrazó de nuevo la cintura, y se hundieron [...]. Allá abajo estaba el campo : los cuadros amarillos, rojos, verdes, de los sembrados ; las empalizadas, el río y los álamos, los juncos, las flores y las tapias [...]. Y [Tano] no pudo resistir más, y le cogió de nuevo por los hombros, y le hundió en la tierra.29

  • 30 « Sólo un pie descalzo », Todos mis cuentos, cit., pp. 253-321.
  • 31 Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles. De l’autre côté du miroir, Paris, Gallimard, Folio C (...)
  • 32 Dans les deux textes, la référence au rêve est totalement explicite. Il est clairement mentionné (...)
  • 33 « Sólo un pie descalzo », Todos mis cuentos, cit., p. 291.
  • 34 Ibidem, p. 299.

31On retrouve un phénomène identique dans le conte « Sólo un pie descalzo »30, issu du recueil Todos mis cuentos, lorsque Gabriela part à la découverte des mondes nouveaux, parallèles à son univers familier. Dans ce récit, la jeune protagoniste est délaissée par ses parents et par ses frères et sœurs. Elle se réfugie dans un ailleurs réconfortant, qui n’est autre qu’un monde imaginaire de substitution, qui se compose de trois régions principales : la « Región de las Alacenas », tout d’abord, peuplée des objets délaissés qui jadis peuplaient la demeure familiale ; la « Región de los Ausentes », ensuite, où Gabriela retrouve tous les objets qu’elle a perdus, de même que les chiffres et les lettres oubliés durant ses premières années de collège ; la « Región del Olvido y Otro Tiempo », enfin, qui conserve la mémoire des gens qui ont autrefois occupé la maison. La jeune fille visite mentalement ce pays imaginaire, dans un processus similaire à celui que connaît l’héroïne d’Alice au pays des merveilles31, qui décrit de la même manière le déplacement, en rêve32, de l’esprit, par cercles concentriques descendants, d’un univers à un autre. Dans les deux cas, les jeunes protagonistes, adaptant leur taille à celle du monde visité, découvrent un univers rassurant, celui de l’imagination, du rêve et de la fantaisie, un univers aussi où la solitude et l’étrangeté ne sont plus des caractéristiques négatives. Le monde imaginaire visité par Gabriela est celui des objets et de la nature, comme l’est aussi l’univers visité par Alice, peuplé de magnifiques fleurs, d’arbres ou d’oiseaux fabuleux. Comme dans Alice au pays des merveilles, les visites de Gabriela sont clairement assimilées à des rêves, puisqu’un schéma similaire se retrouve lors de tous les voyages de la jeune fille. Tous ont en effet lieu la nuit, lorsque « la casa estaba en silencio » et que « todos dormían »33, pour se terminer au petit matin lorsque « el Sol regresaba »34.

32Ce phénomène de chute s’accompagne d’une distorsion de l’espace et du temps permettant de composer, comme dans le rêve, une autre scène, mais dont beaucoup d’éléments semblent familiers : la maison, les champs, la rivière, la forêt, la ville, le fleuve. Même si le conte emprunte beaucoup de ses éléments à notre monde quotidien, les lois de l’espace y sont cependant déformées, car la chute nous introduit dans un univers qui, s’il semble familier, n’est pas à proprement le nôtre. Le pays des gnomes, par exemple, parcouru par Ivo dans « La razón », est vide et silencieux, rappelant presque par sa tranquillité le ventre de la mère et la vie intra-utérine. En effet, voici comment Ivo réagit au terme de son voyage :

  • 35 « La razón », Tres y un sueño, cit., p. 40.

Aquí se está bien – dijo. Porque todo era ciego y sin palabras […]. ¡Qué bien se está aquí, que no se oye ni se sabe nada!35

33Le conte se place ici dans un ailleurs, ou dans une utopie au sens étymologique du terme, c’est-à-dire un non-lieu. Cette perception originale et décalée de l’espace rappelle celle du rêve, où tout est semblable à la réalité, mais où tout y est aussi différent, du fait d’un enchaînement en apparence irrationnel des péripéties.

  • 36 « Volflorindo o Los mundos ignorados », Cuentos de infancia, cit., p. 64.

34On observe, de la même façon, que dans le conte intitulé « Volforindo o Los Mundos Ignorados », écrit par la jeune Ana María à l’âge de douze ans, le personnage principal qui offre son nom au récit décide d’explorer en imagination toute une série de mondes imaginaires parallèles au sien. Le récit, qui s’organise sous la forme de sept lettres différentes, contient en quelque sorte sept contes (ou sept rêves), qui constituent la description des sept « Mundos Imaginados » que visite Volflorindo. Dans l’atelier de son père, forgeron, il s’initie d’abord à la vie cachée des outils qui s’y trouvent (des pinces, des tenailles, des clés…) et qui s’animent sous ses yeux, discutant, jouant et dansant. Ensuite, dans une décharge, où une poupée lui révèle l’existence d’une ville et d’un théâtre formés par les objets déposés là (cafetières usagées, crayons, boîtes d’allumettes et même insectes), Volflorindo visite l’univers de l’infiniment petit. Puis, il se confronte au monde animé mais menaçant des chiffres, qui vivent au « País de la Tabla de Multiplicar », et dont les villes sont constituées de maisons faites de « sumas, multiplicaciones, divisiones y raíz cuadrada »36. Le mobilier urbain est formé par des chiffres, comme le 4 par exemple, transformé en chaises et en escaliers. Volflorindo tombe ensuite (de façon imaginaire) dans un puits, dont il rencontre le génie, qui n’est autre que l’écho, et qui lui fait visiter son monde merveilleux. Plus tard, dans la réserve, il découvre la vie animée des aliments et des ustensiles de cuisine, qui en se côtoyant dans un si petit espace, se chamaillent pour des broutilles. Puis, dans un mouvement similaire à celui d’Alice, il passe de l’autre côté du miroir de la chambre de sa sœur, et se retrouve dans le monde des lutins et des gnomes. Face enfin aux illustrations d’un livre qui reprennent vie, Volflorindo fait ressurgir à ses côtés son héros, un pirate, qui demande au jeune garçon de laisser le livre ouvert à la page qui décrit le moment de sa vie où le flibustier était le plus heureux, à savoir son enfance.

35Dans la deuxième lettre qu’il rédige, le protagoniste décrit de façon très précise sa chute vers l’ailleurs, ici dans l’univers terrifiant des nombres, contenus dans son cahier de mathématiques. Lors de sa visite du « País de la Tabla de Multiplicar », il constate lui aussi qu’il a énormément rapetissé. Ce passage est particulièrement significatif, puisqu’il conjugue bon nombre d’éléments que nous venons de mentionner : la chute, dans un monde différent du sien, comme équivalent du rêve, va de pair avec la distorsion de la réalité, puisque les perceptions du jeune garçon se voient alors singulièrement modifiées.

  • 37 Ibidem, pp. 60-62.

[Los números] formaron un carro. Me senté dentro yo. Todo se sumió en la oscuridad. Atravesamos volando regiones invisibles para mí, a causa de la rapidez con que cruzábamos el espacio. De repente, descendimos con asombrosa velocidad. Se volvió a hacer luz. No os podéis imaginar el espectáculo horrible que se ofreció a mis ojos. Figuraos una ciudad numérica. Todo cubierto de números : casas de números, pájaros de números... Personajes que llevan en los ojos una expresión numérica [...]. De pronto, vi con asombro que mi compañero, [el Nueve], era tan grande como yo. Le pregunté la causa.
– Claro, me contestó. ¿No ves que te hemos hecho pequeño? Aquella rápida carrera no era más que disminuías velozmente de tamaño. Ahora nos hallamos en tu libro de Aritmética. Eres diminuto, Volflorindo. Has menguado.37

36Cette transgression des contraintes imposées par l’espace, qui fournit l’argument de bien des contes, peut se lire en réalité comme une exploration imaginaire des possibilités offertes par la fuite vers l’ailleurs. Présenter le héros perdu dans un espace hostile permet aussi de montrer que l’on triomphe des contraintes de l’espace par l’obstination. C’est précisément le cas de Volflorindo qui à la fin du récit, quitte la forge et le village paternels et, malgré toutes les accusations portées contre lui par son père qui le croyait stupide et incapable, arrive finalement à gagner sa vie en publiant ses récits :

  • 38 Ibidem, p. 95.

Volflorindo volvió a la ciudad. Pero ya no estudió más. Dio a conocer sus cartas, y siguió escribiendo, muchas, muchas más. Vivió siempre feliz en medio de sus Mundos Ignorados. Sus cartas las leyeron muchos niños. Y ahora las léeis vosotros.38

37Il s’agit là d’une conclusion typique de contes de fées, puisque la découverte de l’ailleurs permet à Volflorindo, qui a appris seul à lire et à écrire, d’être enfin libre de ses mouvements et de devenir riche et célèbre. Par ailleurs, si on analyse d’un point de vue temporel cette chute des héros vers un autre monde, celle-ci peut symboliser aussi le cheminement qui correspond au passage de l’enfance à l’âge adulte. Comme dans les contes de fées, les personnages accèdent au statut de héros précisément parce que les itinéraires et les tâches qu’ils doivent accomplir les amènent à franchir les limites de l’univers familier, c’est-à-dire à tendre vers l’ailleurs. Cependant, l’optimisme de ce genre narratif nie en même temps la brièveté de la vie. Le chemin semble réversible, car il peut être parcouru en sens inverse : on se réveille reposé après une nuit de sommeil, et la fin des contes permet aux héros d’accéder à une situation plus enviable que celle qu’ils connaissaient au début. Ainsi en témoigne l’analyse que nous allons faire à présent des dénouements des contes d’Ana María Matute, qui ne servent pas à proprement parler de clôture, mais restaurent plutôt l’unité perdue et renvoient à un état antérieur au début de l’action. Les conclusions de ces récits, comme le sont aussi les rêves, ont le même goût d’éternité que l’enfance dans laquelle les héros étaient déjà plongés au départ, avant leur fuite vers l’ailleurs.

L’optimisme des contes pour enfants

  • 39 « La razón », Tres y un sueño, cit., pp. 4-45.
  • 40 « Sólo un pie descalzo » Todos mis cuentos, cit., pp. 251-322.

38Dans les contes d’Ana María Matute destinés aux enfants, le manque initial est comblé, du moins en apparence, grâce à la résolution des péripéties, ce qui aboutit à une conclusion heureuse. On assiste par exemple à un dénouement positif dans « La razón »39 et « Sólo un pie descalzo »40, même si les récits s’arrêtent précisément une fois que le passage à l’âge adulte a été réalisé. Dans ces deux contes, la maturité est annoncée et prédite comme forcément heureuse, mais de façon vague, comme l’est d’ailleurs la conclusion traditionnelle des contes de fées : ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, ou ils vécurent longtemps et heureux pour le reste de leurs jours. Le passage de l’enfance à l’âge adulte est en réalité présenté de façon symbolique, mais de toute évidence illusoire, puisque la fuite vers l’ailleurs qui avait permis l’accès à la maturité est aussitôt oubliée une fois la barrière de l’âge adulte franchie, comme si cet ailleurs n’avait jamais existé. En témoigne la conclusion du conte « La razón », où, après avoir vécu un temps au royaume des gnomes, Ivo revient à la ferme familiale. De nombreuses années se sont écoulées, et, devenu adulte au terme d’un rêve fantastique dont les conséquences ont été entièrement bénéfiques, Ivo peut enfin accéder à la maturité physique et psychologique, sans heurt aucun :

  • 41 « La razón », Tres y un sueño, cit., pp. 44-45.

Ivo se levantó y sacudió el polvo de su traje. Cuando llegó a la alquería, María Magdalena le pegó por haber tardado tanto. Él, dijo :
– Dame trabajo.
Al día siguiente pidió que le cortaran el pelo, y luego se fue a Lucas.
– Ya soy mayor, tengo ya la razón.
El granjero le miró despacio :
– 
Así es – dijo. Has adquirido la razón.
Le dio la llave del baúl. Ivo buscó el dinero y fue a comprarse un pantalón largo.
41

39La clôture de « Sólo un pie descalzo » est identique. Au terme de son voyage initiatique, l’héroïne, Gabriela, a considérablement grandi, et le récit se termine alors sur l’annonce du passage d’un âge à un autre, réussi grâce au pouvoir de l’imagination, mais dont les bénéfices sont oubliés immédiatement, une fois la frontière de l’enfance passée :

  • 42 « Sólo un pie descalzo », Todos mis cuentos, cit., p. 321.

Sus ojos se detuvieron en Gabriela, y ella se dio cuenta de que Mamá la miraba de una forma distinta, como si la viera por primera vez : – ¿Habéis visto cómo ha crecido Gabriela este verano? La acarició el cabello, se lo echó hacia atrás, se inclinó y la besó. Cuando se iba, murmuró : – Qué bonita se ha hecho esta niña […]. Alguna vez, a lo largo de su vida, Gabriela perdió un solo zapato. Entonces acudían a su memoria ráfagas, retazos de un país y de unas criaturas que ella conoció y a las que creyó pertenecer. Porque todo lo que se vive permanece de alguna manera en quienes lo vivieron y dónde se vivió. En esos momentos, Gabriela sentía una rara añoranza, aunque sin saber de qué. Y enseguida lo olvidaba.42

40Un procédé identique est à l’œuvre dans « El polizón del Ulises », conte qui appartient au même recueil. Le jeune protagoniste, Jujú, parvient à échapper à l’autorité de ses trois tantes grâce à son imagination, puis grâce à l’aide qu’il apporte en secret à un bandit recherché par la police, bandit qu’il nourrit, cache, soigne et enfin aide à s’enfuir. Au terme de ces péripéties, Jujú constate qu’il a considérablement grandi : comme dans le cas d’Ivo, ses habits sont soudain trop petits pour lui. Mais du même coup, il perd ses capacités d’imagination :

  • 43 « El polizón del Ulises », Todos mis cuentos, cit., p. 147.

Al día siguiente don Anselmo le dio permiso para vestirse. Y entonces se planteó un problema en la casa : ninguna de sus antiguas prendas servían a Jujú. ¡Todo se le había quedado un palmo más corto! […] Aquella misma tarde, Jericó llegó, sudoroso, del cercano pueblo, con un gran paquete. Traía un traje nuevo, zapatos, camisas. Jujú se vistió. Estaba desconocido […]. Y se olvidó del Ulises. Y de Polizón. Y de Marco Polo. Y de…, pero, ¿a qué seguir? Ninguna de estas cosas tiene nada de extraordinario. Pues ya advertí en un principio que, al fin y al cabo, ésta era sólo la historia de un muchacho que, un buen día, creció.43

  • 44 Hans Christian Andersen, Contes, pp. 307- 372.
  • 45 Ibidem, pp. 252-296.

41Dans d’autres récits, la maturité coïncide avec une mort que l’on pourrait cette fois-ci qualifier de “réelle”, mais qui est totalement idéalisée dans le cadre des récits destinés à des enfants. C’est le cas par exemple du conte « Las lucecitas de plata » où Tilín meurt de tristesse après son voyage en compagnie des gnomes et son inévitable retour sur terre. Cependant, cet épisode est décrit de façon très positive, puisque le jeune garçon, qui a fait le bien autour de lui en léguant au monde entier son grand pouvoir d’imagination, possède une âme immortelle. Tilín est aussi capable d’immortaliser les gnomes, car les « lucecitas de plata » présentes au fond de ses yeux sont dispersées dans ceux de tous les enfants du monde. Cet exemple montre bien qu’en réalité, pour Ana María Matute, grandir équivaut souvent à mourir, soit symboliquement du fait d’une mort narrative (le récit prend fin lorsque l’enfant accède à l’âge adulte et a oublié ses voyages vers l’ailleurs), soit réellement. L’ambivalence propre à Ana María Matute réside donc en ce que, si le passage à l’âge adulte peut revêtir à première vue des connotations positives, la réalité est tout autre : le passage, s’il a lieu, se fait peut-être sans heurt, mais l’enfant qui devient adulte disparaît complètement pour se transformer en un être très différent. Cette évolution négative est à mettre en parallèle avec les conclusions développées dans les ouvrages destinés aux adultes. Dans ces derniers, la confrontation entre le monde des enfants et celui des adultes aboutit à des conséquences irréparables pour l’enfant qui, ayant perdu toutes ses qualités propres, devient un être autre en grandissant. Ce pessimisme radical est net dans les trois romans médiévaux que nous avons évoqués dans notre première partie, à savoir La torre vigía, Olvidado Rey Gudú et Aranmanoth, qui se terminent tous par la mort du héros. La quête d’unité d’Aranmanoth comme celle du narrateur de La torre vigía se soldent en effet par un échec : ils sont incapables, à l’instar de Gudú, de résoudre positivement les épreuves qui se présentent à eux, et refusent d’accepter lucidement la réalité. L’état initial de manque non résolu, et même accentué au terme de leurs parcours initiatiques, rappelle d’ailleurs clairement les franches déroutes que connaissent certains des héros de Grimm ou d’Andersen tant admirés par Ana María Matute. C’est ainsi le cas du jeune Rudy dans « La vierge des glaces »44 ou du jeune protagoniste de « Une histoire de dunes »45. La fuite vers un ailleurs inaccessible se solde donc dans tous les cas par un échec.

La justification de l’ordre établi

  • 46 Ana María Matute, Primera memoria. Barcelone, Destino, Destinolibro n°7, 1997 (1960, pour la prem (...)

42Chez Ana María Matute toutefois, l’exemple le plus intéressant de déroute est sans nul doute celui de Matia dans Primera memoria46, roman où le refuge dans l’ailleurs, symbolisé par le recours permanent à l’univers des contes de fées, échoue. L’ensemble du roman est centré sur la narration, à la première personne, du passage de l’enfance à l’âge adulte de la jeune héroïne, Matia, ainsi que sur sa progressive découverte de l’hypocrisie du monde des adultes. Elle l’oppose à une vision paradisiaque, harmonieuse et égalitaire de l’univers des enfants qu’elle refuse de quitter. Dans son obstination à ne pas grandir et à ne pas intégrer une société régie par des relations de pouvoir et de domination, Matia utilise le modèle des contes de fées, mais de façon erronée. En effet, si elle s’identifie continuellement avec certains personnages des contes qui, comme elle, se trouvent dans une crise de transition, au seuil d’une nouvelle étape de la vie, mais qui ressentent aussi une forte répugnance à l’égard des adultes (la petite sirène, Gerda dans « La Reine des neiges », Wendy Darling dans Peter Pan), ce modèle est subverti, puisque Matia refuse de lire les contes de fées comme une incitation à dépasser le stade de l’enfance et à voir, à travers des épreuves réussies, le visage positif de l’âge adulte. N’acceptant aucune alternative agréable et positive au monde de l’enfance, en ne voulant pas sortir véritablement de ce dernier, elle refuse aussi la maturité. Elle détruit alors son enfance et sa propre identité, puisqu’elle fonde son évolution et la définition de son propre caractère d’adulte sur la trahison de son meilleur ami, Manuel, condamné au nom du respect des normes sociales et familiales, c’est-à-dire au profit de son cousin, Borja. Dans ce roman, en fin de compte, il semble clair que Matia, orpheline amenée à vivre au sein d’une famille qui n’est pas la sienne, s’est construit son propre roman familial, avec pour modèle évident celui des contes de fées. En s’inspirant de ce modèle, Matia avait tout préparé en vue de sa réussite : d’héroïne rejetée et déshéritée, elle pouvait, par l’amour et la reconstruction de sa mémoire familiale, prendre une revanche éclatante sur les siens, en devenant une véritable princesse – c’est-à-dire une enfant éternelle – en épousant Manuel. Cependant, elle se rend compte à la fin du récit qu’elle s’est fourvoyée, elle s’est révélée incapable de mener à bien les épreuves qui se présentaient à elle, choisissant la norme sociale et familiale au détriment de la liberté.

Conclusion

43Nous avons donc tenté ici de montrer la profonde originalité qui caractérise l’œuvre d’Ana María Matute dans sa conception de l’enfance, considérée comme un âge spécifique, doté de qualités propres, tant physiques que psychologiques. Motif central dans l’œuvre de la romancière, l’enfance porte en elle toutes les richesses et les promesses de l’existence, que le passage à l’âge adulte réduit souvent à néant. Présentée de façon différente en fonction du public à qui ses ouvrages s’adressent, elle est une période bénie dans les récits pour enfants, mais elle est vue avec une immense nostalgie dans les récits destinés aux adultes. Époque paradisiaque et parfaitement harmonieuse, elle s’oppose en général à un âge adulte défini de façon extrêmement négative, car porteur de toutes les tensions et de toutes les contradictions de l’existence. Dans les contes pour enfants, au contraire, si le premier âge de la vie demeure associé à une image éminemment positive, l’annonce du développement futur et du passage au monde adulte semble dans la plupart des cas bénéfique. Pourtant, l’essentiel des récits de la romancière présentent paradoxalement l’abandon de l’enfance comme un événement tragique et toute fuite vers l’ailleurs de l’enfance comme vouée à l’échec.

44Dans son traitement tout à fait singulier de l’enfance, Ana María Matute met en œuvre certaines techniques narratives héritées des contes de fées. Cette réécriture prend corps dans la structure du récit, le traitement de l’espace et du temps, la caractérisation des personnages ou le message final. Cependant, la moralité qui se dégage des récits de la romancière se révèle bien plus ambivalente que dans les contes traditionnels. Le passage à l’âge adulte, au lieu d’être toujours bénéfique, fait souvent disparaître les vertus de l’enfance et la situation des héros décrites dans l’œuvre d’Ana María Matute est loin d’être enviable. De fait, aucune alternative, si ce n’est l’acceptation passive des normes sociales et familiales imposées par une tradition patriarcale, ne semble exister. Cela suppose alors la trahison de leurs idéaux les plus chers (le rêve, l’innocence et l’imagination propres à l’enfance), trahison qui entraîne la mort, symbolique ou réelle, après l’échec de péripéties qui prennent la forme d’une quête d’un ailleurs pour le moins illusoire.

45Toutefois, Ana María Matute n’est pas la seule romancière de sa génération à utiliser les contes de fées comme modèles de développement et de référence, et à les subvertir dans un même mouvement. Dans les œuvres d’autres auteurs, qu’ils soient hommes ou femmes d’ailleurs, les protagonistes utilisent aussi, à bon ou à mauvais escient, le message transmis par les contes. Si ces récits fournissent aux romanciers espagnols contemporains, dont la plupart ont connu la guerre civile dans leur enfance, un modèle de développement, ce schéma d’identification apparaît souvent, toutefois, comme un modèle largement périmé et dépassé, car il s’avère impossible à mettre en œuvre. Une enfance brisée par la guerre est irrémédiablement perdue, et l’entrée forcée dans un âge adulte non désiré provoque la perte de toutes les illusions. S’il est fréquemment employé, le refuge dans l’ailleurs des contes apparaît comme mensonger pour une génération qui a tout perdu et pour qui il est trop tard.

46Dans cette optique, chez de nombreux romanciers espagnols de l’après-guerre, les formes que revêt la réécriture des contes de fées, dans leur structure comme dans la réinterprétation de leur message et de l’identité de leurs personnages, révèle en réalité leur profonde subversion. Détournés ou non de leur message premier, ils sont ainsi utilisés dans l’expression et la reconstruction (ou la reconstitution) d’une enfance perdue, et ils peuvent aussi servir à la quête d’une identité brisée et pour le moins incertaine, au sein d’une société plus juste et plus moderne, dont les normes resteraient encore à définir, et qui constituerait donc un véritable ailleurs, dont la quête serait peut-être moins vaine. Désormais en effet, pour certains écrivains, des femmes notamment, telles Carmen Martin Gaite ou Esther Tusquets, la réécriture des contes de fées rime avec rébellion, refus du conformisme et conquête de la liberté. Femmes pour qui la récompense serait, au travers de la subversion de ce genre bien connu, la construction et l’avènement de mentalités nouvelles, qui leur permettraient une plus grande autonomie, gagnée grâce à leur intelligence et leurs compétences, et non plus l’accession à un statut social gratifiant obtenu par leur seule beauté, leur haut rang et leur placide attente, gages jadis de l’arrivée certaine d’un Prince Charmant, suprême garant d’une félicité à présent dépassée.

Haut de page

Bibliographie

Romans

– Primera memoria, Barcelone, Destino, Destinolibro n°7, 1997 (1960, pour la première édition), 212 p.

– La torre vigía, Madrid, Editorial Lumen, 2000 (1971, pour la première édition), 237 p.

– Olvidado rey Gudú, Madrid, Espasa Calpe, 1996, 865 p.

– Aranmanoth, Madrid, Espasa Calpe, 2000, 191 p.

Recueils de contes

– Tres y un sueño, Barcelone, Destino, Destinolibro n°333, 1993 (1961, pour la première édition), 137 p.

– Todos mis cuentos, Barcelone, Editorial Lumen, 2000, 369 p. Le recueil comprend : El saltamontes verde. El aprendiz. Caballito loco. Carnavalito. El polizón del Ulises. Paulina. El país de la pizarra. Sólo un pies descalzo. El verdadero final de la Bella Durmiente.

– Cuentos de infancia, Barcelone, Ediciones Martínez Roca, 2002, 207 p. Le recueil comprend : El duende y el niño. La avaricia de un rey. Figuras geométricas. El trozo de espejo. Volflorindo o los mundos ignorados. Alegoría primera. Alegoría segunda. El hijo de la luna. Las lucecitas de plata.

Haut de page

Notes

1 Ana María Matute, « El saltamontes verde », Todos mis cuentos, Barcelone, Editorial Lumen, 2000, p. 9.

2 « El aprendiz », Todos mis cuentos, cit., p. 33.

3 « Carnavalito », Todos mis cuentos, cit., p. 61.

4 Ana María Matute, « Volflorindo o Los mundos ignorados », Cuentos de infancia, Barcelone, Ediciones Martínez Roca, 2002, p. 45.

5 « Las lucecitas de plata », Cuentos de infancia, cit., p. 155.

6 « El polizón del Ulises », Todos mis cuentos, cit., p. 81.

7 Ana María Matute, La torre vigía, Madrid, Editorial Lumen, 2000 (1971, pour la première édition), 237 p.

8 Ana María Matute, Aranmanoth, Madrid, Espasa Calpe, 2000, 191 p.

9 La torre vigía, cit., p. 153.

10 Ibidem, p. 170.

11 Ibidem, p. 197.

12 Aranmanoth, cit., p. 9.

13 La torre vigía, cit., pp. 193-194.

14 Aranmanoth, cit., p. 105.

15 Ibidem, pp. 135-136.

16 Ana María Matute, Olvidado rey Gudú, Madrid, Espasa Calpe, 1996, 865 p.

17 Aranmanoth signifie, dans le roman, « Mes de las Espigas ».

18 La traduction de ce prénom est la suivante : dans le récit, il signifie « Mes de las Vendimias ».

19 Aranmanoth, cit., p. 45.

20 « Las lucecitas de plata », Cuentos de infancia, cit., p. 175.

21 Ana María Matute, « La razón », Tres y un sueño. Barcelone, Destino, Destinolibro n° 333, 1993 (1961, pour la première édition), 137 p.

22 Olvidado Rey Gudú, cit., p. 18.

23 Ibidem, p. 18.

24 Hans Christian Andersen, Contes. Paris, Gallimard, Folio Classique n° 2599, 1994, 476 p.

25 Aranmanoth, cit., p. 29.

26 Ibidem, cit., p. 41.

27 La torre vigía, cit., p. 100.

28 « La razón », Tres y un sueño, cit., p. 29.

29 Ibidem, chapitre VI.

30 « Sólo un pie descalzo », Todos mis cuentos, cit., pp. 253-321.

31 Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles. De l’autre côté du miroir, Paris, Gallimard, Folio Classique n°2657, 1994, 374 p.

32 Dans les deux textes, la référence au rêve est totalement explicite. Il est clairement mentionné que la visite de ces mondes parallèles à la réalité s’effectue durant la nuit, pendant le sommeil des protagonistes. La fin du voyage correspond au réveil.

33 « Sólo un pie descalzo », Todos mis cuentos, cit., p. 291.

34 Ibidem, p. 299.

35 « La razón », Tres y un sueño, cit., p. 40.

36 « Volflorindo o Los mundos ignorados », Cuentos de infancia, cit., p. 64.

37 Ibidem, pp. 60-62.

38 Ibidem, p. 95.

39 « La razón », Tres y un sueño, cit., pp. 4-45.

40 « Sólo un pie descalzo » Todos mis cuentos, cit., pp. 251-322.

41 « La razón », Tres y un sueño, cit., pp. 44-45.

42 « Sólo un pie descalzo », Todos mis cuentos, cit., p. 321.

43 « El polizón del Ulises », Todos mis cuentos, cit., p. 147.

44 Hans Christian Andersen, Contes, pp. 307- 372.

45 Ibidem, pp. 252-296.

46 Ana María Matute, Primera memoria. Barcelone, Destino, Destinolibro n°7, 1997 (1960, pour la première édition), 212 p.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Aude Antoni Tessier, « À la recherche de l’enfance perdue. La réécriture des contes de fées chez Ana María Matute ou la fuite illusoire vers un Ailleurs nostalgique », Cahiers d’études romanes, 23 | 2011, 141-165.

Référence électronique

Aude Antoni Tessier, « À la recherche de l’enfance perdue. La réécriture des contes de fées chez Ana María Matute ou la fuite illusoire vers un Ailleurs nostalgique », Cahiers d’études romanes [En ligne], 23 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/746 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.746

Haut de page

Auteur

Aude Antoni Tessier

Université Paros IV Sorbonne, CRIMIC - EA°2651

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org