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Miroirs, reflets, doubles : une esthétique de l’Ailleurs dans le film cubain Madagascar (Fernando Pérez, 1994)

Nelly Rajaonarivelo
p. 219-238

Résumés

À partir d’une analyse formelle des différentes composantes récurrentes du plan et de la séquence dans le film Madagascar, cette étude s’attache à examiner les nombreuses expressions de l’ailleurs dans ses diverses acceptions. L’univers sonore et visuel du film, envahi d’échos et structuré par une géométrie de lignes et un chromatisme gris, renvoie à un milieu carcéral oppressant pour tous les personnages en quête d’autre chose. L’omniprésence de verres réfléchissants ou grossissants (miroirs, loupes, lunettes, vitres, pare-brise, etc.), qui opèrent comme médiateurs du réel, dédouble ou travestit en permanence l’image dans des reflets, des ombres portées, des agrandissements, de même que les trois générations de femmes semblent représenter les doubles d’un même personnage à différents âges de la vie. Ce sont successivement les dimensions spatiale, identitaire et enfin spirituelle voire métaphysique de l’ailleurs qui sont explorées, correspondant aux désirs d’évasion frustrés des personnages, au-delà de l’ambivalent et vain exotisme géographique affiché dans le titre du film.

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Index géographique :

Cuba, Madagascar

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1L’énigmatique titre de ce moyen-métrage de Fernando Pérez projette d’emblée le spectateur (cubain bien sûr, mais pas seulement), vers une contrée exotique mal connue, Madagascar, qui pourtant ne s’y résume pas à la seule notion géographique de pays étranger ou à l’envie de dépaysement. Le film semble condenser à nos yeux les expressions de tout un faisceau polysémique d’acceptions de l’ailleurs (c’est l’un de ses thèmes principaux), des plus concrètes aux plus abstraites (spatiale, psychique, identitaire, existentielle, spirituelle ou même métaphysique) que nous nous proposons d’expliciter. En effet, les toutes premières paroles qui ouvrent le film, celles du personnage de la mère en voix off qui s’adresse au psychiatre, exposent d’entrée de jeu le problème central de cette histoire : un impossible ailleurs, pas même dans le rêve qui, pour l’héroïne, en ne faisant que reproduire le réel à l’identique, n’offre aucune issue, aucune évasion.

  • 1 Nous traduisons de l’espagnol toutes les citations provenant des dialogues du film.

Le problème est que je dors, docteur. Je dors et je rêve. Mais je rêve de la stricte réalité de tous les jours. Ce que les autres vivent pendant douze heures par jour, moi je le vis vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Je voudrais rêver d’autre chose, de n’importe quoi d’autre, mais non. Toujours la même chose… Si je suis là, c’est parce que je voudrais me libérer de cette torture.1

2Le désir d’ailleurs, la tension vers l’extérieur, vers l’autre ou le distinct, marquent donc autant la fille adolescente que sa mère impuissante et que sa grand-mère résignée, comme remède à leur mal-être profond qui empêche la communication, échappatoire possible à la société en crise qui les entoure. Car le film nous offre l’image de trois générations de femmes engluées dans leur existence morne, trois âges de la vie qui pourraient décomposer en fait l’itinéraire cyclique d’un seul et même personnage fractionné dans le temps en trois doubles de lui-même. La fille a grandi et s’identifie à la mère à la fin du film, souffrant bientôt des mêmes symptômes (l’horizon bouché du rêve), tandis que la mère, en s’appropriant les chimères autrefois incomprises de sa fille (Madagascar, notamment), passe au stade suivant de la grand-mère, beaucoup plus perméable aux lubies des jeunes, c’est-à-dire retombe en enfance. L’histoire d’une banale mais édifiante destinée humaine.

Loin d’ici, là-bas, autre part

3Une des premières provocations de la jeune Laurita révoltée contre sa mère consiste, après avoir refusé de retourner au collège, à lui annoncer qu’elle veut « faire une pause » : « Je pars en voyage pour Madagascar. […]. Ce n’est pas stupide, c’est ce que je ne connais pas. ». L’inconnu, donc : c’est la seule caractérisation dans tout le film de l’île mystérieuse, hormis le soulignement de son étrangeté dès le début dans le face à face entre la grand-mère, qui s’applique à tenter de prononcer, en vain, le nom compliqué de sa capitale (« An-ta-va-ri-no ! »), et Molina, l’ami de Laurita, qui la corrige d’un air buté : « An-ta-na-na-ri-vo ! ». Sinon, le vague contour de l’île est la seule chose que le spectateur arrive à percevoir sur une carte observée à la loupe par Molina, dont on peut bien se demander ce qu’elle lui révèle en dehors du déchiffrement éventuel des noms de lieux. La carte, cadre ouvert à remplir qui pourrait porter à la rêverie du voyage imaginaire, est étalée à l’ombre d’un gros chou posé sur la table et qui bouche la lumière : grossissement inutile de la loupe, en somme, appliquée exagérément près du papier, qui masque plus qu’elle ne dévoile, tout comme l’agrandissement de cette autre loupe plaquée par Laura sur la photo du journal où elle se cherche dans la foule de la Place de la Révolution lors d’un premier mai 1969, sans parvenir à se reconnaître. « Où suis-je ?… Mais où suis-je, mon Dieu ! », s’exclame-t-elle, comme perdue, égarée et frustrée aussi devant l’évanouissement des espoirs et rêves de sa jeunesse révolutionnaire, envolés, disparus.

  • 2 Il n’est pas inutile de rappeler qu’un film cubain homonyme de 1990, Alicia en el pueblo de marav (...)

4À travers Madagascar, ce n’est donc apparemment pas un territoire concret bien défini qui est visé, ni même une représentation fantasmée de sa configuration, de sa population ou de sa géographie. C’est une abstraction, au mieux une forme sur un planisphère : une utopie au sens littéral, un non-lieu ou hors-lieu, une uchronie aussi, hors du temps, qui n’est vouée à aucune actualisation, de peur de la déception peut-être. La loupe qui n’en perce ici aucun mystère introduit cette longue série de verres réfléchissants, déformants ou grossissants que sont les miroirs, les lunettes, les carreaux de fenêtre ou les pare-brise omniprésents dans le film, médiateurs du réel, qui montrent sans révéler, dédoublent sans rien expliquer. Or le miroir, limite et porte vers un autre monde, assimilerait Madagascar à ce monde imaginaire d’Alice au pays des merveilles2 où rien n’est comme ici, c’est-à-dire où tout est plus exactement l’inverse du réel : Laurita ne semble finalement pas y chercher un ailleurs différent ou nouveau, original, mais un monde inversé, l’ici reflété dans un miroir. Adolescente en rébellion, elle veut faire justement tout le contraire de ce qu’on attend d’elle.

5En effet, l’île de l’Océan Indien, incongrue en apparence dans le récit, et en dépit de l’inconsistance de sa description, n’est pourtant pas choisie au hasard. Elle ne se situe pas seulement très loin de Cuba, mais littéralement à ses antipodes, c’est-à-dire diamétralement à l’opposé sur une mappemonde par rapport à l’équateur, pratiquement à équidistance vers le sud-est, comme projetée symétriquement par un jeu de miroir, justement. D’autre part, elle appartient au continent africain, l’ailleurs mythique des ancêtres pour les Cubains, l’univers sacré des divinités syncrétiques de la santería, l’espace des racines et l’incarnation d’un âge d’or disparu pré-esclavagiste ou régnaient la puissance, la dignité, la liberté. Faut-il rappeler que parmi les esclaves débarqués dans la Caraïbe, il y avait un nombre non négligeable de Malgaches, réputés parmi les plus rebelles, inadaptables à la servitude et sujets au marronnage ? Mais surtout, Madagascar est une autre île, tropicale de surcroît quoique sous d’autres latitudes, entourée de mer tout autant que Cuba et tout aussi isolée du monde, malgré le continent proche, et dont certains aspects topographiques, naturels, historiques ou même sociaux rappellent bien étrangement la réalité caribéenne. Le désir d’évasion de Laurita semble alors paradoxalement bien vain, en tant qu’élan non pas vers la différence, mais vers une forme de semblable : il l’enferme dans le même, il se réduit à une tautologie.

6D’autres ailleurs géographiques parsèment les souvenirs de Laura, la mère, comme autant de désirs inassouvis que d’autres ont réalisés à sa place. Elle les a enviés autrefois, comme cette ancienne camarade Isis mariée à un millionnaire italien, exilée de Cuba. Mais la paralysie a envahi sa vie au point que l’indifférence et le désenchantement ont remplacé le rêve : devant la carte postale parisienne reçue de Miriam, ancienne étudiante soudain méprisée soi-disant pour sa médiocrité ou plus inconsciemment pour son exil réussi, Laura n’éprouve plus aucune attraction pour ces grandes capitales européennes, réduites aux synecdoques de leurs monuments archétypiques et touristiques vides de sens, tels la tour Eiffel, Big Ben ou le Colisée de Rome.

7Laurita, au contraire, exprime physiquement son désir d’envol par l’élévation corporelle, l’attrait systématique pour les hauteurs : on la trouve tantôt sur la corniche du toit de son immeuble, perchée au-dessus du vide et fouettée par le vent, coupée du monde par les écouteurs de son baladeur sur les oreilles ; tantôt sur une colline surplombant la ville illuminée et la baie de La Havane ; tantôt juchée sur le toit des camions de déménagement. Les bras ouverts en croix, tel un oiseau planant dans l’air, on la retrouve encore sur les toits des édifices havanais avec ses camarades, formant une théâtrale composition de statues baroques suspendues et immobiles dans les airs comme dans l’architecture italienne, au-dessus du monde terre-à-terre des adultes qui marchent dans la rue, en contrebas, au milieu des voitures. La séparation des plans ou strates spatio-temporelles (spatio-générationnelles, devrait-on dire) est clairement marquée par un travelling à la grue vertical ascendant de la caméra qui passe de la pesante silhouette de Laura foulant le sol alourdi par la pluie, errant dans la ville à la recherche de sa fille, à l’espace aérien des toits où la jeunesse prend de la hauteur et de la distance, bercée par le vent et le son éthéré du synthétiseur et des échos de voix sur la bande son qui accompagne la fin de la séquence.

8Pour accentuer l’effet d’écrasement au sol, Laura est à l’inverse très souvent filmée en plongée, comme dans ce plan où elle est assise sur le banc d’un des monuments patriotiques qui ponctuent le fameux malecón havanais, immobile, adossée contre un énorme canon ancien recouvert d’une lourde chaîne, prisonnière de la pesanteur de la pierre et de cette fonte immuable. Tout comme les victimes du cuirassé Maine honorées par ce monument, Laura semble impitoyablement anéantie sous le poids de l’Histoire, sacrifiée et fossilisée elle aussi, comme frappée d’inertie. Le contraste avec sa fille est encore plus saisissant dans la comparaison entre deux plans généraux et fixes qui les présentent seules dans un paysage épuré, presque abstrait et horizontal : Laurita, filmée en légère contre-plongée, semble flotter tandis qu’elle marche horizontalement sur un fond de ciel vide et orageux mais gris clair, subitement traversé et illuminé par un éclair, tandis que Laura, abattue par la disparition de sa fille, est filmée en vertigineuse plongée debout et toujours immobile face à la mer bleu sombre, également dressée perpendiculairement au bord horizontal du parapet, mais sans ligne d’horizon visible, ses perspectives étant bouchées comme ses rêves. Quête constante de la fille à travers son mouvement permanent, contre l’immobilité perpétuelle de la mère. Pas de futur, pas de salut, seulement le naufrage : « J’ai perdu la boussole, – confie-t-elle en voix off – les voiles, les rames, et il n’y a aucune terre en vue ». Professeure de physique et chercheuse à l’Université, Laura, contrairement à Christophe Colomb scrutant la mer, ne fait aucune grande découverte porteuse d’espoir, pas plus que ses collègues pourtant prometteurs au début de leur carrière… Contredisant d’ailleurs ses affirmations quant à la satisfaction éprouvée dans son travail, c’est à nouveau en plongée qu’elle est filmée lors de la cérémonie de remise des prix récompensant les meilleurs enseignants, sous un soleil de plomb qui écrase son ombre sur le sol.

9Son lieu de travail n’est d’ailleurs qu’une des nombreuses variantes à la fois de la routine quotidienne stérilisante et de l’espace carcéral caractérisant l’ensemble du film : une pièce lugubre, sorte de salle des archives dans une bibliothèque, emmurée derrière des barricades de vieux livres poussiéreux entassés à même le sol, où Laura retrouve chaque jour les mêmes collègues exécutant les mêmes tâches et les mêmes gestes autour d’une table de travail. L’oppression de Laura au milieu de cette immobilité désespérante est communiquée au spectateur par un jeu d’intercalations de trois séquences quasiment identiques à divers moments du film, où se répète sempiternellement la même situation : Alberto, le dragueur sans succès d’étudiantes, lit à haute voix les nouvelles sinistres du journal ; Mercedes, la chercheuse ratée, taille son crayon pour griffonner et une troisième collègue, « née sur cette chaise », embue et frotte sans arrêt ses lunettes pour les nettoyer. Emprisonnés dans cette vaste cellule à la lumière bleuâtre et diffuse, véritable caisse de résonnance pleine d’échos et de stridences inquiétantes, ces universitaires sont déchus. Ces séquences s’achèvent toutes par le même travelling arrière le long de la table de travail précédant une plongée sur la sortie de Laura, exaspérée. Elle étouffe et voudrait tout faire éclater :

Que s’est-il passé ?... Personne ne sait ce qui s’est passé. Une bombe. Je devrais foutre une bombe ici. Tout de suite. Dedans ou dehors.

10Le désir rentré de bombe restera toutefois bien enfoui, car le non conformisme n’est pas de mise et nul n’ose s’y risquer. Lorsque Mercedes lâchera sa propre bombe libératrice, tous ses collègues la désapprouveront d’un air supérieur et méprisant. Cette brillante intellectuelle plaque en effet mari et carrière pour s’installer à la campagne, vers Sancti Spiritus, avec un paysan qui élève des chèvres : « un guajiro, un grand gaillard, qui ne sait même pas parler. Eh bien figure-toi qu’elle va vivre avec lui dans une ferme ! […] Elle est complètement folle ! », raille une autre amie. À l’inverse, Laura a rayé les hommes de sa vie après deux divorces : leur absence dans cette famille (à part Molina) aggrave l’atonie stérile de ce foyer trop féminin.

  • 3 Juan Antonio García Borrero, La edad de la herejía, Santiago de Cuba, ed. Oriente, 2002, p. 56. L (...)

11Les diverses maisons dans lesquelles emménage Laura sont, de même, autant de cellules grillagées par les volets à lames ou stores aux fenêtres qui filtrent la lumière en longues stries, ou par les croisillons des carreaux à travers lesquels elle regarde au-dehors. De façon générale, le chromatisme du film entier est grisâtre et pâle (dans les bleu-rose-jaune), sa photographie « néonique », selon l’expression de García Borrero3, et une géométrie linéaire – horizontale, verticale ou oblique – structure toujours l’écran, resserré par les encadrements de portes ou de fenêtres, envahi par la forme cubique des cartons de déménagement toujours en cours de remplissage ou de vidage, traversé par les cordes des poulies qui hissent le mobilier, par les rails des trains, par les rambardes du pont chaque jour franchi, par les cheminées industrielles érigées vers le ciel, par la rivière qui coule ou encore par le couloir sans fin du profond tunnel qui passe sous la baie de La Havane. Autant de lignes de fuite sans but ou de trajectoires arrêtées net. Cette esthétique de la boîte close atteint trois sommets dans le film : ce tunnel, justement, long parallélépipède sans bout visible ; la scène de l’interrogatoire de Laura par le directeur du collège (ou un policier ? on ne sait), au fond d’une immense salle sombre aux néons angoissants se reflétant sur le sol noir et brillant ; et l’intérieur lumineux mais blafard, presque aussi op-pressant, de la dernière maison de Laura au bord de la mer, véritable caisson de planches de bois blanc seulement percé de grandes baies donnant sur la mer très proche et qui l’encercle, comme une sorte d’aquarium inversé rempli d’air au milieu de l’eau, un bocal qui n’enfermerait pas les poissons mais les humains collés aux vitres.

12Évidemment, cet univers carcéral est amplifié par l’allégorie des souris en cage de Laurita, qui passent leur temps à manger et à tourner en rond indéfiniment, prisonnières d’une domesticité artificielle et dénaturante. Le parallèle qui ouvre le film, juste après le générique de début, est à ce titre évocateur : une alternance de gros plans sur une souris en train de grignoter méticuleusement et sur Molina, au même regard rond, noir et fixe, mâchant une grosse bouchée de chou cru qui lui gonfle pareil-lement les joues et produit le même craquement caractéristique. Le même type d’alternance de plans intervient pour présenter Laurita à l’écran la première fois (plan rapproché taille de Laurita lisant sur son lit / gros plan de la souris dans la cage à côté d’elle) : l’identification devient patente lorsque plus tard Laurita affirme à sa mère qu’elle mourra en même temps que ses souris quand elles viendront à disparaître.

  • 4 L’invraisemblance de cette situation ajoute peut-être à l’étrangeté de cet ailleurs pour le spect (...)

13Pour se donner l’illusion de bouger, de partir, de changer de vie, d’échapper à son destin, Laura impose à sa famille d’incessants déménagements, changeant de quartier au sein de la Havane4 : on ne compte pas moins de sept intérieurs différents dans le film, dont quatre suivent une scène de déménagement répétitive. À chaque fois, un camion transportant les affaires, parfois accompagné de la voiture de Laura bourrée d’objets, et une répartition toujours différente, dans le ou les véhicules, de la cage à souris et des trois femmes, traitées par conséquent elles-mêmes comme des meubles qu’on déplace. Instabilité chronique, nomadisme dérisoire ou plutôt errance de Laura qui ne masque ni ne compense guère son immobilisme de fond. En réalité, elle tourne en rond dans la ville comme les souris dans leur cage, comme la vieille éolienne grinçante qui tourne à vide et brasse désespérément l’air de ses hélices après la troisième séquence de la salle des archives… Comme les cyclistes du générique, encore, qui pédalent dans le vide au ralenti pour n’aller vers aucun ailleurs… Le cycle, dérisoire instrument d’une dérisoire fuite dont les roues figurent le piège du cercle infernal : où aller à bicyclette dans une île ? Laura et sa fille ont échoué dans leurs rêves de larguer les amarres, car elles finissent à pied, traînant à côté d’elles leurs vélos, dans l’impasse du tunnel. Et la dernière maison de Laura et de sa famille est au bord de la mer, touchant presque l’eau,

  • 5 Désirée Díaz, « Madagascar (Fernando Pérez, 1994) : el viaje imposible », in Julie Amiot et Nancy (...)

… tout simplement parce qu’elles ne peuvent aller plus loin, elles ont buté contre la mer, qui réapparaît ici avec tout son symbolisme fatidique : la mer comme barrière, comme ultime frontière de l’île, la mer comme muraille, comme impossibilité de fuite, la mer, aussi, comme tombe.5

  • 6 F. Pérez dit en effet, pour ces jeux de contraste lumineux, s’être inspiré du surréalisme de René (...)
  • 7 Il n’est pas anodin que l’un des tableaux les plus célèbres d’Edward Hopper soit précisément sa M (...)
  • 8 C’est la seule référence concrète à la “période spéciale” des années 1990 dans le film, par l’évo (...)
  • 9 Mercedes Santos Moray, La vida es un silbo…, cit., p. 97. Ce message final de la chanson érige en (...)

14La réflexion de Laura regardant la mer par sa fenêtre est éloquente : « Tous les jours il y a dix bateaux qui passent. Les mêmes. Ils partent, puis reviennent ». Durant des heures, elle compte donc ces bateaux qui passent, mais ils ne vont nulle part, n’effectuent aucun voyage autre que des navettes, probablement d’un côté à l’autre de la baie de La Havane : comme les souris et les bicyclettes, ils tournent en rond. Avec les trains et les camions ou voitures, on peut dire que le retour obsessionnel à l’écran de ces divers moyens de transport en dit long sur la manie du départ même si le voyage n’aboutit jamais. Dès le début du film, la fenêtre de Laurita s’ouvre sur… l’enchevêtrement des rails d’une gare ferroviaire avec un train qui passe. Construit comme La jeune fille à la fenêtre de Dalí (1925), ce plan en retourne cependant toute l’atmosphère par le contraste saisissant de la lumière (obscurité profonde de l’intérieur / éblouissement du dehors, rappelant plutôt Magritte6) et par la vue extérieure, désespérément urbaine au lieu de la baie apaisante (ce qui évoque peut-être aussi Hopper7). Le train, comme le bateau, est perpétuellement en partance, mais on ne sait jamais vers où. Nombreuses sont les séquences en plan fixe où un train traverse longuement l’écran : chaque fois que Laura rentre chez elle, plusieurs fois pendant la cérémonie à l’Université, interrompant à grand fracas le discours officiel8 trop entendu du doyen (ou inspecteur académique ?), et surtout dans la toute dernière séquence du film, sur le boléro mélancolique de Gonzalo Roig interprété par Omara Portuondo, Quiéreme mucho, vue par Santos Moray9 comme une sorte de « final ouvert », « contrepoint au tunnel, porteur d’espoir ». Un autre plan très bien construit réunit enfin à l’écran presque tous les moyens de transport à disposition dans l’île (cinq, au moins) : à la sortie du tunnel, le camion de déménagement surchargé s’engage sous un viaduc métallique, sur lequel passe au même moment un train. Sur la route, en sens inverse : un vélo et des piétons (la marche à pied restant sans doute le moyen de transport principal et le plus sûr à Cuba !). Au fond, derrière le viaduc, les bateaux amarrés du port.

  • 10 Le pic du phénomène des balseros cubains se situe précisément en 1994, année de sortie du film… C (...)

15S’ajoutent enfin les aspirations de la grand-mère, dernière figure de ce trio féminin, la plus à même de se satisfaire, malgré les difficultés, d’une société qu’elle a vu se construire, d’une Révolution qu’elle a vu triompher et de ses idéaux. Son ailleurs est pourtant tout aussi illusoire et inconsistant que les autres, mais plus caustique en regard du contexte : elle adore jouer, seule ou avec Molina, au Monopoly, version nord-américaine, jeu capitaliste s’il en est qui détonne ironiquement dans un régime communiste. Par deux fois, elle est filmée dans la jubilation de l’achat foncier de lieux improbables et complètement déphasés par rapport à la misère locale : « Avenue Connecticut, j’achète !… Je suis riche, je suis riche ! J’ai trois hôtels ! » ; « Avenue Massachussetts, j’achète !... », s’exclame-t-elle en brassant les liasses de faux billets. Elle se rêve millionnaire, quand le dénuement le plus complet est sa réalité, l’obligeant à habiter chez sa fille… Aux dollars virtuels qui coulent à flots s’associe alors subtilement, dans le regard de Laura debout au fond de la pièce, la vague attente d’un bateau qui, au lieu d’aller et venir, sortira de son circuit hors de la baie, direction Miami (commençant par M…, comme Madagascar), ce qui fut historiquement le cas des lanchas du port à diverses reprises10

L’altérité, l’identification, « Je est un autre »

  • 11 J. A. García Borrero in Guía crítica del cine cubano de ficción, cit., p. 192.
  • 12 Jean-Marc Moura, « Introduction », L’Europe littéraire et l’ailleurs, Paris, PUF, 1998, p. 1.
  • 13 C’est une des rares traces, avec la bande son qui accompagne cette séquence, de la nouvelle de Mi (...)

16Rêver d’ailleurs, ce n’est pas seulement vouloir échapper à un lieu, mais aussi à son propre corps, prison de l’âme, à soi-même, à sa propre existence. « Pour moi, Madagascar est la représentation du voyage non-géographique, du voyage intérieur », affirme Fernando Pérez dans une interview11, tandis que Jean-Marc Moura définit une seconde acception de l’ailleurs comme « un phénomène d’horizon, une apparence transcendantale selon laquelle la conscience qui s’éprouve limitée est vouée à projeter dans l’espace la récupération de cette absence de limites qu’elle sent en elle »12. La dimension identitaire et existentielle de cet ailleurs prend alors le dessus au fil des changements successifs de look – c’est-à-dire de personnalité – de Laurita, passant de la fragile adolescente en débardeur rose et short à la rockeuse-rebelle en cuir noir et jean troué13, puis à la hippie-bohème en jupe longue, sandales, besace et béret noir, avant de revenir sagement à l’habit de collégienne et même au costume de pionnière de la Révolution, chemisier beige et jupe plissée marron avec socquettes blanches. Chacune des séquences introduisant un nouveau look ouvre une nouvelle phase dans la vie de Laurita, et suit l’évolution et l’intensité de sa crise avant son progressif retour à la normalité, au conformisme social, c’est-à-dire, bien para-doxalement, à l’idéal révolutionnaire en vigueur.

17En réalité, aucune de ces étapes ne reflète la vraie Laurita qui se cherche encore, et qui tente, par ce processus de transformation continuelle, de trouver des réponses. Au milieu de cette instabilité identitaire apparente, sa seule certitude face à sa mère, c’est une définition en creux qu’elle donne d’elle-même : « Je sais ce que je ne veux pas. […] Être comme toi. ». La réplique s’intègre dans un plan fondamental qui réunit à l’écran les deux femmes, mère et fille, mais par l’intermédiaire du reflet de Laurita dans un lourd miroir que Laura traîne sur le sol pendant un emménagement. Le spectateur les voit donc toutes deux de face tandis qu’elles se font face en réalité, y compris au sens figuré, puisqu’ici elles s’affrontent. Ce cadrage matérialise alors le double et le prolongement que constitue, même onomastiquement, la fille pour la mère, dont la première porte la déclinaison diminutive du même prénom. Mais à cet instant, Laura prend la vérité du miroir en pleine face – lui qui ne ment jamais – tandis qu’elle enferme sa fille dans la moitié visible de l’ovale du cadre pour emprisonner son image et tenter vainement de la retenir comme sa propre jeunesse, pour défier le passage du temps ; celui où, adolescente, elle provoquait aussi les gens avec ses propres souris adorées. Les photos de son enfance sont d’ailleurs autant de nostalgiques reflets lointains d’elle-même qu’elle se plaît à regarder : « Moi… moi… toujours moi ! ». Contre la certitude de Laura que sa fille lui ressemble (« J’étais pareille que toi, Laurita, la même. »), cette dernière exprime un refus profond à la fois de l’identification à sa mère et de l’identité avec elle, un refus de la reproduction stérile du semblable, du cercle vicieux et infernal du même, un refus du miroir en somme. Elle se lance alors dans l’expérience de l’altérité quelle qu’elle soit – et c’est aussi vers ces autres ou ces ailleurs que renvoient tous les miroirs du film – pourvu qu’elle s’oppose aux valeurs maternelles d’une part, aux valeurs révolutionnaires d’autre part, rejetées en bloc (« elle ne croit ni aux drapeaux, ni aux emblèmes, ni en rien de tout cela ») : la musique rock et le nihilisme punk, les haïkus japonais et la spiritualité zen, la peinture néo-surréaliste de son ami Molina, la religion (le comble dans une société marxiste) avec ses élans mystiques, sa philanthropie ou même son gnosticisme… Pour couper définitivement le cordon, Laurita attaque même par le refus de la fonction nourricière primordiale qu’on reconnaît aux mères, lorsque la sienne laisse brûler le poulet sur le feu et en trahit l’enjeu sous-jacent par sa réaction démesurée, hystérique. Au lieu des paroles réconfortantes dont Laura aurait besoin, Laurita lui déclare du bout des lèvres : « Tu n’aurais pas dû cuisiner. Tu n’as jamais cuisiné, toi. On n’est pas toujours obligé de manger ».

18Son questionnement est salutaire face à la routine sclérosante des adultes, face à l’immobilisme de sa mère, qu’elle tente encore de mettre face à la vérité : « Tu ne t’es jamais regardée dans le miroir ? », lui réplique-t-elle à son reproche d’égoïsme. C’est cette tension entre l’identité et l’altérité qui nous semble être exprimée par la multiplication des miroirs ou de leurs avatars dans le film, en particulier ceux qui dédoublent les portraits (vague allusion au « stade du miroir » psychanalytique, formateur du moi, fondamental dans le processus de construction identitaire ?), mais sans connotation narcissique aucune : ils renvoient au spectateur un reflet identique du personnage, tout en déplaçant l’image, en décalant ailleurs sa réfraction, figurant par cet écart l’absence du sujet à soi-même dans une sorte d’irrémédiable scission du moi, accusant la profonde solitude de l’être qui ne s’y regarde jamais directement, comme dans ces plans de Laurita prostrée, repliée sur elle-même, au milieu des cartons de déménagement, où dans celui de Laura assise dans sa chambre obscure scrutant la photo du journal. Ainsi également des nombreux plans de la fille, de la mère ou de la grand-mère sur le camion de déménagement, à différentes heures de la journée, reflétées par le miroir transporté derrière elles. Ce miroir rond ou ovale, toujours le même, réfléchit au passage le paysage qui défile, mouvant mais bien terne et répétitif : la route, la mer, le tunnel ; des aplats blancs, gris et noirs, sans profondeur, des horizons fermés. Le film de Pérez, comme le roman pour Stendhal, est un « miroir que l’on promène le long du chemin », mais il ne capte rien d’exaltant que la réalité grise. Cet autre miroir allongé, porté par un déménageur qui parcourt un long couloir depuis l’escalier jusqu’à une étroite cour intérieure en réfléchissant tout l’espace environnant, rompt encore ses promesses d’évasion lorsqu’on le dépose enfin juste derrière Laurita, pour ne refléter que l’immobilité de son attente, son profil fermé et son regard vide au milieu du délabrement ambiant. Parfois, c’est un pare-brise, à la fois transparent et couvert de reflets perturbateurs, qui brouille l’image autant qu’est entravée la communication mère-fille : Laura au volant, Laurita à son côté, presque muettes et livrées à leurs monologues intérieurs respectifs.

  • 14 D’autres tableaux de Magritte marqués par les miroirs sont à ce titre révélateurs : Les Valeurs p (...)

19Hormis les nombreux effets d’échos qui ajoutent au dédoublement sur le plan sonore, une dernière modalité troublante du reflet ou du double se manifeste dans la séquence du tableau que Molina est en train de peindre. La coprésence dans un même champ de la grand-mère qui pose de profil et de sa représentation sur la toile dédouble d’abord sa figure ; puis, après un recul de la caméra qui appréhende le tableau entier, l’image devient triple et même quadruple : son éclatement démultiplié culmine en effet avec l’arrivée de Laura, variante générationnelle du même visage, qui vient se placer exactement entre sa mère et son portrait. C’est là que la référence au surréalisme de Magritte, dont ce tableau s’inspire, prend tout son sens, en figurant la quête dans tout le film d’un surréel au-delà du réel visible, d’un ailleurs intangible qui ne soit pas la stricte reproduction mimétique de la réalité comme dans les rêves stériles de Laura. En voulant « changer la vue » et mettre en question le statut du réel par rapport à sa représentation, Magritte crée un malaise angoissant chez le spectateur confronté à l’absurde du tableau qui semble n’apporter rien d’autre qu’un reflet de miroir. La mise en abyme devient « inquiétante étrangeté » (S. Freud). En effet, comme dans la fameuse série du peintre de 1933-1935, La Condition humaine, les contours du tableau viennent se superposer au décor environnant et coïncider exactement avec ses éléments (la colonne, l’horloge, le carrelage), se confondant avec lui tout en se posant comme son prolongement. Ce serait alors le propre de cette pauvre « condition humaine » (ici, la cubaine) que de poser sur les choses un regard limité à une image spéculaire vide de sens, circonscrit aux apparences d’un simple reflet. L’ailleurs du tableau ne s’affranchit donc pas plus du même ici que ne le ferait un miroir14, au détail insolite près du portrait de la grand-mère sous forme de génie ou d’esprit éthéré aux lunettes noires, qui renverse toute la perception.

  • 15 Ces deux expressions sont empruntées à l’éclairante étude de Michel Maffesoli, Du nomadisme. Vaga (...)
  • 16 Inauguré en 1936 sur la avenida de los Presidentes dans le Vedado de La Havane (calle G), ce Monu (...)
  • 17 On reconnaît la salle du Musée consacrée à « l’apparition de l’art moderne (1927-1938) » grâce à (...)
  • 18 Nous traduisons de l’italien les paroles de cet air.
  • 19 Cf. l’introduction de Daniel Lançon et Patrick Née [dirs.] dans L’Ailleurs depuis le romantisme. (...)
  • 20 F. Pérez avoue d’ailleurs l’influence sur son travail pour ce film, entre autres, du cinéma japon (...)

20Pour revenir aux « vagabondages initiatiques » de Laurita en « territoire flottant »15, sa confrontation à l’Autre est donc un moyen d’éclaircir l’énigme de sa propre identité, sa quête intérieure passant par une quête d’autre chose, un anticonformisme radical. À cet égard, la séquence centrale (au sens strict et figuré) de sa période bohème éclaire et structure l’ensemble de son itinéraire, dans une dialectique de l’espoir et du désespoir. Par une habile combinaison intersémiotique entre les arts, convergent dans ce passage diverses expressions d’un romantisme tragique dont Rimbaud sera la clé : l’opéra (en son off, l’air « Nessun dorma… » de Calaf dans Turandot de Puccini), l’architecture (impo-sante et majestueuse double colonnade blanche à l’italienne du Monu-ment à José Miguel Gómez16), la poésie (Une Saison en enfer (1873) de Rimbaud, que lit l’héroïne) et la peinture (le tableau Niños (1938) de Fidelio Ponce de León qui se trouve dans la section d’art cubain du Museo de Bellas Artes de La Havane17). Calaf, l’étranger inconnu, plongé dans la solitude de la nuit pékinoise, ne doit pas révéler son nom et attend le petit matin où il pourra finalement conquérir l’amour de Turandot, la cruelle princesse de glace. Son exclamation finale « Dissipe-toi, ô nuit ! Dispersez-vous, étoiles ! À l’aube je vaincrai ! »18 coïncide effectivement avec l’aube qui éclaire la baie de La Havane encore illuminée et surplombée par Laurita à la fin de la séquence. Les paroles de cet air cristallisent le mystère identitaire (« Mais mon mystère est scellé en moi, personne ne saura mon nom », chante Calaf qui a lancé le défi de cette énigme à Turandot) et le sentiment d’étrangeté que la jeune fille ressent, auxquels s’ajoute un désespoir profond relié au danger de mort que court Calaf si l’on découvre son identité. L’aube et le drame sont également au cœur du recueil de Rimbaud dont le sujet lyrique – un « damné » en quête de sens qui, dans les parties centrales du livre « Nuit de l’enfer » et « Délires », refuse l’ordre social et ses valeurs, rêve de dompter la vie et de s’en évader, comme Laurita – traverse une longue période infernale, un chaos de désespérance sans fond, dont il ressort plein d’espoir à « l’aurore », précisément, les yeux fixés sur l’étoile, dans les deux dernières parties du livre (« Matin » et « Adieu »). On comprend alors soudain la portée dans le film d’un autre chapitre du recueil, « L’impossible », vaine tentation de l’Orient chez Rimbaud pour sortir de l’enfer, que Madagascar ou la Chine impériale de Turandot pourraient bien incarner pour Laurita, tout comme le curieux désir de Cochinchine pour Alberto, le collègue de Laura. Réminiscence d’un orientalisme romantique qui tendait vers un nostalgique « retour à l’origine, significativement lié à la partie du monde qui passe pour le berceau des civilisations occidentales (là où le soleil se lève, orior) »19 ?... Mais cet Orient semble déplacé vers l’origine mythique qu’est l’espace africain pour les Cubains, ou réinvesti dans la fascination de Laurita pour un haïku japonais20 sur les cendres, autre modalité de l’“origine” à la symbolique croisée de la vie et de la mort.

  • 21 Cette célèbre formule de Rimbaud apparaît dans deux lettres à ses amis Georges Izambard et Paul D (...)
  • 22 Arthur Rimbaud, « Délires I. Vierge folle », Une Saison en enfer, ibidem, p. 103.

21Aussi bien Ponce de León que Rimbaud incarnent par ailleurs la figure du marginal souffrant d’isolement, de l’artiste maudit au destin tragique (l’alcoolisme et la maladie pour l’un, la folie pour l’autre, après le tragique incident de Londres avec Verlaine où Rimbaud a reçu une balle de révolver). Une Saison en enfer en est le témoignage, poème de la révolte et du paroxysme des passions dont la force déchaînée ne peut que bouleverser ici l’adolescente en pleine détresse personnelle. Les trois enfants du tableau Niños, enfin, provoquent une nouvelle crise de larmes chez Laurita : seuls et comme perdus dans la campagne tour-mentée et un peu irréelle de cette « peinture nacrée », comme on l’appelle, dont le monochromatisme ocre-jaune-blanc n’est pas sans rappeler celui du film de Pérez, ils dégagent une certaine tristesse ou une forme d’angoisse que Laurita semble ressentir intimement. Toutes ces identifications successives de l’adolescente sont alors autant de terrains d’expérimentation de soi qui sapent l’illusoire permanence ou stabilité de l’être instituée autour d’elle, et semblent faire écho au symbole de la remise en question et de la contestation qu’est Rimbaud, toujours à la recherche d’expériences nouvelles. On pense alors au fameux « Je est un autre »21 rimbaldien, qui désigne l’aliénation mais fait aussi éclater la notion même d’identité, d’unité de l’être, mettant au jour un autre soi autant qu’un élan vers un autre que soi. Même le dédoublement de l’âme de Rimbaud en un dialogue entre la « Vierge folle » et son Époux tyrannique, dans « Délires » d’Une Saison en enfer, nous permet de réinterpréter a posteriori les constants dédoublements des personnages du film dans les miroirs. Une déconstruction progressive du for intérieur qui passerait par une tension au-delà de soi-même, vers un au-delà de la vie : « Quelle vie ! La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde. », écrit encore Rimbaud au même endroit22, cherchant aussi le salut dans une sorte de mysticisme. Or, pour Laurita, la dimension spirituelle de l’ailleurs vient justement s’adjoindre à la portée philosophique et presque métaphysique de cette séquence de Madagascar.

Le « Grand Ailleurs », l’Au-delà, Dieu et la rédemption

  • 23 La conjonction de cette association d’images et de la double colonnade arrondie du monument du Ve (...)

22La quête du salut devient, en effet, l’unique préoccupation de Laurita qui, après s’être immergée dans l’art, se tourne vers la religion : deux réponses au même questionnement. Comme si la spiritualité résultait du transfert du problème de la non-accessibilité de l’ailleurs vers une forme d’exploration d’autres territoires non géographiques, que la Saison en enfer rimbaldienne annonçait implicitement : la tentation du mysticisme y est centrale quoique vaine, comme tension vers Dieu pour trouver le bonheur absent ici-bas… Ainsi, la posture christique, bras grand ouverts, à la fois suicidaire et défiante face au vide, adoptée par Laurita juste après la lecture de Rimbaud puis à d’autres moments du film, acquiert une valeur prophétique ou rédemptrice à relier avec le Messie et la figure du « poète-Voyant » propre à Rimbaud. Sur les toits des immeubles, non loin d’une vraie statue du Christ au sommet d’un clocher23, la litanie « Madagascar » scandée collectivement joue le rôle d’une incantation magique qui appelle les puissances divines à l’aide. La même invocation d’abord récitée en ronde sur un terrain vague renvoyait à un culte païen mystérieux (supposé africain ?), destiné peut-être à communiquer avec l’au-delà des ancêtres ou des dieux et pas si éloigné de la santería cubaine, à la fois appel aux puissances vitales et conjuration contre la mort. Jean-Marc Moura définit ainsi cette nouvelle dimension du « Grand Ailleurs » :

  • 24 J.-M. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, cit., p. 2.

L’ailleurs autorise la tension d’une confrontation avec l’inconnu à laquelle est fréquemment attribuée une valeur initiatique en ce sens qu’il y devient le Grand Ailleurs, espace où l’être se perd et/ou advient, et qu’elle est par là l’image privilégiée de l’ultime voyage, celui de la mort.24

23C’est une des nouvelles obsessions de Laurita, le bras plongé dans la rivière, repoussant toute « l’énergie négative du monde » en communion avec les poissons qui viennent toucher sa main. Déjà, au début du film, Laurita méditait assise dans le noir et dans la position du lotus, comme au centre d’un autel entouré de cierges. Ces forces du Mal ne peuvent être combattues pour elle que par le chant salvateur (« Tout ce que je peux faire, c’est chanter. Ça me libère de chanter. Je vais chanter. »), qu’on la voit effectivement pratiquer à l’église dans des « Alléluias ! » fervents.

  • 25 D. Lançon et P. Née [dirs.], L’Ailleurs depuis le romantisme…, cit., p. 8.

24Comme « l’Époux infernal » de Rimbaud (« Délires I »), Laurita trouve également dans la charité chrétienne le refus de la dure condition humaine, qui se traduit par une sympathie profonde pour les vaincus de la vie, l’attendrissement devant toutes les misères : par exemple, les dix petits Noirs qu’elle recueille chez elle alors que sa mère possède à peine de quoi nourrir sa propre famille, ce qui provoque leur rupture. Car l’expérience d’humilité que constitue l’altruisme, l’oubli de soi. pour aller vers les autres, c’est s’approcher de Dieu. On peut dire en outre, avec Lançon et Née, que cet élan fondamental vers l’Autre, nouvelle forme de la quête d’ailleurs, « [renoue] avec le grand courant gnostique de la culture occidentale », qui « faisait de la vie terrestre une chute ontologique d’où s’évader pour rejoindre une origine divine »25. On le perçoit dans cette observation de Laura sur sa fille :

Maintenant, c’est une Bible qui marche. Avec l’obsession que le monde va finir en cette fin de siècle, et qu’elle va en être la rédemptrice. Elle possède la vérité absolue, l’unique, la sienne, celle de Dieu.

25Sur la phrase finale de cette séquence, entre les mots « la sienne » et « celle de Dieu », derrière Laurita qui marche, un éclair déchire le ciel, accompagné de son coup de tonnerre, comme une apparition miraculeuse et fracassante, une réponse ou une ponctuation divine au commentaire de Laura. Cette conjonction de messianisme et, quelques années avant l’an 2000 lorsque se passe l’action, d’une sorte de nouveau millénarisme un peu inquiétant, ne peut nous empêcher d’y lire toutefois l’espoir d’achèvement d’un “nouveau royaume” à venir, et ce à deux niveaux : l’attente d’un utopique millénium de bonheur et de paix et, plus concrètement, un sérieux changement qui secouerait la situation politique et économique de l’île de Cuba.

26Pour Laura, sortir de ses problèmes et libérer la crispation de soi se fera aussi dans un ultime élan vers l’Autre, non pas Dieu mais sa fille, au moment où elle croit l’avoir perdue. Arrivée à un paroxysme dans sa propre crise existentielle, devant la potentielle mort de son enfant (réelle ou simple disparition), Laura trouve l’apaisement dans l’absorption du malaise identitaire de Laurita, faisant sienne sa rébellion : « tout est rentré dans l’ordre », explique-t-elle à son psychiatre, « mais je me sens désaccordée, comme un violon qui n’arrive plus à jouer la mélodie », ce qui se confirme lorsque le film se clôt cycliquement sur son désir de partir pour Madagascar, émanant cette fois d’elle-même.

Conclusion : le sceau de la spécularité

27La singularité et la force de Madagascar tiennent sans doute surtout dans sa surprenante “structure en abyme” qui fait d’Une Saison en enfer une clé d’interprétation de l’œuvre entière. Laura et Laurita, réconciliées à la fin du film après une longue dégradation de leurs rapports, n’ont-elles pas traversé l’une et l’autre une douloureuse et “infernale saison” qui semble, comme chez Rimbaud, mener vers une renaissance et un nouveau départ ? Car la crise économique, idéologique et morale que traverse Cuba au début des années 1990, autant que la crise personnelle des protagonistes, les a plongées dans une souffrance qui leur a fait littéralement “toucher le fond” du désespoir avant de remonter lentement vers la perspective d’une éclaircie ; aspiration, en définitive, du peuple cubain tout entier à cette époque. Mais la circularité du film l’achève pourtant sur une note assez pessimiste : si Laura reprend à son compte, dans les dernières minutes du récit, les rêves de Laurita autrefois incompris, cela ne semble pas laisser espérer une symbolique “sortie du tunnel” à laquelle on pourrait s’attendre au terme de ce pénible itinéraire, puisque la dernière image des deux femmes est qu’au contraire, traînant leurs bicyclettes dans ce sempiternel tunnel noir, elles s’y engouffrent plutôt définitivement.

  • 26 C’est du moins ce qui ressort de l’enquête menée auprès de critiques et spécialistes du cinéma cu (...)

28Dans le paysage cinématographique cubain de son époque, le film Madagascar est en lui-même un ailleurs insolite qui laissa relativement froid le grand public, tandis que la critique montra dès le début un engouement marqué pour cette œuvre originale et esthétiquement très riche, considérée en 2000 comme le 4e film le plus significatif de toute la création cubaine26. En décalage avec la production de son époque, avec la société de son temps aussi à travers la mise en œuvre d’un questionnement profond, le film renvoie donc à ce qu’il est lui-même, un ailleurs spéculaire qui en devient la caractéristique la plus marquante. Madagascar fut aussi précurseur dans la filmographie de Fernando Pérez, puisqu’on retrouve le même type de personnages et de quêtes dans les deux films suivants qui forment avec lui une sorte de trilogie : La vida es silbar (1998) et Suite Habana (2003). Il marque le spectateur par l’ambivalence de la poétique Havane, entre beauté et mystère, sympathie et angoisse, où les bateaux vont mais toujours reviennent ; port ouvert sur la mer mais fermé au départ, à l’impossible voyage.

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Bibliographie

– Díaz, Désirée, « Madagascar (Fernando Pérez, 1994) : el viaje imposible », in Julie Amiot et Nancy Berthier [dirs.], Cuba. Cinéma et Révolution, Lyon, GRIMH-LCE-Grimia, 2006, pp. 221-228.

– García Borrero, Juan Antonio, Guía crítica del cine cubano de ficción, La Havane, editorial Arte y Literatura, 2001.

– Id., La edad de la herejía. Ensayos sobre el cine cubano, su crítica y su público, Santiago de Cuba, editorial Oriente, 2002.

– Lançon, Daniel & Née, Patrick [dirs.], L’Ailleurs depuis le romantisme. Essais sur les littératures en français, Paris, Hermann, 2009.

– Maffesoli, Michel, Du nomadisme. Vagabondages initiatiques, Paris, La Table Ronde, 2006.

– Moura, Jean-Marc, L’Europe littéraire et l’ailleurs, Paris, PUF, 1998.

– Rimbaud, Arthur, Œuvres complètes, éd. d’A. Adam, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1972.

– Santos Moray, Mercedes, La vida es un silbo : Fernando Pérez, La Havane, Ediciones ICAIC / ARCI-UCCA, 2004.

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Notes

1 Nous traduisons de l’espagnol toutes les citations provenant des dialogues du film.

2 Il n’est pas inutile de rappeler qu’un film cubain homonyme de 1990, Alicia en el pueblo de maravillas de Daniel Díaz Torres, satire de la situation de l’île au début de la “période spéciale”, a subi la censure quelques années avant la sortie du film de Pérez.

3 Juan Antonio García Borrero, La edad de la herejía, Santiago de Cuba, ed. Oriente, 2002, p. 56. Le critique explique ce choix du photographe Raúl Pérez Ureta par la recherche d’univers visuels nouveaux et polysémiques après l’effondrement du bloc socialiste, contre le modèle de représentation « réaliste » et univoque d’une photographie simplement contemplative.

4 L’invraisemblance de cette situation ajoute peut-être à l’étrangeté de cet ailleurs pour le spectateur cubain, qui sait bien que déménager à La Havane est très difficile voire impossible…

5 Désirée Díaz, « Madagascar (Fernando Pérez, 1994) : el viaje imposible », in Julie Amiot et Nancy Berthier [dirs.], Cuba. Cinéma et Révolution, Lyon, GRIMH-LCE-Grimia, 2006, p. 226.

6 F. Pérez dit en effet, pour ces jeux de contraste lumineux, s’être inspiré du surréalisme de René Magritte (in Juan Antonio García Borrero, Guía crítica del cine cubano de ficción, La Havane, ed. Arte y Literatura, 2001, p. 192). Voir aussi Mercedes Santos Moray, La vida es un silbo : Fernando Pérez, La Havane, ed. ICAIC, 2004, p. 102 : « c’est en voyant les peintures de Magritte que nous avons trouvé l’atmosphère visuelle du film. C’est-à-dire, le mélange de la nuit avec le jour dans un même tableau » (nous traduisons). On pense effectivement au tableau La Lunette d’approche, fenêtre ouverte sur la nuit mais dont les carreaux reflètent le ciel bleu nuageux, ou à la série de 1953-54, L’Empire des lumières, représentant une demeure entourée d’arbres plongés dans la nuit tandis que le ciel bleu au-dessus est baigné de soleil.

7 Il n’est pas anodin que l’un des tableaux les plus célèbres d’Edward Hopper soit précisément sa Maison près de la voie ferrée (1925). Nombreux sont ses tableaux qui, par ailleurs, représentent des femmes esseulées, mélancoliques, dans un intérieur dépouillé éclairé par une fenêtre ouverte, nette séparation avec l’extérieur.

8 C’est la seule référence concrète à la “période spéciale” des années 1990 dans le film, par l’évocation de « résultats qui ont été obtenus dans des conditions très difficiles, ce qui montre que quand on veut, on peut ! ».

9 Mercedes Santos Moray, La vida es un silbo…, cit., p. 97. Ce message final de la chanson érige en effet l’amour en ultime raison de vivre : « Aime-moi fort, mon cher amour […] ; avec tes baisers et tes caresses, j’apaiserai mes tourments. Quand on aime vraiment, comme moi je t’aime, il est impossible de vivre séparés… » (nous traduisons).

10 Le pic du phénomène des balseros cubains se situe précisément en 1994, année de sortie du film… Cette année-là, plusieurs “lanchas de Regla”, les navettes qui traversent la baie, furent détournées en direction de la Floride.

11 J. A. García Borrero in Guía crítica del cine cubano de ficción, cit., p. 192.

12 Jean-Marc Moura, « Introduction », L’Europe littéraire et l’ailleurs, Paris, PUF, 1998, p. 1.

13 C’est une des rares traces, avec la bande son qui accompagne cette séquence, de la nouvelle de Mirta Yáñez qui a inspiré le scénario du film, Beatles versus Durán Durán. Le blouson de cuir de Laurita hérissé d’épingles à nourrice, le jean troué, le bracelet de cuir noir clouté, la croix en pendant d’oreille, la grosse chaîne autour du cou et la chevelure au vent ne sont pas sans rappeler, quoique mêlé de mode “gothique”, le look du groupe pop-rock (voire punk) anglais Duran Duran qui fit fureur dans les années 1980, et que la musique d’Edesio Alejandro imite à merveille. Evidemment, l’écart générationnel entre la mère et la fille est figuré dans la nouvelle par cette confrontation aux idoles rock des années 1960, les Beatles (absents du film).

14 D’autres tableaux de Magritte marqués par les miroirs sont à ce titre révélateurs : Les Valeurs personnelles, par exemple, ou La Reproduction interdite. Portrait d’Edward James (1937).

15 Ces deux expressions sont empruntées à l’éclairante étude de Michel Maffesoli, Du nomadisme. Vagabondages initiatiques, Paris, La Table Ronde, 2006.

16 Inauguré en 1936 sur la avenida de los Presidentes dans le Vedado de La Havane (calle G), ce Monument à la gloire du Libertador durant l’indépendance et Président de Cuba que fut J. M. Gómez, est l’œuvre de l’architecte italien Giovanni Nicolini, en marbre de Carrare, avec ses terrasses, ses escaliers et ses doubles colonnes classiques.

17 On reconnaît la salle du Musée consacrée à « l’apparition de l’art moderne (1927-1938) » grâce à un autre tableau cubain fameux, révélé de façon fragmentaire et floue derrière Laurita pendant le travelling de la caméra : Mujeres junto al río (1927) d’Antonio Gattorno, scène tropicale de baigneuses dans un style primitiviste à la Gauguin.

18 Nous traduisons de l’italien les paroles de cet air.

19 Cf. l’introduction de Daniel Lançon et Patrick Née [dirs.] dans L’Ailleurs depuis le romantisme. Essais sur les littératures en français, Paris, Hermann, 2009, p. 8.

20 F. Pérez avoue d’ailleurs l’influence sur son travail pour ce film, entre autres, du cinéma japonais (Ozu et Mizoguchi) dont l’art du dépouillement formel est comparable à la poésie du haïku. Cf. J. A. García Borrero, Guía crítica del cine cubano de ficción, cit., p. 192.

21 Cette célèbre formule de Rimbaud apparaît dans deux lettres à ses amis Georges Izambard et Paul Demeny, des 13 et 15 mai 1871, dites « lettres du Voyant » en raison de la mission prophétique que Rimbaud y assigne au Poète. Voir la correspondance d’Arthur Rimbaud, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1972, pp. 249-250.

22 Arthur Rimbaud, « Délires I. Vierge folle », Une Saison en enfer, ibidem, p. 103.

23 La conjonction de cette association d’images et de la double colonnade arrondie du monument du Vedado où vient lire Laurita fait penser à son modèle religieux, Saint-Pierre de Rome.

24 J.-M. Moura, L’Europe littéraire et l’ailleurs, cit., p. 2.

25 D. Lançon et P. Née [dirs.], L’Ailleurs depuis le romantisme…, cit., p. 8.

26 C’est du moins ce qui ressort de l’enquête menée auprès de critiques et spécialistes du cinéma cubain par J. A. García Borrero in Guía crítica del cine cubano de ficción, cit., pp. 30-33.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nelly Rajaonarivelo, « Miroirs, reflets, doubles : une esthétique de l’Ailleurs dans le film cubain Madagascar (Fernando Pérez, 1994) », Cahiers d’études romanes, 23 | 2011, 219-238.

Référence électronique

Nelly Rajaonarivelo, « Miroirs, reflets, doubles : une esthétique de l’Ailleurs dans le film cubain Madagascar (Fernando Pérez, 1994) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 23 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 25 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/756 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.756

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Auteur

Nelly Rajaonarivelo

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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