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Le documentaire à l’épreuve de l’imaginaire. Au-delà du miroir et de ce que Jordá y trouva

Jean-Paul Aubert
p. 167-182

Résumés

Cette communication s’intéresse à l’œuvre documentaire du cinéaste barcelonais Joaquín Jordá. Elle en interroge plus particulièrement le projet phénoménologique. Une analyse de l’œuvre de Jordá montre qu’elle s’applique à comprendre non pas la réalité en elle-même, mais la manière dont la réalité est perçue par certains individus. La notion d’ailleurs, indissociable de la notion d’altérité, s’inscrit dans cette quête de ce que Sartre nomme une “pensée imageante”.

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Entrées d’index

Palabras claves :

Jordà (Joaquin), cine, documental

Index géographique :

Espagne, Barcelone

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, (...)
  • 2 Dominique Berthet, Visions de l’ailleurs, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », (...)

1Acceptons la définition que propose le texte d’orientation de ce séminaire : l’ailleurs est un « autre lieu que celui où je suis – d’où je parle – et posons comme un principe qui en découle que, du point de vue du sujet, la perception de l’ailleurs engage un acte d’imagination, une « pensée imageante » écrit Sartre1, seule apte à faire naître un contenu qui « n’est pas là ». En introduction à un ouvrage collectif intitulé Visions de l’ailleurs, Dominique Berthet écrit : « le plus court chemin entre l’ici et l’ailleurs, c’est la pensée »2. C’est cette catégorie de l’ailleurs, l’ailleurs par la pensée, autrement dit l’ailleurs par l’imagination, qui s’inscrit comme un corollaire de l’ailleurs dans l’espace et de l’ailleurs dans le temps, qui retient notre attention.

  • 3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, (...)

2Une fois établi sous la forme d’un postulat qu’il n’y a, du point de vue de la perception, d’ailleurs qu’imaginaire, on conviendra qu’aborder la question de l’ailleurs, par le biais du cinéma, et plus encore par le biais du cinéma documentaire, relève de la gageure. En premier lieu, parce qu’il n’est pas déraisonnable de se demander si la notion d’ailleurs est compatible avec l’art cinématographique ? Tout un pan de la théorie du cinéma tend, d’une certaine manière, à contester cette hypothèse. Tout particulièrement le courant de pensée qui, avec Bazin et Kracauer, salue dans le cinéma, tout comme dans la photographie, des dispositifs capables de saisir directement le réel sans médiation de l’homme. Lorsqu’il se prétend documentaire, c’est-à-dire lorsqu’il se donne pour mission de capter des éléments du réel, le cinéma joue, plus encore, de l’illusion d’une reproduction mimétique du monde. Cette hypothèse qui limiterait l’image cinématographique à être un document du monde et une attestation que « cela a été », un « certificat de présence » comme le dit Roland Barthes de la photographie3, si on la retenait, porterait un coup fatal à tout effort de réflexion sur l’ailleurs au cinéma. Car, si l’on admet que l’image photographique ou cinématographique n’est qu’« analogon » objectif du réel, n’est qu’une « empreinte digitale  du monde », elle ne peut, par essence, rendre compte d’un ailleurs, de ce qui « n’a pas été là ». Pour que le cinéma ou la photographie puissent désigner un ailleurs, il convient qu’ils puissent non pas seulement reproduire la réalité, mais l’imaginer, non pas seulement la « donner à voir » mais la « donner à penser ». Le peuvent-ils ? C’est ce que va s’efforcer de démontrer tout un courant de pensée fortement opposé à l’idée de cinéma comme représentation du réel. Dans son ouvrage Les Théories du cinéma depuis 1945, Francesco Casetti consacre un chapitre entier à ce courant critique et à deux de ses principales figures, Ado Kyrou et Edgar Morin. En introduction à ce chapitre, Francesco Casetti parvient à saisir ce qui fait l’essence de cette pensée :

  • 4 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, coll. « Nathan cinéma », Pa (...)

Sur l’écran n’apparaît pas le monde qui nous entoure, évident et concret, mais un univers nouveau au sein duquel se mélangent des objets communs et des situations anormales, des faits établis et des sensations impalpables, des présences connues et des entités irréelles, des comportements habituels et des logiques surprenantes. Le cinéma ouvre en somme un espace autre, dans lequel ont droit de cité bien plus de choses que celles qui nous entourent. Nous devons donc faire comme Alice quand elle revient au Pays des Merveilles : si nous voulons vraiment accomplir le voyage auquel nous sommes invités, nous ne devons pas nous mettre devant une fenêtre pour contempler le paysage, nous devons passer de l’autre côté du miroir.4

  • 5 La citation exacte : « Le cinéma voit ce que l’œil humain n’atteint pas », Ado Kyrou, Le Surréali (...)
  • 6 « Paroles ouvrières (Númax presenta et Veinte años no es nada de Joaquim Jordà) », La Ville dans (...)

3Dès lors qu’il sait donner corps à l’imaginaire, le cinéma devient apte à rendre compte d’un ailleurs. Il est un art qui permet de passer « de l’autre côté du miroir » ou, pour reprendre les propos d’Ado Kyrou, un art qui permet de « voir ce que l’œil humain n’atteint pas »5. Du moins la présente réflexion partira-t-elle de cette hypothèse. Elle s’appuie sur l’étude de l’œuvre du cinéaste catalan Joaquín Jordá. Il s’agit d’élargir la réflexion engagée dans le cadre du colloque sur « La ville dans le documentaire » qui s’est tenu à Aix-en-Provence il y a quatre ans à l’ensemble de la production cinématographique de Joaquín Jordá et en particulier à quatre films qui en constituent les jalons essentiels : Dante no es únicamente severo (1967), Númax presenta (1979), Monos como Becky/Mones com la Becky (1999) et Más allá del espejo/Més enllà del mirall (2006). Des œuvres qui, parce qu’elles mettent le documentaire à l’épreuve de l’imaginaire, paraissent de nature à nourrir une interroga-tion plus globale sur l’ailleurs au cinéma6.

Documenter l’imaginaire

4« Aujourd’hui, il n’est pas possible de parler librement de la réalité de l’Espagne, nous tentons donc de décrire son imaginaire. »

5Ces mots sont ceux que prononce Joaquín Jordá lors de la présentation en 1967, dans le cadre de la Mostra del Nuovo Cinema de Pesaro, du film Dante no es únicamente severo qu’il vient de réaliser avec Jacinto Esteva. Cette manière de contourner le réel et de se réfugier dans un ailleurs purement imaginaire est en partie dictée par les circonstances politiques et, de façon concrète, par la censure qui fait obstacle à toute tentative de porter un regard critique sur la réalité espagnole. Mais, elle est aussi l’expression du combat vigoureux que mène l’École de Barcelone, dont Dante no es únicamente est une sorte de manifeste, contre l’illusion qui fait croire en un cinéma qui ne serait que reflet et continuité du réel. L’École de Barcelone marque une prise de distance à l’égard de la pensée de Georg Lukacs notamment qui, relayée par la critique d’inspiration marxiste, avait été l’un des points d’appui théorique du réalisme critique en Espagne. Ce réalisme social, dont le grand critique de cinéma italien Guido Aristarco s’était fait l’un des plus talentueux promoteurs, avait de fervents théoriciens au sein de la critique espagnole et avait donné lieu à une application pratique que d’aucuns jugeaient incomplète et insatisfaisante dans le cadre de ce que l’on a appelé le Nouveau Cinéma Espagnol. Mise devant l’impossibilité de concrétiser cette forme de réalisme en Espagne, l’École de Barcelone va s’efforcer de promouvoir à travers ses films ce que certains de ses membres nomment un « nouveau réalisme » sur la base d’un cinéma qui entend partir de l’imagination pour atteindre le réel.

  • 7 « Dante no es únicamente severo, ou comment ne pas raconter une histoire », in Jean-Paul Aubert ( (...)

6De ce premier long métrage tourné par Jordá, dont j’ai déjà eu l’occasion de proposer une analyse par ailleurs, je ne retiendrai ici qu’un aspect : l’écart qu’il s’emploie à creuser entre la parole et les images7. La parole : celle de plusieurs voix off qui se succèdent, celle, en forme de slogan publicitaire qui s’affiche sur les murs de la cité, celle qui s’inscrit sur l’écran à la manière des phylactères d’une bande dessinée, celle surtout d’une jeune femme qui va tout au long du film, tenter de raconter des histoires à un homme qui les dédaigne, dans une tentative vaine et dérisoire pour sauver leur amour. Les images : une accumulation de plans fixes ou animés, en couleur ou en noir et blanc, dont la succession ne repose sur aucune logique causale. Se succèdent pêle-mêle les images délicates d’un parc majestueux, des vues apocalyptiques sur les ruines encore fumantes d’un bâtiment qui vient de brûler, un reportage sur une course de Formule 1, des vues d’un défilé de mode, le film d’une opération de la cataracte, etc. Plus loin, un bref film documentaire montrant des têtes de lions présentées comme des trophées est suivi d’images d’une jeune femme déambulant devant des affiches publicitaires, elles-mêmes précédant un plan large du Nou Camp, le stade de football de Barcelone.

7Mais l’essentiel tient au fait que le spectateur ne parvient jamais à relier ces images aux paroles qui sont prononcées, pas plus au dialogue qui à de rares moments s’instaure entre les personnage qu’aux propos en voix off ou qu’aux récits proposés par la malheureuse Shéhérazade. Tandis que les images défilent sur l’écran, le discours verbal semble faire cavalier seul. La question que pose Dante no es únicamente severo est donc celle du statut de ces images et du rapport qui s’instaure entre elles et la parole. Dans un cinéma de facture classique, la relation entre parole et image est de l’ordre de la complémentarité. François Jost, qui s’est intéressé à ces questions à l’occasion de plusieurs articles, écrit :

  • 8 François Jost, « Vers de nouvelles approches méthodologiques (d’où viennent les structures narrat (...)

Dès lors que l’on parle de cinéma sonore, il est difficile d’admettre que le film ne véhicule qu’une histoire. […] il existe toujours, en droit tout au moins, deux niveaux : l’un, diégétique, que l’on repère dans l’image, l’autre, métadiégétique, que nous transmet le dialogue. Bien sûr dans le film de consommation courante, ces deux strates, quoique théoriquement distinctes, tendent à se superposer et même à se confondre.8

  • 9 Gilles Deleuze, L’image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1985.
  • 10 Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1993, pp. 120-121.
  • 11 « Una imagen puede conducir a una historia. Una historia jamás a una imagen sino a una multitud c (...)

8Ce n’est, à l’évidence, pas le cas de Dante no es únicamente severo qui s’emploie à dénouer irrémédiablement le lien entre la parole et l’image. Il n’est certes pas le premier à le faire et l’on pourrait dire de cette déliaison qu’elle est l’un des signes distinctifs des cinémas dits de la modernité. Les œuvres de Duras, Fellini, Straub ou Robbe-Grillet exploitent largement l’autonomie possible du son et de l’image apportant une réponse décisive à ce que Gilles Deleuze soulignait comme étant, de son point de vue, « le problème du sonore » : « Dès le début, le problème du sonore était : comment faire pour que le son et la parole ne soient pas une simple redondance de ce qu’on voit ? »9. Dans l’œuvre de Fellini, l’a-synchronie constante entre les mots prononcés et les mouvements des lèvres des personnages creuse l’écart entre le visuel et le sonore, produisant cet effet si caractéristique de flottement de la voix (ainsi que l’a justement fait remarquer Michel Chion10). L’Homme qui ment (1968) de Robbe-Grillet recherche une autre forme d’a-synchronie en jouant, quant à lui, des contradictions entre le visuel et le parlant. Lorsque la voix off du narrateur (Jean-Louis Trintignant) raconte « J’ai erré par les rues, anonyme parmi la foule des passants » tandis que l’image montre une rue déserte où l’on ne voit que lui, est consommée la rupture entre le dit et le montré. Elisa vida mía (1977) de Carlos Saura exploite également les possibilités qu’offre l’inadéquation du sonore et de l’image. Dante no es únicamente severo, dont la réalisation est antérieure à tous ces films, radicalise déjà cette expérience que suppose l’impossibilité de relier simplement signifiant sonore et signifiant visuel et préfigure l’indifférence absolue du son pour l’image, qui atteint ses sommets chez Marguerite Duras, dans Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), film dans lequel la visite de lieux abandonnés à laquelle l’image nous invite demeure sans rapports avec la musique, les bruits et les voix. La relation entre son et image n’est pas de l’ordre du contrepoint ou de l’opposition, comme dans l’exemple précédemment cité de L’homme qui ment, où l’image vient démentir la parole, mais cette relation est bel et bien de l’ordre de l’indifférence. Car, et c’est l’hypothèse que nous formulerons, à la différence d’un film comme L’Homme qui ment où le sonore et le visuel prennent en charge alternativement le réel et l’imaginaire, dans Dante no es únicamente severo, le sonore et le visuel se chargent l’un et l’autre d’imaginaire. Cela est particulièrement vrai dans les séquences très nombreuses qui mettent en scène la relation entre la femme et l’homme, autrement dit entre celle qui raconte et celui qui ne l’écoute que de façon distraite. Il est alors probable que les images prennent en charge l’expérience sensorielle et imaginaire du récepteur masculin de l’histoire que raconte la jeune femme. Autrement dit, les images qui défilent sur l’écran ne correspondent pas à l’histoire telle qu’elle est imaginée par l’énonciatrice mais à l’histoire telle qu’elle est perçue et interprétée par le récepteur. Or, l’interprétation fruit de l’indétermination du texte est un exercice qui mêle la perception, l’effort de compréhension et l’expérience personnelle. Ainsi que le dit une voix off impersonnelle au cours du film, si « une image peut conduire à une histoire, une histoire ne peut jamais conduire à une image mais à une multitude confuse d’images »11. La voix off offre ainsi l’explication théorique de l’hiatus constant entre les paroles prononcées par la narratrice et les images engendrées par l’imaginaire du récepteur. Les images et les sons qui naissent dans le cerveau du récepteur en réponse à la parole créatrice de la fabulatrice apparaissent comme une représentation des pensées obsessionnelles, des rêves ou des fantasmes dont le récepteur ne peut se défaire et qui interfèrent avec les images suggérées par la narration. L’écart entre le sonore et le visuel rend ainsi compte de l’impossible rencontre entre l’imaginaire de la fabulatrice à l’origine des mots et l’imaginaire du récepteur de la fable à l’origine des images. Les mots, comme les images, apparaissent comme des signes dont le signifié se serait, en quelque sorte, perdu. L’ailleurs est à la dimension de l’imaginaire de l’autre, celle d’un territoire inconnu et impénétrable avec lequel mon propre imaginaire ne peut communiquer.

9On a parfois fait grief à l’École de Barcelone de s’abstraire de la réalité de l’Espagne, de renoncer à un discours critique susceptible de servir la lutte antifranquiste. Pourtant, si Dante no es únicamente severo est effectivement en rupture avec le réalisme critique tel que le Nouveau Cinéma Espagnol s’était efforcé de le mettre en œuvre avec plus ou moins de succès, il n’en renonce pas pour autant à proposer un discours critique sur le monde, y compris sur la société espagnole. Dante no es únicamente severo démontre que documenter l’imaginaire revient, d’une certaine manière à documenter le réel. En premier lieu parce que si l’imaginaire est bien un ailleurs de la réalité, il n’en est pas une négation. On trouve dans les écrits de Foucault une réflexion susceptible d’éclairer le propos ultime du premier film de Jordá :

  • 12 Michel Foucault, Introduction, in Binswanger (L.), Le Rêve et l’Existence (trad. J. Verdeaux), Pa (...)

Il n’est donc pas possible de définir l’imaginaire comme la fonction inverse, ou comme l’indice de négation de la réalité. Sans doute se développe-t-il aisément sur fond d’absence, et c’est surtout dans ses lacunes ou dans les refus qu’il oppose à mon désir que le monde est renvoyé à son fondement. Mais c’est à travers lui aussi que se dévoile le sens originaire de la réalité ; il ne peut donc en être par nature exclusif ; et au cœur même de la perception, il sait mettre en pleine lumière la puissance secrète et lourde qui est à l’œuvre dans les formes les plus manifestes de la présence.12

10Dante no es únicamente severo décrit des imaginaires sinistrés, desséchés, superficiels, vidés de leur substance. Si paroles et images se croisent sans jamais se rencontrer, c’est qu’ils sont les produits d’imaginaires qui ne coïncident jamais. D’où l’impression que peut avoir le spectateur d’observer des personnages indifférents les uns aux autres et étrangers au monde qui les entoure, aussi incapables de communiquer qu’inaptes à saisir le sens du monde qui est le leur. Cette misère intérieure, ce dessèchement de l’esprit sont bien les signes tangibles d’une superficialité et d’une vacuité imputables au monde que décrit le film ; ce petit monde de la bourgeoisie prétendument intellectuelle que Jordá connaît bien et qui se complaît dans un raffinement de pacotille, une élégance creuse, un égocentrisme qui confine à de l’autisme.

Mettre en scène l’imaginaire

11Lorsque, après plusieurs années d’exil italien, Jordá rentre en Espagne, la situation du pays a évidemment changé. L’expression cinématographique ne connaît plus les entraves de la censure et il devient possible de « parler de la réalité de l’Espagne ». Pourtant, et bien que par son propos et sa forme, il n’ait guère de rapport avec Dante no es únicamente severo, le film avec lequel Jordá signe, en 1979, son retour au pays, Numax presenta, reprend, d’une certaine façon, le questionnement du réel et de l’imaginaire là où Dante… l’avait laissé.

12Comme on le sait peut-être, Numax presenta a pour cadre les ateliers d’une usine barcelonaise où, depuis les années cinquante, des employés soumis à d’anciens nazis réfugiés en Espagne, fabriquent des appareils ménagers. À la fin des années soixante-dix, la direction de l’usine qui juge que l’affaire n’est pas suffisamment rentable, provoque une grève afin de justifier la fermeture définitive des ateliers. Mais, les plans fomentés par la direction sont contrariés par la résistance des salariés. La grève devient occupation d’usine. Et l’occupation d’usine se transforme en autogestion. L’expérience autogestionnaire durera près de deux ans, mais la lassitude s’installant, les salariés de Numax doivent se résoudre à fermer leur usine. L’Assemblée des travailleurs de Numax décide alors de consacrer les 600 000 pesetas de la Caisse de Résistance à la réalisation d’un document cinématographique dont l’ambition sera de conserver la trace de l’expérience collective. Sollicité par les salariés de Numax, Jordá se charge de réaliser ce film documentaire.

13Si Numax presenta intéresse notre démonstration, c’est que pour Jordá, le sujet du documentaire est moins l’événement en lui-même que le récit de cet événement tel que le restituent ceux qui l’ont vécu. On pourrait avancer que, comme il l’avait fait dans Dante no es únicamente severo, dans Numax presenta, Jordá filme la parole. Pour l’essentiel, les événements qui ont secoué l’usine, les différentes étapes de son occupation et de sa remise en route sont rapportés par les travailleurs eux-mêmes et sont restitués par leur discours.

14On n’ignore pas la part de mythe que recèle la transposition linguistique d’une matrice événementielle. À travers leur témoignage, leur prise de parole, les travailleurs de Numax interprètent le réel et le réélaborent, ils lui substituent une sorte d’illusion linguistique. La transposition du réel laisse apparaître sa complexité et sa subjectivité dans la multiplicité des témoignages, dans leur éventuelle confusion ou dans leurs contradictions. Jordá contrevient à la règle non écrite qui prévalait jusqu’alors dans ce genre de documentaire où une voix off préceptrice et autoritaire imposait un point de vue unique et que le spectateur supposait objectif. Dans Numax presenta, le discours des travailleurs relève de ce que le documentariste Chris Marker a pu appeler « une mise en scène de l’imaginaire ». En d’autres termes, la caméra de Jordá capte moins une réalité que la transposition qu’en livre le discours.

15Toutefois, le discours-témoignage n’est qu’une des multiples modalités qu’emprunte la reconstruction du réel chez Jordá. La représentation théâtrale constitue une alternative largement exploitée par le réalisateur. Dans Numax presenta, à quatre reprises le témoignage oral s’interrompt pour faire place à de petites saynètes jouées à l’Institut del Teatre par des acteurs du groupe de Mario Gas. Tournées en couleur, alors que le reste du film est en noir et blanc, ces séquences rendent compte des conciliabules secrets entre les patrons de l’usine et leurs complices. La représentation théâtrale prend le relais du témoignage pour rendre compte de cet ailleurs que constitue, du point de vue des ouvriers, le cercle des privilégiés, patrons et bourgeois. Jordá ne prétend pas dissimuler l’artifice de la représentation. Ainsi la mise en scène, le jeu histrionique des acteurs semblables à des marionnettes, les effets chromatiques, le défilé des acrobates et des danseurs, sont au service de la recréation d’un ailleurs largement fantasmé.

16Le film se situe constamment dans cette frontière ténue entre réel et imaginaire, entre un ici et maintenant qui se donne à voir et un ailleurs nécessairement absent qui ne se livre que par le truchement de l’imagination ou de la mémoire.

17Certes, dans Numax presenta, la caméra de Jordá saisit ce qui est , devant elle (les ateliers de l’usine Numax, les ouvriers en bleu de travail) mais, en filmant les témoignages des uns et des autres, elle rend compte également de ce qui “a été là”, mais n’est déjà plus et ne peut plus désormais exister que sous les formes du souvenir. C’est pourquoi elle fait aussi éprouver au spectateur le douloureux sentiment lié à la prise de conscience que ce qui “a été là” ne sera jamais plus. Numax presenta saisit les dernières traces laissées par un ailleurs qui relève du passé et livre les prémices d’un ailleurs en gestation. C’est ce qui fait que ce film est l’un de ceux qui a le mieux su capter l’essence de la transition comme passage d’une époque à une autre. Numax presenta enregistre l’effacement d’un monde qui déjà ne se livre plus que sous la forme de souvenirs. L’ailleurs, c’est un temps que Jordá pense révolu où la classe ouvrière était consciente de sa force en tant que classe, où l’intérêt individuel s’effaçait devant les enjeux collectifs. Un ailleurs dans le passé déjà par rapport à cet instant et ce lieu transitoires dans lesquels évoluent les salariés de Numax lorsque, à la fin du film, devant la caméra de Jordá, ils se projettent dans le futur :

– Yo me pienso ir a Sevilla porque yo soy de Andalucía. [...] quiero hacer un trabajo que me guste y donde esté bien pero trabajar otra vez explotándome, ni hablar.[...].
– Yo desde luego entrar en una fábrica, ni hablar. Pienso organizarme de una manera para poder vivir, y si es posible en el campo, cambiar un poco de vida [...].
– [...] Meterme a trabajar bajo el mando de otro patrón, no lo haré nunca.
– De momento seguir con el carné de paro y seguir estudiando que he comenzado este año.

18Ces derniers instants du film décrivent, à proprement parler, une période de transition, une période qui est déjà enceinte du monde lugubre de la fin du siècle, où l’indifférence de l’homme pour l’homme semblera un fait de nature, accepté comme tel, où la satisfaction de petites ambitions individuelles renverra aux oubliettes de l’Histoire les projets collectifs qui structurent une communauté humaine et donne sens à l’existence. Lorsque vingt ans après, pour la réalisation de Veinte años no es nada, Jordá parcourt l’Espagne à la recherche des anciens de Numax, se révèle l’aboutissement du processus de transition et du mouvement de désagrégation sociale qui l’a accompagné. Que sont devenus les travailleurs de Numax ? Propriétaire de bar, contrôleur de train, institutrice, chauffeur de taxi ou représentant de commerce. L’ici et maintenant, c’est cette forme de repliement de l’individu sur lui-même, une forme d’indifférence à l’autre et, d’une manière générale, d’indifférence à la course du monde. L’ailleurs c’est un illo tempore, un monde enseveli, dont la plupart des traces ont été escamotées : c’est l’emplacement de l’usine de Numax où s’élèvent désormais des immeubles modernes, ce sont les souvenirs largement oblitérés d’une lutte qui est restée vaine. Mais cet ailleurs fantomatique, Jordá le fait soudain resurgir dans la dernière séquence lorsqu’il projette devant l’assemblée des anciens de Numax, réunis pour l’occasion, le film qu’il avait tourné à leur demande, vingt ans plus tôt.

L’ailleurs, l’autre

19L’ailleurs cela peut être une réalité différente de celle que le spectateur croit connaître, une réalité qu’une pensée rationnelle peine à concevoir. Avec Monos como Becky, puis avec Más allá del espejo, le cinéma de Jordá nous plonge dans une réalité qui se dérobe à notre entendement. Dans Monos como Becky, l’ailleurs est le monde que s’inventent les fous. La figure centrale de ce film, celle du moins qui est à l’origine du projet de Jordá, est un neurologue portugais, Egas Moniz, Prix Nobel de médecine et inventeur de la lobotomie, qui mourut assassiné. Mais le film doit aussi son thème et sa forme à un accident. Tandis que Jordá s’efforce de réunir les fonds pour réaliser un documentaire sur ce personnage très curieux, il est victime d’une attaque cérébrale. La curiosité initiale qui avait conduit Jordá à vouloir pénétrer les arcanes du cerveau humain se change en une interrogation intime.

20Le film débute par une invitation faite au spectateur à pénétrer dans un double labyrinthe : « Entra, saldrás sin rodeo. El laberinto es sencillo. No es menester el ovillo que dio Ariadna a Teseo ». Un double labyrinthe donc : celui qu’ourdit une construction filmique complexe et sinueuse qui mêle des documents d’époque, les vues de répétitions d’une pièce de théâtre montée par un groupe de malade mentaux, des entretiens avec des descendants du Prix Nobel, des confessions des patients devant la caméra, des dialogues avec des spécialistes des maladies mentales. Mais il y a aussi ce labyrinthe auquel est assimilé le cerveau lésionné des malades mentaux. Le labyrinthe construit pour enfermer le Minotaure, cet être contre nature, prend dans nos sociétés la forme de structures d’isolement dans lesquelles sont confinés les malades mentaux. L’ailleurs, c’est cette prison mentale dans laquelle s’enferment les schizophrènes et dont se détournent les individus dits normaux.

21Le documentaire intitulé Más allá del espejo (Au-delà du miroir), que réalise Jordá peu de temps avant sa mort, poursuit cette exploration d’un ailleurs qui dérange. Le film, dont le titre fait évidemment référence à la suite d’Alice au pays des merveilles, est une plongée dans le monde de l’agnosie et de l’alexie, des maladies cérébrales qui altèrent la perception de ce que l’on appelle communément la réalité. L’agnosie, qui peut être visuelle, auditive ou tactile empêche de reconnaître les objets. L’alexie est une incapacité à reconnaître les éléments du langage. On parle fréquemment dans ce cas de « cécité verbale ». Souffrant lui-même de cette affection consécutive à son accident vasculaire cérébral, Jordá part à la rencontre d’autres personnes atteintes de ce mal étrange. La réalité perçue par ces individus dont le cerveau est malade et que la société repousse dans ses marges est un ailleurs inconcevable, inimaginable, pour ne pas dire infréquentable, pour ceux qui évoluent dans le monde de l’apparente “normalité”. Il s’agit donc d’inviter le spectateur à se confronter à cet ailleurs qui semble inaccessible : la réalité telle que la perçoivent Esther Chumillas, Jordá et les autres personnages de Más allá del espejo. Les scènes les plus remarquables, peut-être de Más allá del espejo, sont celles au cours desquelles Yolanda, une jeune femme aveugle, confronte la perception qu’elle a désormais de la réalité à celle que peut avoir Jordá ainsi qu’aux souvenirs de la perception qu’elle en avait lorsqu’elle voyait encore.

22Dans ces séquences s’affirme sans doute le projet phénoménologique qui définit une partie essentielle de l’œuvre de Jordá au sens où elle s’applique à comprendre non pas les choses et les idées en elles-mêmes, mais la manière dont les choses et les idées sont perçues. Et l’on découvre que pour ces êtres, c’est la réalité, telle que la perçoivent les individus dits “normaux”, qui constitue un ailleurs inaccessible. En effet, ces personnages en proie à une métamorphose physique et psychologique, pâtissent de la perte partielle ou totale d’un savoir, une perte qui entrave leur capacité de compréhension et de rationalisation du monde. Ce monde, que, faute de mieux, on pourrait appeler le monde réel, celui que maîtrisent les sains d’esprit, s’est mué en un univers qui leur est en partie inaccessible et incompréhensible, comme étranger, un monde qu’ils croient connaître mais où, pourtant, tout est changé.

23Alter ego d’Alice, Esther Chumillas commence une partie d’échecs en pénétrant dans un monde nouveau, inconnu et incompréhensible, le nôtre. Peu après être passée de l’autre côté du miroir, Alice découvre, elle aussi, un monde nouveau :

  • 13 Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir et de ce qu’Alice y trouva, trad. : Henri Parisot, Paris (...)

Pendant quelques minutes Alice demeura sans mot dire, à promener dans toutes les directions son regard sur la contrée qui s’étendait devant elle et qui était vraiment une fort étrange contrée. Un grand nombre de petits ruisseaux la parcouraient d’un bout à l’autre, et le terrain compris entre lesdits ruisseaux était divisé en carrés par un nombre impressionnant de petites haies vertes perpendiculaires aux ruisseaux.
« Je vous assure que l’on dirait les cases d’un vaste échiquier ! finit par s’écrier Alice. Il devrait y avoir des pièces en train de se déplacer quelque part là-dessus – et effectivement il y en a ! ajouta-t-elle, ravie, tandis que son cœur se mettait à battre plus vite. C’est une grande partie d’échecs qui est en train de se jouer – à l’échelle du monde entier – si cela est vraiment le monde, voyez-vous bien. Oh ! Que c’est amusant ! Comme je voudrais être une de ces pièces-là ! Cela me  serait égal d’être un simple Pion, pourvu que je puisse prendre part au jeu… mais, évidemment, j’aimerais mieux encore être une Reine. »13

24Le Pays des merveilles dans lequel plonge Esther n’est pas moins dépaysant, ni moins terrible que celui que découvre Alice. Comme Alice, Esther subit une métamorphose qui la plonge dans une forme de crise d’identité. Comme Alice, la voici dépouillée du savoir qui lui permettrait de comprendre et de rationnaliser le monde étrange qui l’entoure. Le film décrira un double cheminement, celui qui prend les apparences d’une partie d’échecs au terme de laquelle Esther Chumillas/Alice parviendra à s’adapter à ce monde inconnu et à se changer en reine grâce à l’aide de son fidèle cavalier blanc (Jordá) ; celui du spectateur pour entrer en empathie avec Esther et pénétrer à sa suite dans le « monde à l’envers » qui est devenu le sien.

25Más allá del espejo poursuit à sa manière la réflexion entamée par Dante no es únicamente severo sur les difficultés d’appréhender le monde et de comprendre l’autre. Les personnages de Dante no es únicamente severo Jordá ne souffraient-ils pas du mal que Más allá del espejo  parvient finalement à nommer et à décrire ? Vautrés sur un lit, absorbés dans la réalisation de cocottes en papier, perdus dans des élucubrations sans queue ni tête, les intellectuels de Dante no es únicamente severo se montrent incapables d’inscrire leurs actions et leurs pensée dans la réalité du monde. Dans Más allá del espejo, Jordá avance des explications cliniques à l’incapacité de ceux qu’il filme d’interpréter le monde. Mais, au fond, une même inquiétude traverse ces deux films et l’ensemble de l’œuvre de Jordá : comprendre le réel non pas tel qu’il est mais tel qu’il est perçu, imaginé, rêvé, fantasmé, reformulé par l’autre. Tel est l’ailleurs selon Jordá. Un ailleurs qui n’est, on le comprend bien, que l’une des formes que prend la conscience de l’altérité. Accéder à cette sorte de terra incognita qu’est l’ailleurs de l’autre passe par l’écoute et par l’empathie. L’autre n’est pas l’autre en lui-même, il n’est autre que par rapport à quelqu’un pour qui il est autre. De sorte que la question de l’altérité pose obligatoirement la question de l’idée que l’on se fait de soi. La rencontre avec cet autre qui est mon alter ego, est nécessairement rencontre avec soi-même. Sans doute est-ce pour cette raison que le cinéma de Jordá est à la fois un cinéma qui voyage vers l’autre et un cinéma qui dit “je”. La présence physique de Jordá dans beaucoup de ses films, loin de n’être qu’une signature ou le symptôme d’un narcissisme excessif, dit combien la compréhension de l’autre passe par la présence d’un “je” attentif et accueillant. Dans la dernière séquence de Numax presenta, sont réunis dans un même plan l’interviewé et l’intervieweur qui tend le micro, Jordá lui-même. Dans Monos como Becky, comme dans De nens ou dans Más allá del espejo, Jordá se met en scène en situation d’écoute, attentif à l’autre, soucieux de recueillir la parole dont on lui fait le don.

26Car, connaître l’autre, le comprendre, c’est d’abord écouter sa parole. C’est un parti pris qu’adoptera Jordá pour tous ses films. La parole y est omniprésente, elle en est la matière première. Sans doute faut-il se souvenir que dans Dante no es únicamente severo, déjà, peu après le prologue, deux cartons annonçaient cette prééminence de la parole: « Au commencement était une femme » (« Al principio era una mujer ») ; « et cette femme parlait » (« y esa mujer hablaba »). L’imitation de l’Évangile de Jean pouvait dans une certaine mesure signifier l’exigence pour le cinéma de remonter aux origines (« Au commencement était le verbe ») et de renouer avec les formes les plus anciennes du récit (Homère, Cervantès et, plus particulièrement dans le cas de Dante no únicamente severo, Les Mille et une nuits). C’était reconnaître la fonction créatrice du verbe. Pourtant, dans le contexte de l’Espagne franquiste, Dante no es únicamente severo fait le constat de l’impos-sibilité pour la parole de permettre aux individus de communiquer et de se comprendre. Lorsque la parole ne charrie rien, aucune signification, aucune structuration ni aucune interprétation du monde, lorsqu’elle n’est qu’un signe dont le signifié se perd, elle ne fait que nourrir un dialogue de sourds. Elle ne débouche pas sur une pensée commune. Bien que mise en doute par Dante no es únicamente severo, cette croyance dans la force du verbe va cependant s’affirmer dans tout le reste de la filmographie de Jordá. Numax presenta, De nens, ou Más allá del espejo se concentrent sur la parole, comme unique moyen d’accéder à une compréhension de l’ailleurs de l’autre.

27La parole et seulement la parole. Le fait que les événements rapportés ne soient pas visualisés à l’écran exige du spectateur une visualisation mentale, cette « pensée imageante » qu’évoque Sartre, la seule apte à restituer l’ailleurs. Que ce soit dans Numax presenta, ou plus tard dans Veinte años no es nadie, Monos como Becky, De nens, ou Más allá del espejo, se joue, à coup sûr, quelque chose d’essentiel dans ce renoncement du cinéma à la visualisation des événements que les personnages racontent. Sans doute est-ce en vertu de l’affirmation contenue dans Dante no es únicamente severo – « une histoire ne peut jamais conduire à une image mais à une multitude confuse d’images » – que Jordá renonce à trahir les mots par leur visualisation. Le spectateur en est réduit à scruter le visage du conteur, ses expressions et éventuellement l’expression de son auditoire. Autrement dit, la prise de parole en elle-même et pour elle-même fait événement. Jordá la met en scène. La prise d’image est une forme de prise de langage. La caméra de Jordá écoute. On imagine aisément l’enjeu que revêt cette prise de parole lorsqu’elle émane de personnes dont la parole justement n’est ni entendue, ni prise en considération. Ouvriers dans Numax presenta, malades mentaux dans Monos como Becky, individus accusés dans un procès de pédophilie dans De nens, leur parole, qui n’est pas celle des porteurs de paroles autorisés, répertoriés, qui n’est pas engoncée dans des codes ou des conventions, est en quelque sorte légitimée, pour ne pas dire célébrée comme moyen d’accéder au seul ailleurs qui mérite d’être exploré : l’ailleurs de l’autre.

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Notes

1 Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, 1940, p. 163.

2 Dominique Berthet, Visions de l’ailleurs, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2009.

3 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, p. 135.

4 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, coll. « Nathan cinéma », Paris, 1999 [Teorie del cinema (1945-1990), Gruppo Editorialle Fabbri].

5 La citation exacte : « Le cinéma voit ce que l’œil humain n’atteint pas », Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, Paris, Arcanes, 1953, p. 36.

6 « Paroles ouvrières (Númax presenta et Veinte años no es nada de Joaquim Jordà) », La Ville dans le cinéma documentaire espagnol, Cahiers d’études romanes, Nouvelle série, n° 16, 2007, pp. 55-74.

7 « Dante no es únicamente severo, ou comment ne pas raconter une histoire », in Jean-Paul Aubert (dir.), Images et récits. Les limites du récit, Cahiers de narratologie n° 16, 2009, http://revel.unice.fr/cnarra/document.html?id=1056.

8 François Jost, « Vers de nouvelles approches méthodologiques (d’où viennent les structures narratives ?) », in Dominique Chateau, André Gardies, François Jost (dir.), Cinémas de la modernité. Films, théories, Paris, Klincksieck, 1997, p. 26.

9 Gilles Deleuze, L’image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1985.

10 Michel Chion, La Voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1993, pp. 120-121.

11 « Una imagen puede conducir a una historia. Una historia jamás a una imagen sino a una multitud confusa de imágenes. »

12 Michel Foucault, Introduction, in Binswanger (L.), Le Rêve et l’Existence (trad. J. Verdeaux), Paris, Desclée de Brouwer, 1954, pp. 9-128, Dits et écrits, T. 1, Paris, Gallimard, NRF, Bibliothèque des Sciences Humaines, 1994, p. 113.

13 Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir et de ce qu’Alice y trouva, trad. : Henri Parisot, Paris, GF-Flammarion, 1979, p. 231.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Aubert, « Le documentaire à l’épreuve de l’imaginaire. Au-delà du miroir et de ce que Jordá y trouva », Cahiers d’études romanes, 23 | 2011, 167-182.

Référence électronique

Jean-Paul Aubert, « Le documentaire à l’épreuve de l’imaginaire. Au-delà du miroir et de ce que Jordá y trouva », Cahiers d’études romanes [En ligne], 23 | 2011, mis en ligne le 29 janvier 2013, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/751 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.751

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Auteur

Jean-Paul Aubert

Université de Nice-Sophia Antipolis

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