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Quelque part en deçà des images

Antonio Ansón
p. 239-256

Résumés

Dans cet article, nous menons une recherche sur la notion d’ailleurs en tant que déplacement du statut de l’image. Ce statut est déterminé par des facteurs externes à la photographie comme l’intervention des musées ou l’histoire de l’art. Nous portons notre réflexion sur les limites et la frontière entre art et document. Pour terminer, nous proposons une analyse épistémologique à propos de l’image en fonction des paramètres esthétiques occidentaux ainsi que la place de la photographie dans l’idée contemporaine d’art.

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Entrées d’index

Palabras claves :

imagen, fotografía, allá, espistemología

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
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Dédicace

Pour Marie-Loup Sougez et Ramón Cascado
qui m’ont tant apporté.

Texte intégral

1On pourrait imaginer l’histoire de la photographie comme une chronique de l’ailleurs. Une généalogie souvent expliquée depuis des lieux plus ou moins éloignés, mais rarement à partir de la photographie même. Depuis la linguistique, pour parvenir à la conclusion qu’il ne s’agit pas d’un langage codé ni même d’un langage tout court. Depuis la philosophie, en tant que lutte et révolte du photographe contre l’outil photographique. Depuis l’anthropologie, pour mettre l’accent sur l’absence et la douleur du fétiche incarné dans l’image. Depuis l’histoire de l’art, afin de prouver que l’image photographique est redevable elle aussi d’une tradition, d’une esthétique. Depuis la littérature enfin, pour souligner que les photos sont complices et inventent inlassablement des fictions.

2Mais qu’est-ce donc que cette mécanique qui n’arrête pas de produire une imagerie inclassable ? Où se place-t-elle ? Est-il possible de parler de photographie depuis la photographie, sans aller chercher ailleurs ? Quelles sont les frontières de l’image photographique ? Existent-elles ? Sont-elles vraiment nécessaires ?

3Certains vétérans s´étonnent toujours de l’engouement que leurs images éveillent aujourd’hui de la part des spécialistes, des musées, des galeries. Habitués à une sorte d’anonymat propre aux artisans qui accomplissent leur métier sans autre prétention que de faire “un bon boulot”, ils acceptent avec plaisir et incrédulité les louanges venues des académiciens, des mondains de l’art, de ce public qui se rue aujourd’hui dans les salles d’expositions et les vitrines des festivals dont Baudelaire dénonçait déjà l’incompréhensible béatitude des masses. Mais depuis quand y a-t-il eu cette scission entre les artisans et les artistes ?

4Dans l’histoire de la photographie considérée comme instrument de reproduction nous pouvons signaler trois grandes périodes : l’album, le livre et le catalogue. La période de l’album correspond à l’image en tant qu’objet. Les albums sont composés de photographies originales collées sur les pages blanches. Dans l’album, le sujet occupe le centre d’intérêt : Notice of Sculpture and Ivory (1856), Foochow and the River Min (1873), The Book of Bread (1903). Avec le développement des techniques d’impression mécanique, l’album devient livre. Maintenant le sujet cède le protagonisme à l’auteur : Brassaï dans Paris de nuit (1933) avec Paul Morand, American Photographs (1938) de Walker Evans, Robert Doisneau et La banlieue de Paris (1949).

  • 1 Felix de Azúa définit le catalogue dans son iconoclaste Diccionario de las Artes, Barcelona, Anag (...)

5Deux événements liés à l’histoire de la photographie et au musée vont changer la nature du livre : The History of Photography (1949) de Beaumont Newhall, à la suite de l’exposition du MoMA Photography 1839-1937, ainsi qu’une autre exposition au MoMA quelques années plus tard, The Family of Man (1955) conçue par Edward Steichen. À partir de ce moment-là le livre devient catalogue, où le photographe n’est plus l’auteur mais le sujet. Au moment de l’exposition Diane Arbus au MoMA en 1972, un an après sa mort, Arbus n’a jamais publié de livre. Le livre de photographie répondait à une idée unitaire, articuler un récit d’images. Le catalogue1, en revanche, annonce comme seul titre le nom du photographe et certifie l’importance et la portée de l’événement. Il ne s’agit plus de raconter mais de montrer, de s’exhiber.

6Nous allons aborder ici un de ces ailleurs de la photographie, celui qui place l’image à la lisière instable entre l’art et le document.

  • 2 De nombreux témoignages sont réunis dans Michel Frizot, Françoise Ducros (dir.), Du Bon usage de (...)

7La photo et ses Histoires peuvent à peine dissimuler le conflit, toujours irrésolu, d’un procédé qui se débat entre son caractère utilitaire et sa volonté de devenir un Art à part entière. Son côté mécanique, capable de reproduire la réalité avec une précision dérangeante2, est sûrement à l’origine du complexe de vilain petit canard que la photographie traîne depuis ses origines comme un lest dont elle a du mal à se débarrasser. Prenons, par exemple, le cinéma. Il est à l’origine des plus importantes innovations dans l’ensemble des procédés d’expression, de la peinture et de la poésie, en passant par la sculpture. Il est né comme enseigne de l’avant-garde, pour s’en séparer rapidement et devenir un média réactionnaire qui dépasse à peine l’enclos étriqué d’une esthétique naturaliste. Le support qui compte aujourd’hui avec les moyens techniques les plus performants, a suivi une involution qui chasse le roman de son fief pour raconter à sa place des aventures de la façon la plus linéaire et conventionnelle. La photographie, en revanche, qui naît à l’ombre du positivisme et de l’orthodoxie industrielle comme document au service d’une perception naturelle, brise cette représentation orthodoxe. Une de ses qualités est celle de pouvoir assimiler des éléments qui lui sont étrangers, de se confondre comme un caméléon avec n’importe quel sujet pour accomplir ce propos surréaliste qui prétendait faire de la vie, de tous les éléments de la vie, un Art. La photographie a remplacé le témoignage réaliste de la fin du XXe siècle par une vision qui laisse les portes de l’image numérique grand ouvertes. Le roman expérimental de Zola face à L’invention de Morel de Bioy Casares. À côté d’un parcours technique dont l’objectif principal a été celui de la simplification (automatismes et appareils compacts), la photo porte en soi tous les éléments pour devenir, contre sa volonté même, un rendez-vous contestataire.

  • 3 Douglas Crimp, « The Museum’s Old/The Library’s New Subjets ». Pour la notion d’archive comme man (...)
  • 4 Robin Kelsey, « Les espaces historiographiques de Timothy O’Sullivan », in Études photographiques(...)
  • 5 Joan Foncuberta, « La fotografía con(tra) el museo », Mus-A. Revista de los museos de Andalucía, (...)
  • 6 Questions, parmi d’autres, abordées par Frédéric Lambert in Mythographies : la photo de presse et (...)
  • 7 Ferdinando Scianna, Etica e fotogiornalismo, Milano, Electra, 2010.

8Les difficultés apparaissent au moment de fixer la frontière, ainsi que les critères, esthétiques et moraux, qui déterminent les limites entre l’œuvre de création et le document. Les exemples proposés par Douglas Crimp dans son article « The Museum’s Old / The Library New Subject »3 sur le travail réalisé par Julia van Haaften pour la New York Public Library montre bien comment le critère reclasse et récupère pour l’histoire de la photographie des images qui faisaient partie de publications consacrées à des matières scientifiques, Robin Kelsey sur Timothy O’Sullivan4 ou Joan Fontcuberta sur le canadien Ingelevics et les photographies de Fenton découvertes (oubliées) dans le sous-sol du British Museum5. Des mots clefs comme “architecture” ou “ethnographie” sont remplacés par ceux de Maxime Du Camp ou Francis Frith. Il est évident que l’espace de communication occupé par une image (une salle d’exposition, un panneau publicitaire, les pages d’un journal) joue un rôle décisif sur la perception et la nature même de la photographie6. Le cadre situe l’image et entraîne une lecture qui modifie sa nature disons primaire. Ferdinando Scianna aborde la question de façon lucide dans son dernier livre Etica e fotogiornalismo7 mettant l’accent sur sa dimension étique, un ailleurs qui n’est plus tellement à la mode quand on parle de photographie. Pour Scianna, le “dire vrai” de l’image reste un choix aussi décisif que personnel.

  • 8 Virxilio Vieitez, Sevilla, Photovisión, 2000.

9Le travail de Virxilio Vieitez8, un portraitiste ambulant qui a photographié dans les années 1960 des personnages de la Galice profonde, accueilli dans une salle d’expositions, développe une dimension inattendue bien au delà d’un intérêt strictement anthropologique ou sociologique. Le débat tient, en tout cas, plus qu’à des critères de conservation ou d’esthétique, à la matière photographique. Il y a dans la nature de l’image photographique une démarche innée d’appropriation de registres parallèles ou tangentiels. Les commandes de la Farm Security Administration dans les années 1930, les images de guerre de Roger Fenton ou Matthew Brady, ou les photographies anthropométriques, ainsi que les faits divers enregistrés par Alphonse Bertillon et reclassés aujourd’hui, constituent des repères notables.

  • 9 Les réflexions de Rosalind E. Krauss à propos de ce sujet ont bien illustré la question : Photogr (...)

10Le cas d’Eugène Atget9, découvert, adopté et assimilé par le mouvement artistique d’avant-garde, a permis de mettre en question la valeur des frontières qui ne sont pas, heureusement, tout à fait claires et définies. L’histoire de la photographie ne fait qu’enregistrer cette fluctuation, un va et vient entre document et œuvre d’art qui, loin de brouiller notre aperçu du chemin parcouru par l’image, explique une discipline dont la plus grande valeur correspond justement à sa condition de média déprédateur.

  • 10 Joan Foncuberta, Herbarium, Barcelona, Gustavo Gili, 1985.
  • 11 Voir le catalogue de l’exposition Art & Pub 1890-1990, Centre Georges Pompidou, 31 Octobre 1990-2 (...)

11Jean-Pierre Sudre, avec ses travaux sur la cristallisation, rebrousse le chemin de la microphotographie au service de la géologie. Blossfeldt illustre le déplacement du document botanique vers le design industriel. Joan Fontcuberta, un siècle plus tard, nous propose dans Herbarium (1984)10 de prendre le chemin inverse en créant, à partir de déchets industriels, ses fleurs et ses plantes. Personne ne s’étonne de trouver dans les Histoires de la photographie les premières images de la lune par John William Draper, les radiographies du Docteur Wilhelm Konrad Röntgen, les endoscopies de Lennart Nilsson ou les travaux publicitaires de Paul Outerbridge, Steichen, Richard Avedon ou Irvin Penn. Avec l’image photographique, les écluses étanches de l’art sont ouvertes sans possibilité de retour en arrière11. La création participe à la vie économique à travers les commandes (un rôle perdu définitivement depuis le romantisme). Des flirts beaucoup plus subtils suivent la démarche inverse, s’approchant de l’art pour lui greffer une dimension commerciale : Peugeot et Robert Doisneau, Purificación García et Chema Madoz.

  • 12 Oliviero Toscani, Ciao Mamma, Milano, Arnoldo Mondadori, 1995.

12Entre autres exemples de contact entre photographie et publicité, celui d’Oliveiro Toscani et Luciano Benetton reste certainement le plus conflictuel. L’intérêt des campagnes publicitaires de Toscani/Benetton, justifiées dans l’ouvrage de Toscani Ciao mamma12, tient sans doute à sa dimension idéologique. Au cœur du débat se situe la question du droit de la publicité à prendre part au débat social. Ses travaux publicitaires ont été les premiers à ouvrir une voie où l’innovation et l’engagement restent indiscutables, comme le prouvent les violentes réactions provoquées dans certains secteurs de la société et l’influence flagrante que sa démarche commence à avoir dans les campagnes d’un nombre significatif de firmes commerciales. Marques de lait et de cigarettes se cachent derrière des actions humanitaires liées à la consommation de leurs produits. Les images d’Oliveiro Toscani s’interrogent sur le droit de la publicité à intervenir au delà des limites strictement commerciales. Malgré la capacité du marché à avaler et assimiler tout genre de discours et le rendre rentable, les images de Toscani dépassent de beaucoup le minimum d’orthodoxie exigée par les lois du marché et vont bien plus loin qu’une simple stratégie commerciale : la rupture récente entre le photographe et l’homme d’affaires en est la preuve.

13Par sa démarche, qui associe argent et opinion, Toscani implique non seulement le monde de la publicité mais l’ensemble des médias. Après Toscani, la crédibilité des médias et des grands groupes de la communication (de véritables entreprises multinationales) ont été atteints au cœur d’une vérité jusqu’à présent intouchable. Toscani a brisé un pacte de silence, affichant délibérément sa partialité. Nous sommes à nouveau témoins d’un point d’intersection où deux registres échangent leurs rôles socialement établis : publicité et centres d’opinion (Télévision, Presse, Radio), un tandem où chacun jusqu’à présent a collaboré dans le respect mutuel sans jamais interférer dans les affaires de l’autre, avec l’argent comme dénominateur commun. Les propos de Toscani sont allés trop loin, se retournant contre lui et la firme commerciale Benetton, qui a fini par lâcher en faveur de ses propres intérêts commerciaux.

14La superposition des différents niveaux devient révélatrice si l’on compare La chemise de l’empereur Maximilien après son exécution, une photographie de François Aubert réalisée en 1876, exemple d’image-document, avec cette photographie de l’uniforme ensanglanté (pantalon et T-shirt) du soldat mort en Bosnie utilisée par Toscani dans une de ses pubs. Métonymies de la guerre et de la mort, les deux chemises sont la preuve irréfutable de la destruction. Personne ne mettrait en doute leur réalité exhibée et certifiée. Le malaise s’instaure au moment de leur attribuer une fonction : La chemise de l’empereur Maximilien est exhibée comme faisant partie de l’histoire de la photographie documentaire. L’uniforme du soldat Cagro, d’une valeur également documentaire, est, lui, au service d’un but commercial, sans vouloir, pour autant, renoncer à sa volonté de témoignage. Ces deux registres sont incompatibles, et leur cohabitation apparaît comme censurable : la souffrance produit ici de l’argent. Soulignons cependant que cette démarche ne fait pas partie exclusivement de l’univers de Toscani.

15De cette ambiguïté propre à toute image, considérée comme un “no man’s land” qui peut être rempli de sens divers, voire contradictoires, en fonction de l’habilité de celui qui les produit, surgit le manque de confiance progressif dans l’image-document, le prestige abîmé d’un moyen d’expression et de communication qui semble incapable de témoigner sans trahir la réalité et les personnages qui en font partie. À la prise de position ontologique que toute image porte en soi, il faudrait ajouter la manipulation plus ou moins innocente ou délibérée des responsables chargés de monter cette image à côté d’autres images et d’autres textes. Qui plus est, la perception d’une image n’est jamais physique mais culturelle. On ne voit pas ce qu’on décide de voir mais ce que la grille de notre appartenance culturelle nous permet de voir. En l’occurrence ce ne sont pas mes yeux qui voient mais l’Occident qui choisit, sélectionne et juge. Tout cela conduit à l’impuissance de l’image à dire, à percer un mur de plus en plus structuré dans une société autiste, accablée par le faux réel des photographies qui perdent leur crédibilité.

  • 13 Christian Boltanski, El caso, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia, Ministerio de Cultura, 1988.
  • 14 Christian Boltanski, Archives, Arles, Actes Sud, 1989.
  • 15 Série reprise en partie dans En aquel lugar donde habita la memoria, Cuenca, Diputación de Cuenca (...)
  • 16 Alain Fleischer, La nuit sans Stella, Arles, Actes Sud, 1995.
  • 17 Barcelona, Kowasa Gallery, Noviembre-Diciembre 1999. Voir également ses travaux précédents Al Hom (...)

16Conscients de cette situation équivoque, certains créateurs ont su profiter de la marque documentaire de la photographie pour amorcer diverses options. Dans la plupart des cas, il s’agit d’une manipulation sur l’image afin de délayer les marques de contexte qui la délimitent pour lui attribuer des significations inattendues. Il s’agit d’une appropriation, et même d’un acte de “vampirisme” sur l’âme de ces images volées. Christian Boltanski dans ses travaux El Caso (1988)13 autour des espaces qui ont accueilli des crimes et Archives (1989)14, où les visages des victimes sont disposé en vrac à côté de leurs assassins, insistent sur l’incapacité du portrait à dire une vérité sans équivoque. Marga Clark avec De Profundis (1989)15 et Alain Fleischer dans La nuit sans Stella (1995)16 photographient des portraits lapidaires dans des cimetières, constituant ensuite une histoire parallèle à celle des visages dérobés aux tombes vénitiennes. Eduardo Cortils, de son côté, dans sa dernière série Hombre occidental, hombre accidental / Diálogo de los extremos. Nuevas formas de ciudadanía (1999)17, entreprend le chemin inverse. Il tâche de rendre le contexte effacé à des images anthropologiques trouvées dans des manuels et des textes scolaires. À l’origine de son projet, il a une réflexion, à travers les images de l’Occident, sur la conquête – économique et surtout culturelle – que celui-ci réalise.

  • 18 Consulter La Recherche photographique, nº 8 (“La famille”), Paris Audiovisuel/Presses Universitai (...)
  • 19 Bernard Plossu, Françoise, Murcia, Mestizo (Col. “lo mínimo” nº 7), 1996.

17L’un des aspects de la photographie18 qui occupe une place significative dans la création contemporaine adopte la simulation domestique du support photo ; l’expression la plus raffinée en est celle de l’album de famille. Les usages et l’esthétique de ce type de portrait sont réutilisés sous forme de déguisement. Parfois elles témoignent d’une déchirure violente comme dans le cas de Nan Goldin, d’une réflexion sociale chez Martin Parr. Pierre et Gilles la font tourner à la parodie, et Mary Frey, accompagnant ses images par des légendes qui modulent la lecture, s’interroge sur les rôles sociaux du masculin et du féminin. Bernard Plossu évoque dans Françoise (1998)19 une intimité qui dépasse l’anecdote du quotidien dévoilant son côté mystérieux.

  • 20 Martí Llorens, (Textes de Guillem Martínez “La vida no vivida”) : Memorias revolucionarias, Murci (...)

18Parmi les interférences entre photographie d’auteur et photographie document, les démarches délibérément ludiques de Martí Llorens, et plus particulièrement Joan Fontcuberta, représentent constituent deux exemples excellents des possibilités créatives à partir de ce genre de contact. Martí Llorens propose dans ses Memorias revolucionarias (1999)20 une reconstitution du souvenir à partir de quelques portraits de combattants républicains pendant la guerre civile espagnole. Il nous dévoile qu’il s’agit d’une mystification obtenue à partir d’une série de photographies réalisée pendant le tournage du film Libertarias (Vicente Aranda) durant l’été 1996. La collection d’images est accompagnée d’un texte également révélateur : « La vie non vécue » de Guillem Martínez. Dans les deux cas il s’agit de souvenirs inventés, aussi imaginaires que les villes des Città invisibili (1977) décrites dans l’œuvre d’Italo Calvino.

19Cependant, malgré les faux documents, les souvenirs sont exacts et sincères. La vérité se déplace du document visuel au document intellectuel, voire émotif. Prenant comme exemple deux poncifs emblématiques comme le Soldat républicain tombé au combat de Capa et Le baiser de l’hôtel de ville de Doisneau, je me demande si le but atteint par les deux photos n’est légitime que dans la mesure où les images montées ne trahissent pas les convictions des photographes. Où faut-il aller chercher les certitudes de ces images ? Y a-t-il une vérité du document et une vérité du sujet ? Combien de vérités y a-t-il dans chaque image ? Sommes-nous condamnés à vivre dans un monde d’images prisonnières irrémédiablement de ce qu’elles montrent ?

  • 21 André Bazin, dans son texte très connu “Ontologie de l’image photographique” (1945), Qu’est-ce qu (...)
  • 22 Joan Foncuberta, Pere Formiguera, Fauna, Barcelona, Photo Visión, 1989.
  • 23 Joan Foncuberta, Sputnik, Madrid, Fundación Arte y Tecnología, 1997.
  • 24 Joan Foncuberta, Zonas de penumbra, Madrid, sala Millares, Ministerio de Educación y Cultura, fév (...)
  • 25 Joan Foncuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles, Actes Sud, 1996.
  • 26 Joan Foncuberta et al., Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza, artificio, Murcia, Mestizo, 1 (...)
  • 27 Joan Foncuberta, Blow Up Blow Up, Cáceres, Periférica, 2010.
  • 28 Joan Foncuberta, La Cámara de pandora. La fotografía después de la fotografía, Barcelona, Gustavo (...)

20Joan Fontcuberta a compris la portée de ce quiproquo quant au sens dont seraient porteurs photographie et réalité. Trois de ses travaux les plus représentatifs illustrent bien son habilité à faire dire aux images ce qu’elles expriment vraiment et rien d’autre : une impuissance endémique à communiquer sans équivoque. Les travaux de Fontcuberta étalent les mécanismes internes d’un procédé de reproduction qui naît et se développe à partir d’un grand malentendu : la confusion entre la réalité et la reproduction visuelle de cette réalité due au principe mimétique consubstantiel de la photo, ainsi qu’au “pacte de croyance” que la photographie a établi dès sa naissance avec le spectateur21. Fauna (1989)22, avec Pere Formiguera, Sputnik (1997)23, et sa dernière exposition Zonas de penumbra (2000)24, auxquelles s’ajoutent des essais comme Le Baiser de Judas. Photographie et vérité (1996)25, les écrits réunis dans Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza, artificio (1998)26, Blow Up Blow Up (2010)27 ou La cámara de Pandora (2010)28, toutes ces œuvres et réalisations font de son travail une grande réflexion acide et amusante sur quelques valeurs enracinées dans notre culture occidentale : l’esprit scientifique, la vérité journalistique et le pacte visuel.

21Fauna est la reconstitution des archives perdues d’un chercheur en zoologie, le Docteur Peter Ameisenhaufen. Le catalogue montre les différents moments de cette recherche où le hasard a voulu que les travaux du Dr. Ameisenhaufen soient sauvés de l’oubli. Une série d’images certifient la valeur des recherches menées par le scientifique et l’importance des documents trouvés. Nous sommes étonnés par toute une série d’animaux fantastiques et malheureusement disparus. Grâce à des preuves (notes et photographies) qui certifient la rigueur du travail nous sommes censés croire au sérieux des résultats recueillis. Bien évidement, il s’agit d’une illusion construite à partir de notre imaginaire scientifique. Tout est là pour nous convaincre, mais il n’y a que la méthode qui reste incontestable. Dans cet univers de l’image, l’envelop-pe l’emporte sur le message qu’elle contient.

22Sputnik est la reconstitution de la vie de l’astronaute russe Ivan Istochnikov, un être ignoré qui, soudain, grâce à des preuves tangibles et des renseignements révélateurs, devient visible. Le projet a pour but de jeter un peu de lumière sur une vie cachée par les autorités de l’ancienne URSS pour des raisons obscures. La fiction est servie et étayée un tas de photographies où Fontcuberta apparaît métamorphosé en Ivan Istochnikov. Un détail seulement, imprimé en relief et dans la même couleur que la page de garde, à peine visible, nous rappelle une consigne à ne jamais oublier quand on a affaire à des images : tout est fiction, puisqu’il s’agit, comme dans Fauna, d’une mise en scène qui tient debout à travers la structure journalistique, d’après les paramètres de notre culture scientifique. Zonas de penumbra, enfin, correspond à une série de photographies qui s’interrogent sur le premier degré des images. Quelques pages en braille deviennent un paysage désertique, une tache de sang séché se transforme en abstraction de couleur. C’est une manière de percevoir la réalité qui surpasse la présence physique et visuelle de la réalité découverte à travers la photographie.

23Fontcuberta joue sur l’idéal que Zola attribuait au roman de la fin du XIXe siècle, conçu comme une photographie capable de reproduire de façon fiable. Pour Zola le roman est un laboratoire dans lequel on pouvait, comme dans les expériences scientifiques, manipuler, essayer, tester comme dans une éprouvette la validité des événements mis en examen. Heureusement, un autre versant de la photographie et de la littérature s’est chargé de prouver que ce que nous voyons n’est pas forcément ce que nous croyons voir (mais arrive-t-il que ce le soit ?). L’image devient alors une porte ouverte à l’imagination. Après les jeux de Joan Fontcuberta, il ne reste plus qu’à dire que ces images fausses nous communiquent des “réalités bien vraies”.

24Chaque photographie se présente comme un point d’intersection où plusieurs parcours se croisent. Il n’est pas de photo qui ait un sens univoque. Faire prévaloir un ou plusieurs des registres impliqués dépend autant du photographe que des conditions dans lesquelles cette image est exposée et perçue. Le choix tient à des critères liés à l’esthétique et à l’idéologie des personnages impliqués, à l’extérieur et à l’intérieur de l’image. Les travaux publicitaires de Steichen ou Horst, les études de Bertillon ou les patchworks de Boltanski inclus dans une histoire de la photographie perdent leur caractère commercial, policier, journalistique. Elles sont dépossédées de leur statut pour accéder à d’autres qui les modifient, les complètent, les remplacent, les annulent. Avons-nous le droit d’affirmer que la souffrance est belle ? De nombreux tableaux l’ont peinte depuis des siècles. L’inacceptable dans la photographie est que cette souffrance a été réelle. Est-il licite, en revanche, de montrer une vraie souffrance avec de fausses images ? Il s’agit d’un “no man’s land” que la photographie cherche à occuper de façons aussi hétérogènes que contradictoires parfois. Xavier Miserachs, Cristina García Rodero, Cristóbal Hara derrière leurs appareils, la place qu’ils occupent dans l’histoire de la photographie espagnole contemporaine, les aspects esthétiques et les techniques implicites, les personnages photographiés et fixés pour toujours, ma propre expérience de l’Histoire, de “mon” histoire, tout et tous partagent une seule image, la même image.

  • 29 La question est posée, quoique sans issue, par Jonathan Crary dans ses Techniques of the Observer (...)

25Avons-nous la liberté de voir, ou bien ne s’agit-il que d’une illusion technique organisée par la nature de ce procédé visuel ?29 Y a-t-il des lectures plus fidèles que d’autres. Fidèles à qui et à quoi ? Chacun est à la recherche de “sa” photo. C’est pour cela qu’il n’y a peut-être pas de photographies mais des regards.

26La plupart des registres résultent parfaitement identifiables. Nous reconnaissons une photo de mode, scientifique, médicale… Chaque reprise apparaît comme un horizon d’attente bien précis, devant lequel on se prépare pour accueillir cette image qui nous est présentée. On se positionne afin de donner une réponse, puisqu’il y a toujours une réponse. Le silence, l’indifférence, l’inadvertance sont des réponses. Le faiseur d’images les a devant lui. Il peut jouer, manipuler, modifier, synchroniser, éliminer, superposer, confronter un ou plusieurs registres en même temps. Plus l’image contiendra de registres actifs, plus elle sera riche, ouverte à des lectures, à des regards qui se confondent, se confrontent, se neutralisent.

27L’un des fils conducteurs de l’Histoire de la photographie est précisément cette vocation de poncif consubstantielle à l’image photographique. Depuis l’Autoportrait en noyé (1840) d’Hippolyte Bayard, les mystifications se perpétuent dans les biographies impossibles de Claude Cahun, Pierre Molinier, Cindy Sherman ou Sophie Calle. Les images se vident d’elles mêmes pour dire davantage. C’est pour cela que toutes les photographies nous trompent en restant incontestablement certaines.

28Un malaise subsiste par rapport à un métier qui n’a pas ses lettres de noblesse dans l’Histoire de l’Art. Face à l’industrie, à la recherche scientifique, à l’illustration ou à la publicité, la photographie d’auteur reste en quête d’un territoire exclusif, et pourtant… Il n’y a pas d’ailleurs pour la photographie. C’est ce côté hybride justement, hétérodoxe, inclassable, voire mercenaire qui pousse la photographie sur le devant de la scène. Aucun moyen d’expression, artistique ou pas, n’a jamais atteint une présence aussi étendue et privilégiée dans tous les domaines de l’art et, ce qui est beaucoup plus important, dans tous les carrefours de nos vies.

  • 30 Roland Barthes, dans son célèbre article de 1964 “Rhétorique de l’image”, Communications, 4, pp. (...)

29On assiste souvent à des débats autour de la photographie qui s’obstinent à reproduire la vieille question du vrai dans l’image. Le premier grand théoricien de la photographie avait déjà mis l’accent sur le faux des images, mettant en évidence que les images sont une représentation de la réalité, mais elles ne sont pas la réalité. Comme au IVe siècle avant Jésus-Christ la photographie n’avait pas été encore inventée, ce premier grand théoricien avait trouvé un moyen simple pour expliquer cela afin que tout le monde puisse comprendre une chose aussi importante. Dans le mythe de la caverne, Platon pose clairement que ce que nous voyons ce ne sont que des ombres projetées sur le fond d’une grotte par la lumière d’un grand feu juste derrière nous. La vraie lumière est à l’extérieur, l’espace d’une réalité idéale peuplée d’images idéales30 et si quelqu’un était capable d’y aller voir pour nous raconter “la vraie réalité”, on ne croirait pas à son récit.

  • 31 Voir à ce propos François Baspflug, Nicolas Losky (éd.), Nicée II, 787-1987, Douze siècles d’imag (...)

30Quelque temps après, le deuxième grand théoricien de la photographie, aussi important que le premier si ce n’est plus, ne s’est pas contenté de dire que les images étaient une fausseté. Puisque les images mentent, il concluait qu’il valait mieux s’en passer, voire les supprimer. C’est comme ça que Charlton Heston, une fois l’armée égyptienne noyée grâce à l’astuce d’un merveilleux coup de baguette, est descendu du mont Sinaï avec les instructions du deuxième grand pédagogue de la photographie inscrites en lettre de feu sur la pierre : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre ». Grâce à Platon d’abord, et à Yahvé ensuite, les trois grandes religions monothéistes se sont développées sur la base de l’interdiction des images31.

31Cela dit, à la fin du VIIIe siècle, il y a eu à Constantinople un colloque de protosémiologues qui se sont mis à débattre âprement sur le statut de l’image photographique. D’un côté, il y avait ceux qui restaient fidèles à la thèse du professeur qui avait dicté, à la façon de Saussure, ses cours “contre l’image”. En face se trouvaient ceux qui proposaient une lecture sémiotique de l’image un peu moins rigide. Appuyant leurs arguments sur l’incarnation du Christ, qui devient chair à l’image de son prototype, il leur est possible d’adresser des prières vers une image sans commettre le péché d’idolâtrie, puisque l’adoration n’est pas adressée à l’image même mais à Dieu, représenté, “incarné” en image. Ce débat entre iconophiles et iconoclastes au sein de la religion chrétienne, entre photoreporters et artistes, va se résoudre en faveur de l’Église de Rome, et grâce au triomphe de l’“imago” sur l’“idola” nous pouvons bénéficier aujourd’hui de notre histoire de l’art en occident. Pour juifs et musulmans, Dieu continuera à être Verbe ; pour les chrétiens Dieu devient homme, chair. Dieu s’incarne pour être visible, et le prix à payer pour être vu sera la souffrance du temps. Devenir homme veut dire « se donner à mourir », subir le temps. L’argument théologique de l’incarnation est peut-être une des plus fortes allégories qu’on puisse trouver pour expliquer l’image photographique et sa nature tragique : la photographie rend en image son prototype et met en scène son contrat temporel avec la mort.

  • 32 « Verrà la morte e avrà i tuoi occhi – questa morte che ci accompagna dal mattino alla sera, inso (...)

32À partir de la photographie, le temps et la mémoire ne seront plus seulement un exercice intellectuel, mais surtout la conséquence d’une expérience charnelle et visuelle. Baudelaire demande au voyageur : « Dites, qu’avez-vous vu ? » Et Nexus-6, le dernier robot biologique à être éliminé dans le film de Ridley Scott Blade Runner, explique sur le point de mourir qu’il a eu la chance de sortir de la caverne, où il a vu des choses que nous, humains, ne croirions pas. Et sa mort emportera tous ces moments, perdus à jamais comme des larmes sous la pluie. Il est question ici de regard et de souvenirs. Peut-être le poème le plus tragique jamais écrit parle aussi de regard et de mort : « La mort viendra [écrit Pavese dans un poème qui me donne toujours des frissons] et elle aura tes yeux – cette mort qui est notre compagne du matin jusqu’au soir, sans sommeil, sourde, comme un vieux remords ou un vice absurde »32.

  • 33 Voir son livre de référence Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, ainsi que tout le rest (...)

33Plutôt que de penser en termes de vrai ou de faux, mieux vaut partir du pacte entre celui qui raconte et celui qui veut bien accepter l’invitation au jeu du récit, comme l’a très bien montré Philippe Lejeune33. En termes littéraires le pacte de fiction dans le domaine du narratif a été brisé dans les années 1930 contre le modèle naturaliste, qui avait déjà subi la révolte esthétique du symbolisme à la fin du XIXe siècle. Quand Baudelaire se positionne, dans la célèbre lettre du salon de 1859, contre la photographie, c’est contre le paradigme naturaliste qu’il s’exprime, incarné par la photographie et formulé dans Le roman expérimental (1880) de Zola. Ce sera à partir de narrations comme As I Lay Dying (1930) de Faulkner, The Waves (1931) de Virginia Woolf, et The Eye (1930) de Nabokov, traduit en anglais dans les années 1960, que le lecteur va perdre pied dans son rapport au narrateur du récit.

34Le pacte de fiction est brisé. La nouvelle convention littéraire qui consiste à jouer sur la trahison du lecteur va être poussée jusqu’au bout dans le mouvement connu comme l’École du regard, une tendance littéraire étroitement liée par ailleurs à l’expression visuelle, photographique et cinématographique. Cette méfiance sera exprimée sous forme d’essais dans L’ère du soupçon (1956) de Nathalie Sarraute. Ce n’est pas un hasard si l’image photographique commence également dans les années 1960 à être accusée de faussaire par le mouvement critique à la mode qui va dominer le panorama intellectuel pendant quelques décennies. « Le message photographique » de Barthes apparaît dans le numéro 1 de Communications en 1961. Depuis, grâce en partie au support théorique de la sémiologie, on a entendu répéter souvent que la photographie était un mensonge.

35À ce propos, il faut dire tout de suite que la photographie est un langage. Que le structuralisme se soit révélé incapable de systématiser l’image, photographique et filmique, d’après un modèle linguistique, ne veut pas dire que la représentation visuelle n’est pas un langage. Le problème appartient à la méthode, non à la photographie. En tant que langage, l’image photographique est capable de tenir des discours très divers : raconter des fictions ainsi que produire des témoignages et des documents, ou à tout le moins essayer de le faire. À l’instar des biographies imaginaires de Beckford, Memoirs of Extraordinary Painters (1780), de Schwob et de ses Vies imaginaires (1896) ou de Max Aub dans Josep Torres Campalans (1958), Joan Fontcuberta invente la vie entière du cosmonaute russe Ivan Istochnikov dans Sputnik (1997) ou un loufoque activiste musulman dans Deconstructing Osama (2007). Affirmer le contraire serait comme invalider le langage dans sa totalité parce qu’il y a des romans. Les mots (visuels) servent à écrire des poèmes, des essais, des livres d’histoire, ainsi que des dossiers judiciaires ou des rapports scientifiques.

  • 34 À ce propos, l’idée d’une « image ventriloque » exprimée par Régis Debray dans Vie et mort. Une h (...)

36La question du vrai ou du faux tient du domaine de l’éthique et non de l’esthétique. Si un scientifique ou un journaliste essaie de faire passer une invention littéraire pour un fait réel, se pose la question de la supercherie ou de la falsification. Par rapport au langage verbal, nous avons les compétences nécessaires pour reconnaître le pacte proposé par le discours : ici il s’agit d’un roman, là d’une analyse historique. En photographie cela se passe exactement de la même manière. Il y a des signes qui nous permettent de reconnaître le pacte proposé par l’auteur : ici nous sommes devant un reportage, là il s’agit plutôt d’une fiction. Si mensonge il y a, la responsabilité retombe nécessairement sur l’auteur, mais pas sur l’outil34.

  • 35 « La sola cosa che si può dire a sostegno della diffusa convinzione, del pregiudizio, che le foto (...)

37La plus ancienne contrefaçon photographique est celle de l’autoportrait de Bayard en noyé en 1840, doublement fausse parce que mise en scène et parce qu’autoportrait d’un cadavre. « La seule chose qu’on peut dire pour soutenir la croyance et le préjudice répandu que les photographie ne mentent jamais – écrit Ferdinando Scianna à ce propos –, c’est que cela n’est vrai que par rapport à ce qu’elles montrent et non par rapport à ce qu’elles prétendent montrer. L’usage qu’on en fait ensuite est en grande partie l’outil d’une thèse qui n’est pas forcément en rapport avec ce que la photographie montre »35.

38La photographie a mis du temps à entrer dans la catégorie d’expression artistique à part entière, condamnée à rester toujours ailleurs depuis la célèbre diatribe de Baudelaire, au service d’autres disciplines de nature scientifique. Aujourd’hui on peut dire que la photographie s’est débarrassée de tout ce qui la rattachait au domaine des arts appliqués pour devenir un Art à part entière. C’est bien. Elle fait partie des collections de tous les grands musées du monde. Il y a des festivals organisés exclusivement pour montrer des images photographiques. De nombreuses études très pointues lui sont consacrées. Les artistes photographes sont objet de monographies. Il n’y a pas d’événement d’art contemporain qui ne tienne compte de l’image photographique sous toutes ses formes. Il y a des galeries spécialisées dans le commerce de tirages qui atteignent parfois de sommes astronomiques. Il y a des photographes qui vendent bien plus cher que leurs collègues peintres, et c’est bien. Cependant, il y a quelque chose qui grince dans cette histoire, dans l’Histoire de la photographie. Cette célébration à base de feux d’artifices et grands discours ressemble plutôt à une messe de requiem.

  • 36 Consulter les thèses développées par Hans Belting dans Pour une anthropologie des images (Paris, (...)

39La métamorphose de l’outil photographique en expression esthétique serait comparable au phénomène dont les masques africains ont fait l’objet au début du XXe siècle. Ces masques ont été reconnus et assimilés par les avant-gardes, qui n’ont pas tenu compte du caractère “appliqué” de ces objets rituels. L’outil de cérémonie religieuse est devenu ainsi expression artistique. Dans ce processus de reconnaissance, le masque a été vidé de sa fonction magique. Il a été réduit à la forme, à sa surface, rapprochée des trouvailles plastiques des peintres cubistes. Dans ce nouveau contexte esthétique le masque ne sert plus à convoquer l’imaginaire des hommes dans la cérémonie de la vie ou de la mort. Il est devenu objet d’art36.

  • 37 Il suffit de jeter un coup d’œil à l’étude classique de Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur (...)

40Avec la photographie nous avons assisté à un phénomène comparable. Quelque chose s’est perdu lors du déferlement de l’image photographique dans l’ailleurs des musées. L’image a été expropriée de sa dimension rituelle, de sa fonction symbolique. La photo en tant que métaphore est périmée. L’album de famille comme réservoir d’une mémoire partagée n’occupe plus une place privilégiée au sein de la tribu. La photo n’est plus au centre de nos cérémonies et de nos rites37. La photo du baptême avec les parrains, celle de la première communion, avec tous les autres communiants dans le studio du photographe. La photo de mariage, des anniversaires, des événements qui réunissaient la famille entière à Noël. La photo des morts, que l’on représentait les yeux ouverts pour qu’ils continuent de regarder, de nous regarder, le seul et ultime portrait qui était pris pour sauvegarder la mémoire du disparu, ou plutôt la nôtre. Le portrait-souvenir dédicacé. Les documents de l’horreur, de la guerre, des catastrophes. On doute de la capacité de l’image à communiquer la vérité, puisqu’il ne s’agit plus de vérité.

41Terminées les icônes, les images repères. Le soldat mort au combat pendant la guerre civile espagnole de Capa, une contrefaçon. L’outil est en crise. La dimension symbolique et mythique de la photographie a été désamorcée. Aujourd’hui l’image pend, accrochée et neutralisée, aux murs des musées. La photo a changé de fonction, elle ne fait plus appel à l’“au-delà” que l’image-métaphore renferme puisqu’elle est restreinte au domaine de l’image-artifice, au pur exercice de style. Elle ne sert plus à convoquer l’imaginaire des hommes dans la cérémonie de la vie ou de la mort. L’image est ailleurs. La photographie est devenue enfin objet d’Art.

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Notes

1 Felix de Azúa définit le catalogue dans son iconoclaste Diccionario de las Artes, Barcelona, Anagrama, 2002 (1995) comme « monument funéraire ».

2 De nombreux témoignages sont réunis dans Michel Frizot, Françoise Ducros (dir.), Du Bon usage de la photographie, Paris, Centre National de la Photographie, 1987 et André RouillÉ, La Photographie en France: textes et controverses, une anthologie 1816-1871, Paris, Macula, 1989, ainsi que les travaux réunis par Joan Foncuberta (ed.) dans Fotografía. Crisis de historia, Barcelona, Actar, 2003.

3 Douglas Crimp, « The Museum’s Old/The Library’s New Subjets ». Pour la notion d’archive comme manifestation d’une forme nouvelle de percevoir, et d’organiser donc le monde, voir aussi l’essai d’Allan Sekula, « The Body and the Archive », tous les deux dans Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, The MIT Press, 1989.

4 Robin Kelsey, « Les espaces historiographiques de Timothy O’Sullivan », in Études photographiques, nº 4, 2004, pp. 5-34.

5 Joan Foncuberta, « La fotografía con(tra) el museo », Mus-A. Revista de los museos de Andalucía, nº 9, febrero 2008, pp. 13-14.

6 Questions, parmi d’autres, abordées par Frédéric Lambert in Mythographies : la photo de presse et ses légendes, Paris, Edilig, 1986, Abigail Solomon-Godeau dans le chapitre « Rethinking Documentary », Photography at the Dock. Essays on Photography History, Institutions, and Practices (Foreword by Linda Nochlin), Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1991, ainsi que le travail de Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico. Exodos e identidad, Madrid, Cátedra, 1998.

7 Ferdinando Scianna, Etica e fotogiornalismo, Milano, Electra, 2010.

8 Virxilio Vieitez, Sevilla, Photovisión, 2000.

9 Les réflexions de Rosalind E. Krauss à propos de ce sujet ont bien illustré la question : Photography’s Discursive Spaces », The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, The MIT Press, 1986.

10 Joan Foncuberta, Herbarium, Barcelona, Gustavo Gili, 1985.

11 Voir le catalogue de l’exposition Art & Pub 1890-1990, Centre Georges Pompidou, 31 Octobre 1990-25 février 1991.

12 Oliviero Toscani, Ciao Mamma, Milano, Arnoldo Mondadori, 1995.

13 Christian Boltanski, El caso, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia, Ministerio de Cultura, 1988.

14 Christian Boltanski, Archives, Arles, Actes Sud, 1989.

15 Série reprise en partie dans En aquel lugar donde habita la memoria, Cuenca, Diputación de Cuenca, 1992, ainsi que dans ses poèmes Del sentir invisible, Madrid, Devenir, 1999.

16 Alain Fleischer, La nuit sans Stella, Arles, Actes Sud, 1995.

17 Barcelona, Kowasa Gallery, Noviembre-Diciembre 1999. Voir également ses travaux précédents Al Hombre Vncido, Murcia, Mestizo (Col. “lo mínimo”, nº 2), 1994, et A los que se vieron forzados a desaparecer, Valencia, Club Diario Levante/Institut Valencià de la Joventut, 1992, ainsi que sa déclaration de principes réunis dans les textes A un mundo fragmentado… una POETICA, Rochester, New York, Visual Studies Workshop Press, 1996.

18 Consulter La Recherche photographique, nº 8 (“La famille”), Paris Audiovisuel/Presses Universitaires de Vincennes, février 1990, et les travaux de Bertrand MARY: La Photo sur la cheminée. Naissance d’un culte moderne, Paris, Métailié, 1993, et Anne-Marie GARAT: Photos de familles, Paris, Seuil, 1994.

19 Bernard Plossu, Françoise, Murcia, Mestizo (Col. “lo mínimo” nº 7), 1996.

20 Martí Llorens, (Textes de Guillem Martínez “La vida no vivida”) : Memorias revolucionarias, Murcia, Mestizo (Col. “lo mínimo” nº 18), 1999.

21 André Bazin, dans son texte très connu “Ontologie de l’image photographique” (1945), Qu’est-ce que le cinéma, Paris, éd. du Cerf, 1985, l’a très bien exprimé.

22 Joan Foncuberta, Pere Formiguera, Fauna, Barcelona, Photo Visión, 1989.

23 Joan Foncuberta, Sputnik, Madrid, Fundación Arte y Tecnología, 1997.

24 Joan Foncuberta, Zonas de penumbra, Madrid, sala Millares, Ministerio de Educación y Cultura, février-mars 2000, éditité à Barcelone par Actar, 2000.

25 Joan Foncuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vérité, Arles, Actes Sud, 1996.

26 Joan Foncuberta et al., Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza, artificio, Murcia, Mestizo, 1998.

27 Joan Foncuberta, Blow Up Blow Up, Cáceres, Periférica, 2010.

28 Joan Foncuberta, La Cámara de pandora. La fotografía después de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2010.

29 La question est posée, quoique sans issue, par Jonathan Crary dans ses Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Ninteenth Century, Cambridge, London, MIT Press, 1990 (L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIX siècle, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1994).

30 Roland Barthes, dans son célèbre article de 1964 “Rhétorique de l’image”, Communications, 4, pp. 40-51, place l’image dans une sorte de limbe à l’état pur, un paradis idéal où le pêché de contextualisation et de langage codé n’a pas encore eu lieu.

31 Voir à ce propos François Baspflug, Nicolas Losky (éd.), Nicée II, 787-1987, Douze siècles d’images religieuses, Actes du colloque international Nicée II tenu au collège de France, les 2, 3, 4 octobre 1986, Paris, Les Éditions du Cerf, 1987 et Olivier Christin, Dario Gamboni (éd.), Crise de l’image religieuse. De Nicée II à Vatican II, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2000.

32 « Verrà la morte e avrà i tuoi occhi – questa morte che ci accompagna dal mattino alla sera, insonne, sorda, comme un vecchio rimorso o un vizio assurdo ».

33 Voir son livre de référence Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, ainsi que tout le reste de ses travaux consacrés à la question. Parmi les nombreuses références critiques sur le discours autobiographique, on peut signaler Carmelo Cappuccio, Parlare di sé. L’autobiografismo nella cultura italiana, Firenze, SISMEL – Edizioni del Galluzzo e Fondazione Ezio Franceschini, 2002, François Dosse, Le Paris biographique. Écrire une vie, Paris, La Découverte, 2005, Teresa Ferri, Le Parole di Narciso. Forme e processi della scritura autobiografica, Roma, Bulzoni editore, 2003, et José María Pozuelo Yvancos, De la autobiografía. Teoría y estilos, Barcelona, Crítica, 2006.

34 À ce propos, l’idée d’une « image ventriloque » exprimée par Régis Debray dans Vie et mort. Une histoire du regard en Occident (Paris, Gallimard, 1992), montre bien la théorie qui explique qu’on peut faire parler les images sans que les images ne parlent. Cette idée est illustrée également par les anecdotes de l’instantané de la bourse de Paris racontées par Gisèle Freund dans Photographie et société (Paris, Seuil, 1974).

35 « La sola cosa che si può dire a sostegno della diffusa convinzione, del pregiudizio, che le fotografie non mentono mai è che questo è vero soltanto in rapporto a quello che mostrano non a quello che pretendono di mostrare. L’uso che poi se ne fa è in gran parte strumentale all’affermazione di una qualche tesi che non necessariamente ha a che fare con quello che la fotografia mostra » Ferdinando Scianna, op. cit., p. 11.

36 Consulter les thèses développées par Hans Belting dans Pour une anthropologie des images (Paris, Gallimard, 2004).

37 Il suffit de jeter un coup d’œil à l’étude classique de Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (Paris, Minuit, 1965), pour comprendre l’ampleur et la nature du changement.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonio Ansón, « Quelque part en deçà des images », Cahiers d’études romanes, 23 | 2011, 239-256.

Référence électronique

Antonio Ansón, « Quelque part en deçà des images », Cahiers d’études romanes [En ligne], 23 | 2011, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/759 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.759

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Auteur

Antonio Ansón

Université de Saragosse

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