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L’Ailleurs dans La Soledad (2007), film de Jaime Rosales

Jacques Terrasa
p. 203-218

Résumés

Nous essayons de définir la notion d’ailleurs dans l’image cinématographique, à partir d’une étude du traitement de l’écran partagé (appelé aussi split screen ou polyvision) dans le second film de Jaime Rosales, La Soledad (2007). Le cinéaste espagnol s’y livre à un jeu sur le champ et le hors-champ, qui ouvre sur une dialectique du plein et du vide, de l’ici et de l’ailleurs. Mais notre regard a beau se dédoubler, les personnages du film restent la plupart du temps insaisissables, soit absents de l’image, soit largement occultés par quelque paroi faisant écran. Cela renforce l’impression que ces êtres ne sont que de passage, même si le double format carré que produit le split screen dans un tiers du film les enferme dans une prison existentielle à laquelle l’œil du spectateur n’échappe qu’en contemplant le vide sur l’autre moitié de l’écran.

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Espagne

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XXIe
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Texte intégral

  • 1 Comme nous le rappellent Jacques Aumont et Michel Marie, « c’est dans le cinéma le plus industria (...)

1L’ailleurs d’une image ne commence-t-il pas dès que l’on sort du cadre ? N’est-il pas ce hors-champ proche et pourtant invisible, que notre regard voudrait bien découvrir, dans une photographie par exemple, lorsqu’une mystérieuse empathie envers cet Autre de papier qui regarde au-delà des frontières de l’image nous amène à nous interroger sur ce qu’il peut bien observer, là-bas, sur le côté ? Que regarde le personnage ? Vers où se dirige-t-il ? Qu’y a-t-il de si important, sur sa droite ou sa gauche, que je ne verrai jamais ? Si ces questions sont pertinentes pour une photo, elle le sont moins pour un film, car un simple panoramique ou un changement de plan suffisent à placer au centre de l’image ce qui était encore ailleurs l’instant d’avant. Cette dialectique du champ et du hors-champ – de l’ici et de l’ailleurs – est à la base de tout montage filmique. La grammaire cinématographique classique, celle proposée par le cinéma hollywoodien dès la première moitié du XXe siècle, a choisi d’atténuer au maximum la tension induite par la discontinuité même de la matière filmique, en rendant le montage aussi transparent que possible : les différentes figures de raccord (regard, mouvement, axe) apportent une logique narrative et spatiale à l’enchaînement des plans dans une même séquence1. Or, dans son second film, La Soledad (2007), Jaime Rosales remet radicalement en cause cette logique du raccord et propose une autre manière de construire le récit filmique, grâce à un procédé qu’il nomme la polyvision. Il s’agit de la fragmentation de l’écran en deux plans juxtaposés, un procédé déjà utilisé au cinéma sous le nom de split screen, mais avec une finalité bien différente. Cette polyvision, utilisée durant un tiers du film – exactement 44 min 30 sec pour 120 minutes de projection –, s’est imposée dès l’écriture du scénario, comme l’explique Rosales dans un entretien avec Jean-Paul Aubert :

  • 2 Jean-Paul Aubert, « Entretien avec Jaime Rosales », Ciné Nice, Revue de la Cinémathèque de Nice, (...)

En même temps que je débute l’écriture du scénario, j’ébauche l’écriture d’une grammaire cinématographique, avec des dessins, des variantes. C’est vraiment un travail de création grammaticale. Par exemple, je me demande comment doit être un plan/contre-plan serré en polyvision ? J’envisage les possibilités et finalement j’établis un guide, une grammaire. Je commence à écrire les scènes, j’écris des variantes sur les possibilités de la polyvision. Ensuite, je décide du choix de la polyvision pour certaines scènes.2

  • 3 Sur le split screen, la bibliographie en français est modeste. Citons toutefois l’article d’Alexa (...)
  • 4 Il s’agit de la neuvième séquence en polyvision, filmée en extérieur jour, avec les deux personnage (...)

2Le choix du terme – « polyvision », plutôt que split screen ou écran partagé –, montre déjà une divergence par rapport à l’usage habituel du procédé, comme substitut du montage alterné3. Car il ne s’agit pas ici de montrer deux actions se déroulant simultanément dans deux espaces disjoints et éloignés l’un de l’autre, comme c’est le cas pour des séquences d’action. Nul besoin non plus de multiplier l’information donnée au spectateur, comme c’est par exemple le cas pour le film documentaire Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), où l’écran est fragmenté jusqu’à saturation, afin de donner une multiplicité de points de vue sur la scène ou le public du célèbre festival pop. L’emploi paradoxal que fait Rosales de la polyvision ne produit aucune entropie ; au contraire, c’est une manière de vider l’écran, de montrer, à côté d’un plan où il se passe quelque chose d’un point de vue narratif, un second plan le plus souvent vide de tout personnage, en attente d’action. À une exception près4, l’espace montré est uniquement domestique, et les deux plans du split screen concernent soit un même lieu (le salon, la cuisine, une chambre, filmés selon des points de vue différents), soit deux lieux proches (deux pièces contiguës d’un même appartement). Ce ne sont plus des espaces fortement éloignés l’un de l’autre que le spectateur, soudainement doué d’ubiquité, réunirait sur un même écran, mais l’espace domestique qui se dédouble autour d’une même action, le plus souvent empreinte de retenue et de silence – une action que l’on pourrait qualifier de minimaliste.

3Car La Soledad est un film sur les presque rien de la vie quotidienne, sur les petites choses apparemment sans importance : une jeune femme, Adela (Sonia Almarcha), quitte son village et son compagnon pour aller vivre et travailler à Madrid, avec son jeune fils ; une autre femme, Antonia (Petra Martínez), qui est veuve, tient une épicerie et mène une existence paisible, entre son nouveau compagnon et ses trois filles. L’une d’elles, Inés, qui partage déjà son appartement avec Pedro, accueille Adela en colocation. De loin, dans l’embrasure d’une porte, au fond d’un couloir, Rosales filme avec pudeur ces vies banales (problèmes d’argent, égoïsme et rivalités entre sœurs, existences partagées entre repassage du linge et préparation des repas). Trois ruptures (le cancer de Nieves, la plus jeune des sœurs ; l’attentat terroriste qui provoque la mort de l’enfant et la douleur d’Adela, blessée physiquement et surtout dans son âme ; l’infarctus d’Antonia, vers la fin du film) nous rappellent que la vie paisible des objets et des êtres n’est peut-être qu’un voile jeté sur l’extrême fragilité de notre existence. D’ailleurs, l’œuvre est marquée, dans les nombreux plans fixes sur l’intérieur domestique – il n’y a aucun mouvement de caméra dans tout le film – par la présence d’objets de la vie quotidienne, que le temps passé à contempler silencieusement l’image transforme en véritables natures mortes. Prenons pour exemple ce plan sur une table à repasser avec un fer qui en occupe le centre, dernier plan “domestique” du film avant les trois vues urbaines de Madrid – hommage à peine voilé à la peinture d’Antonio López – qui clôturent un film qui s’était précisément ouvert sur deux vues du village et de la vallée où vivait auparavant Adela.

Des êtres de passage

4Le spectateur a déjà été mis sur la voie par un générique où le graphisme des mots est scindé, au milieu de l’écran, par une suture médiane qui rogne en partie les lettres et donne l’impression d’avoir deux cartons noirs et carrés accolés avec un léger décalage. Il retrouve ensuite cette ligne médiane avec l’incipit du film, constitué de deux plans. Le premier est un plan général fixe d’un paysage rural coupé en son centre par un poteau électrique gris qui partage ainsi en deux à la fois l’espace filmique (le champ) et l’espace diégétique (une prairie où paissent huit paisibles vaches, dont certaines croisent notre regard grâce à un langoureux regard caméra). Le plan n° 2, probablement le contre-champ du précédent (l’autre partie de la vallée, avec une voie ferrée et des bâtiments industriels à l’arrière plan), semble nous placer en caméra subjective dans le regard des vaches. Un raccord de regard vers un hypothétique train qui viendrait à passer ? Des spectateurs au regard bovin qui attendraient passivement, sur l’écran placé dans le contrechamp, de quoi satisfaire leur pulsion voyeuriste ? Ou simplement le refus, dès les premiers plans, d’une grammaire cinématographique traditionnelle, construite sur les figures de raccord, au profit d’un procédé d’écriture qui apparaît dès le troisième plan, après le carton noir ouvrant le premier chapitre – « Adela y Antonia » –, avec la juxtaposition de deux plans fixes, au format carré.

  • 5 Pour son troisième long métrage, Tiro en la cabeza (2008), Jaime Rosales a choisi délibérément de (...)

5Cette première séquence en polyvision dure un peu moins de trois minutes ; elle est constituée de quatre cadrages distincts (la cuisine vue par la fenêtre ; le couloir d’entrée de la maison ; la chambre à l’étage vue à travers l’embrasure d’une porte ; la cuisine vue de l’intérieur, en plan serré) ; on y dénombre trois changements de plan, si l’on appelle ici “plan” l’une des moitiés d’écran qui composent ce split screen. L’espace y est domestique et l’orthogonalité est de rigueur : la caméra est placée dans la perspective d’un couloir, ou perpendiculairement à la façade ; aucun positionnement oblique, aucune inclinaison de l’appareil… Enfin, le personnage – Adela – joue à cache-cache : elle entre dans le cadre, en ressort, réapparaît dans le plan contigu… Elle sort du couloir par la gauche, entre dans la cuisine par la droite, revient dans le couloir pour disparaître dans l’escalier… Les deux plans sont alors vides durant une dizaine de secondes ; à l’étage, Adela reprend son va-et-vient : l’espace se vide de toute présence humaine, puis accueille à nouveau son habitant. On imagine, on reconstruit alors les déplacements et les actions à partir de la bande-son. Adèle est dans un ailleurs proche, on sait qu’elle va surgir, mais on ne sait pas de quel côté. Seule permanence : l’espace. Les êtres n’y sont que de passage, et notre regard a beau se dédoubler, ils restent insaisissables, soit absents de l’image, soit largement occultés par quelque paroi faisant écran entre eux et nous. De plus, durant toute la séquence, la caméra se maintient à une certaine distance du personnage ; Rosales préfère filmer de loin5 :

  • 6 Jean-Paul Aubert, « Entretien avec Jaime Rosales », cit., pp. 60-61.

Il s’agit de trouver la distance juste – je veux parler de la distance de la caméra – pour que passent à la fois les émotions et les idées. Le cinéma plus conventionnel se préoccupe surtout de l’émotion. Il filme de très près. Je ne veux pas renoncer aux idées. Donc, je filme de plus loin. C’est une distance mesurable en centimètres et en mètres. Pour bien observer, il faut garder une certaine distance. Il me semble que si je rentre dans les distances courtes, je n’arrive plus à voir.6

  • 7 Jaime Rosales, « Anotaciones y reflexiones sobre La Soledad », in Jaime Rosales & Enric Rufas, La (...)

6Cette distance relative est liée à une nécessaire distanciation. Ce n’est pas l’émotion du personnage qui intéresse Rosales, mais celle du spectateur. « De ahí la importancia de la elipsis y el distanciamiento que produce la polivisión », écrit-il dans ses réflexions et notes préparatoires au film. Il précise d’ailleurs : « Lo que me importa no es que el espectador entienda al otro. Lo que pretendo es que se entienda a sí mismo. No me importa qué le pasa al personaje ; me importa qué le pasa al espectador »7.

  • 8 Ibidem. « Au moment clé, au moment culminant, au moment de lire l’émotion, je laisse le personnag (...)
  • 9 « Elle se recroqueville, on ne voit plus que ses jambes repliées en position fœtale », écrit Alic (...)

7Peut-être que le moment du film où cette réflexion est le mieux mise en œuvre correspond à la mort d’Antonia, à dix minutes de la fin, lorsque Rosales filme, pour la dernière fois en polyvision et durant six minutes et demie, l’agonie du personnage. « En el momento de la clave, en el momento de la culminación, en el momento de leer la emoción, dejo que el personaje muestre un vacío. Este vacío debe ser rellenado por el espectador »8, écrit-il. Durant deux minutes, Antonia fait sa lessive : à droite, on voit une partie de la cuisine, depuis le salon ; à gauche, c’est la terrasse, aperçue à travers une porte vitrée. Antonia extrait le linge de la machine à laver ; elle sort ensuite du champ ; elle apparaît alors sur la terrasse, où elle étend le linge. Tout est très lent, rien ne se passe, en apparence. Des gestes répétés des milliers de fois au cours d’une vie. Il n’y aura qu’un seul changement de plan, sur la droite, car à gauche, celui montrant la terrasse restera identique durant toute la séquence. Après cet unique changement, et pendant quatre minutes trente, le spectateur va observer, en plan d’ensemble, l’entrée d’Antonia dans la chambre, depuis une ouverture donnant sur la terrasse. Tout cela est vu à travers l’embrasure de la porte d’entrée de la chambre. Pendant qu’elle fait son lit, Antonia disparaît dans un hors-champ interne durant vingt secondes, réapparaît pour aller chercher le traversin, puis disparaît à nouveau vingt secondes. Elle réapparaît ensuite pour poser le traversin sur une commode, puis se penche sur le lit pour arranger les draps. Elle se redresse, avec une gestuelle curieusement raide ; elle s’assoit sur le lit. Enfin, elle s’allonge et disparaît presque entièrement du champ : on ne verra plus que la partie inférieure de son corps durant tout le temps de l’infarctus9, jusqu’à ce qu’elle s’affaisse au bas du lit, trente secondes plus tard, entraînant avec elle le drap qui la recouvre alors et va lui servir de linceul. Trente secondes trop tard, car entre-temps, sur ce lit qui est resté invisible pour le spectateur, le cœur a peu à peu cessé de fonctionner. De cette mort, Rosales n’a montré que la crispation des membres inférieurs, seul indice pour un spectateur maintenu à l’écart du drame. L’essentiel est resté ailleurs, pratiquement hors vue, derrière un bout de cloison ou sous un drap. Pendant ce temps, sur la gauche de l’écran, on a pu observer sur la terrasse deux chemisiers sombres qui flottaient au vent. Rien d’autre que du temps qui s’écoule, la vie qui continue avec une insupportable monotonie.

8La scène en question ne devait pas être tournée en polyvision. Mais la nouvelle grammaire mise au point par Rosales s’est imposée pour cette séquence :

  • 10 Floreal Peleato, « Entretien avec Jaime Rosales. C’est comme le travail d’un sculpteur », Positif(...)

C’est María José Díez (la productrice) qui m’a dit que la mort devait être filmée en « polyvision », ce qui n’était pas prévu dans le scénario. Elle m’a dit : si la polyvision est un vrai dispositif narratif, cohérent, il faut qu’elle soit utilisée pour cette séquence. Cela me faisait un peu peur parce que la polyvision crée un effet de distanciation.10

  • 11 « C’est vrai que j’ai tendance à utiliser ce qui est off, hors champ, à couper beaucoup dans l’es (...)
  • 12 Ibidem, p. 33.
  • 13 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 174. « Niveau psychologique, la solitude […] ; niveau s (...)

9En effet, la distanciation fonctionne bien ici, grâce aux surcadrages qu’implique cette manière de filmer d’assez loin, à travers des ouvertures11, la remarquable mais si discrète interprétation de Petra Martínez, qui « [s’était] renseignée auprès d’un médecin » qui lui a « montré comment interpréter »12 l’accident cardio-vasculaire. Mais elle fonctionne aussi parce notre œil ne cesse d’aller contempler ailleurs, sur la gauche de l’écran, dans le plan de la terrasse, la vie paisible des choses, tandis qu’à droite, l’agonie filmée en plan fixe devient insupportable. Cette dialectique du vide et du plein, d’un plan contemplatif et d’un plan actif, qui fonctionnent simultanément, est l’une des grandes réussites de La Soledad. Jaime Rosales avait prévu le principe de la polyvision dès la conception du film, s’articulant avec quatre autres niveaux de lecture : « nivel psicológico, la soledad […] ; nivel sociológico, el sufrimiento actual de la sociedad […] ; nivel narrativo, la importancia de lo banal […] ; nivel formal, la polivisión […] como un corpus lingüístico […], como reglas sistemáticas recono-cibles13. » Mais comme tout créateur, il est resté réceptif aux sollici-tations que le dispositif lui-même a générées :

  • 14 Floreal Peleato, « Entretien avec Jaime Rosales », cit., p. 34.

Au cours du processus d’élaboration du dispositif, j’ai senti que cela serait intéressant pour le traitement de l’espace, pour établir une relation entre les espaces vides et les espaces occupés par la présence humaine.14

10C’est précisément à cette relation que nous allons consacrer la deuxième partie de cet article, replacée dans un système plus large d’une relation entre un ici et un ailleurs.

Coprésence de l’Ici et de l’Ailleurs

  • 15 Le nombre des plans filmés en polyvision représente cependant les trois quarts de la totalité des (...)

11Le film a été tourné en 35 mm, au format 2.35 :1, c’est-à-dire en Cinémascope. Nous avons là un format dynamique, dans lequel l’œil du spectateur peut circuler à loisir le long d’un cadre particulièrement étiré. Car en effet, la circulation du regard à l’intérieur d’une œuvre est d’abord induite par le format de l’image ; plus le format est allongé, et plus la circulation a tendance à se faire de gauche à droite (ou dans l'autre sens), selon la forte dynamique horizontale qu’entraîne ce format. À l’inverse, un format carré a tendance à enfermer les formes à l’intérieur d’un cadre où l’absence d’étirement vertical ou horizontal contrarie cette dynamique de la lecture oculaire. Paradoxalement, dans La Soledad, même pour les deux tiers du film où le split screen n’est pas utilisé, nous n’avons que rarement l’occasion de nous livrer à cette fluidité du déplacement qu’autorise le Cinémascope. Car il faut bien se rendre à l’évidence : bien que la polyvision rosalienne soit limitée stricto sensu à un tiers de la durée du film15, le principe d’une coupure centrale de l’écran a contaminé un grande partie de l’œuvre. Nous l’avons signalé pour le premier plan du film, où un poteau sépare strictement l’écran en deux ; on pourrait en trouver bien d’autres occurrences, comme par exemple, à la 46e minute, lorsqu’Adela et sa collègue de travail attendent les visiteurs de la Feria de Muestras, ou bien lorsque, après l’attentat, Adela revoit pour la première fois son ex-mari, dans un bar du village. Le même plan, en ouverture et fermeture de cette dernière séquence (à la 77e et à la 80e minute environ), sert de lien avec les séquences adjacentes, toutes deux en polyvision, tandis que pour celle de la Feria, à l’attitude figée des deux hôtesses s’ajoute l’impression de “mise en boîte” qu’apporte le cadrage “carré”. En effet, pour ces deux plans du bar, un pan de mur gris s’arrêtant presque sur la ligne médiane donne l’impression d’un nouveau split screen, alors qu’une seule caméra est utilisée. Ce sont là les conséquences du surcadrage qui, d’une manière générale, contribue au fonctionnement “cubiste” de l’image, avec l’isolement des formes à l’intérieur de cadres secondaires et le trajet discontinu du regard, qui “saute” d’une zone à l’autre. Ensuite, lorsque l’on passe à la polyvision, Rosales ajoute à cela une discontinuité diégétique (deux espaces disjoints montrés simultanément), et la fragmentation n’est plus seulement formelle, mais aussi conceptuelle, comme l’était l’espace cubiste peint par Picasso ou Braque au début des années 1910.

  • 16 Mondrian est l’artiste qu’a immédiatement cité Jaime Rosales lorsque nous lui avons demandé, lors (...)

12Avec ses plans fixes, souvent vidés de toute présence humaine, les deux composantes au format pratiquement carré (1,17 : 1) de l’écran en polyvision prennent des connotations photographiques ou picturales, davantage que cinématographiques. Cela est dû au fait que ce type de rapport entre largeur et hauteur est identique à celui utilisé par certains appareils photo de moyen format (6 x 7 cm) ou dans certaines œuvres importantes de la peinture du XXe siècle. L’histoire de l’art moderne ne commence-t-elle pas – pour certains auteurs – avec les Demoiselles d’Avignon, ce grand format carré que peint Picasso en 1907 ? Toutefois, c’est du côté des Constructivistes ou des œuvres géométriques abstraites de Piet Mondrian qu’il faudrait chercher une correspondance picturale16. L’une des toiles importantes du grand peintre hollandais, New York City (1941-42), est de format carré (119 x 114 cm), et elle présente surtout un rigoureux jeu de lignes orthogonales que l’on retrouve d’une certaine façon dans les surcadrages déjà évoqués, mais aussi dans l’orthogonalité d’une construction en polyvision venue remplacer le classique champ/contre-champ utilisé par le cinéma d’inspiration hollywoodienne pour filmer une conversation.

13À quatre reprises dans le film, nous avons un split screen montrant deux personnages qui se font en principe face dans la diégèse, tandis que sur l’écran, on en voit un de face et l’autre de profil. Ce sont là les rares plans rapprochés qu’utilise Rosales. Cependant, ce n’est pas cette proximité qui trouble le spectateur, mais plutôt, pour le personnage qui se trouve momentanément de face (il se retrouvera ensuite placé de profil, et ce sera l’inverse pour son interlocuteur), le regard caméra que le personnage nous adresse. On sait que dans le cinéma de fiction tout regard caméra vient rompre un pacte implicite qui nous maintient à l’extérieur d’un monde diégétique que nous observons en voyeur ; aussi, lorsque le regard du personnage croise le nôtre, c’est la barrière invisible nous séparant de l’univers représenté sur l’écran qui tombe, et nous sommes alors vus en train de voir. Aussi, lorsque l’on filme des dialogues en champ/contre-champ, les acteurs ont pour consigne d’éviter ce regard vers la caméra. Dans La Soledad, Rosales respecte cette règle lorsqu’il montre longuement, au bout d’un quart d’heure de film, une conversation chez Antonia, où sept personnages dialoguent autour d’une table pendant plus de sept minutes : ils sont filmés frontalement et en plan rapproché, mais sans qu’aucun regard ne vienne croiser l’axe de la caméra. Aussi, lorsqu’Inés, à la 26e minute, nous regarde droit dans les yeux – comme le ferait une présentatrice de journal télévisé ou un animateur de télé réalité –, nous réalisons que la polyvision rosalienne et le montage classique avec figures de raccord ne sont pas compatibles. Jaime Rosales brise ici doublement l’alternance conventionnelle des visages à l’écran. D’abord, par un regard caméra, il nous rappelle que nous sommes aussi destinataires du discours. Ensuite, il laisse constamment sur une partie de l’écran le destinataire diégétique de ce discours, dont l’écoute silencieuse est la condition nécessaire à l’existence de la voix. La linguistique pragmatique nous le rappelle : la communication humaine ne saurait exister sans ce visage apparemment passif de l’allocutaire – car on sait tout ce que peut exprimer un visage silencieux !

14Ainsi, Rosales invente pour son film une nouvelle grammaire cinématographique, par rapport à celle d’un cinéma qu’il qualifie d’académique :

  • 17 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 181. « Il existe un cinéma académique qui se constitue (...)

Existe un cine académico que se forma con Griffith-Einsenstein-Ford y se desarrolla con Hitchcock-Welles-Eastwood. Paralelamente, se desarrola un cine vanguardista que se alza como alternativa. Este segundo tipo de cine me interesa bastante más que el primero.17

  • 18 Floreal Peleato, « Entretien avec Jaime Rosales », cit., p. 34.
  • 19 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 183. « Pas d’utilisation du champ-contrechamp dans une (...)
  • 20 Serge Kaganski, « La Soledad de Jaime Rosales », Les Inrockuptibles, n° 654, 10 juin 2008, p. 47.

15Car ce sont bien là deux “grammaires” différentes, formant chacune système et impliquant le respect d’une logique interne au procédé, qui s’est parfois fait sentir durant le tournage même : « Et là, c’est Oscar [Durán, le chef opérateur] qui a eu l’idée de filmer ces champs/contre-champs où, au lieu d’avoir un face à face, on les filme de manière perpendiculaire », explique Jaime Rosales dans un entretien18 ; il s’agissait de la réponse concrète apportée à l’une des règles énoncées par Rosales dans ses notes préparatoires : « no utilización del plano-contraplano dentro de una misma imagen »19. Cette manière de filmer perpendiculairement est aussi froide que ces portraits anthropométriques où l’on juxtapose un visage de face et un de profil. Mais elle est surtout intéressante d’un point de vue sémiotique, car elle transforme la classique succession des plans frontaux avec rotation de 180° (montage en champ/contre-champ) en une coprésence à l’écran de deux plans s’opposant à 90°. Comme l’écrit Serge Kaganski dans Les Inrockuptibles, « Rosales a peut-être inventé ici le split screen à usage domestique, l’écran fragmenté existentiel, le hors-champ in »20.

  • 21 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 173. « façon de regarder le quotidien qui, si ce n’étai (...)
  • 22 Ibidem, p. 173. « Attention, il ne s’agit pas d’essayer d’impressionner le spectateur avec des pr (...)

16Mais quoi de plus “naturel” en somme que la succession de l’ici et de l’ailleurs, du champ et du hors-champ, devenue le langage classique du cinéma. Bien entendu, nous utilisons “naturel” avec ironie, pour désigner cette doxa cinématographique, si fortement liée à nos habitudes culturelles au point que, face au « hors champ in » de La Soledad, nombre de spectateurs ont pu être choqués par une rupture formelle dont ils ne voyaient pas l’intérêt. Pourtant, il n’y a aucune volonté de formalisme dans cette « forma de mirar lo cotidiano que, de no ser por esta forma de mirar, pasaría inadvertido »21. Jaime Rosales l’écrit dès le début de ses notes préparatoires : « ¡Cuidado! No se trata de lograr impresionar al espectador con una proeza técnica »22. Et plus loin dans son texte, il s’explique plus longuement :

  • 23 Ibidem, p. 184. « Attention aux exercices formels ! Les films — et les œuvres en général — dont l (...)

¡Cuidado con los ejercicios formales! Las películas –y las obras en general– cuyo discurso principal pasa por un ejercicio formal, son obras decadentes fruto de sociedades decadentes. En sociedades vacías, los autores, ante la imposibilidad de encontrar un discurso enfocado en lo humano, se ponen a jugar. Una obra potente, sin renunciar a la osadía de la forma original, tiene que dar respuesta a la angustia del ser humano. Tiene que profundizar en cuestiones psicológicas y metafísicas.23

17Ce qui est parfois perçu comme un exercice formel est surtout pour Rosales la recherche de solutions « élégantes », le rejet de ce qu’il définit – reprenant une proposition d’Otar Iosseliani, qu’il a rencontré à Cannes – comme de la « vulgarité ».

  • 24 Ibidem, p. 191. « Et qu’est-ce qui est vulgaire ? C’est ce que tout le monde fait, champ-contrech (...)

Y ¿qué es lo vulgar? Lo que hace todo el mundo, plano-contraplano, travelling de seguimiento. ¿Qué es no vulgar? Plano secuencia. Hay que buscar soluciones elegantes.24

18Nous pouvons donc nous demander en quoi consiste l’élégance de la solution proposée par Jaime Rosales pour rendre manifeste ce que nous avons désigné comme un ailleurs cinématographique. En quoi son traitement de la polyvision change-t-il notre regard ?

Le vide et le plein

  • 25 « Le temps est nécessairement une représentation indirecte, parce qu’il découle du montage qui li (...)
  • 26 « En la polivisión es muy importante la composición unitaria del cuadro. Son dos imágenes que tie (...)
  • 27 Ibidem, p. 174 et p. 177. « La clé de la polyvision passe par le fait de permettre une nouvelle p (...)
  • 28 Ibidem, p. 189. « Avec la polyvision, tout va plus vite. Si on veut donner une sensation de temps (...)
  • 29 Ibidem, p. 177. « […] elle suppose un retour à la conception de l’usage d’une caméra comme un out (...)
  • 30 Rappelons ici que, pour sa sortie à Madrid, le film Tiro en la cabeza a été projeté au Museo Naci (...)

19L’élégance est généralement une question d’équilibre. Entre les deux moitiés d’écran au format presque carré (presque parfait ?), notre œil balance. Entre un vide et un plein, un yin et un yang, une image narrative et une autre propice à la contemplation, on hésite, tenté d’abord par la saturation narrative (toujours très relative chez Rosales !) avant d’être happé par le vide existentiel d’un environnement domestique aussi paisible et silencieux qu’un intérieur hollandais dans la peinture du XVIIe siècle. L’espace est là, vide et diffracté : un bout à droite, un bout à gauche, avec une ligne de démarcation centrale qui le rend discret, au sens linguistique. Ou si l’on préfère : discontinu. Ce “saut” d’une pièce à l’autre de l’appartement, même si notre œil l’effectue en quelques centièmes de seconde, introduit du temps dans notre construction spatiale, comme on introduit du temps entre deux plans cinématographiques25. Cependant, à la différence d’un réseau de caméras de surveillance, où les images aussi sont synchrones mais réparties sur différents moniteurs, celles de la polyvision rosalienne forment un ensemble homogène, qui donne au cadre sa composition unitaire26 – et qui rend l’espace domestique cohérent, une fois reconstruit abstraitement à partir des deux fragments concrets. Ainsi, pour résumer, nous pouvons dire que sur l’écran bidimensionnel de la salle de cinéma, un seul flux lumineux crée en cinémascope des images en quatre dimensions. Rien d’étonnant à cela : « La clave de la polivisión pasa por permitir une nueva percepción respecto al espacio y al tiempo », écrit Rosales au début de ses notes préparatoires. Il insiste même quelques pages plus loin : « …plantea una reflexión nueva en torno al tiempo y al espacio »27. Mais cette « nouvelle perception » n’est possible qu’en « creusant » l’image, qu’en la vidant de son excès de temporalité. « Con la polivisión todo va más rápido », nous dit Rosales, « Si se quiere dar una sensación de tiempo detenido, buscarla »28. Et c’est ce qu’il fait, en favorisant une perception unique de la double temporalité inhérente à l’existence même des deux plans. Comment procède-t-il ? D’abord, à l’exception de la neuvième (et avant-dernière) séquence en polyvision, où Antonia et Adela sont toutes deux assises sur un banc dans des lieux différents de Madrid, toutes les autres séquences renvoient à cet espace domestique homogène que nous avons déjà commenté. Ensuite, les deux caméras montrent presque toujours une action unique, qui peut se produire, bien entendu, dans l’une ou l’autre des moitiés d’écran, mais qui peut souvent se dérouler momentanément hors-champ. Enfin, ces micro-actions quotidiennes nous paraissent si proches et si familières, qu’elles en deviennent presque transparentes, tandis que nous nous laissons aller à la contemplation. Car c’est ainsi que Jaime Rosales justifie son usage de la polyvision : « …supone un regreso a la concepción del uso de una cámara como una herramienta contemplativa. Permite ver lo que ocurre cuando no ocurre nada »29. L’assertion est paradoxale. Que peut-il donc bien se passer quand il ne se passe rien ? Comment se penche-t-on, en tant que spectateur, sur ce vide narratif, sur cet amenuisement de l’enchaînement séquentiel, sur cet étirement de l’instant auquel nous invite la contemplation de ces diptyques dignes d’un musée ? Le spectateur en quête d’histoires sera agacé par cette perméabilité des frontières entre les arts30 ; celui qui sait que l’essentiel est ailleurs, dans le hors-champ, dans le bruissement de la ville qui emplit le vide apparent des images, dans la fêlure au centre de l’écran… pourra se laisser aller au jeu des vases communicants. C’est ce que nous allons essayer de faire pour conclure ce travail sur l’ailleurs.

  • 31 « El título de la película es La Soledad, y la soledad está presente en todos los personajes. » J (...)

20Définir l’ailleurs – terme intraduisible dans de nombreuses langues, et particulièrement en espagnol – serait une façon de le nier. Car c’est l’imprécision même (“dans un autre lieu”) qui caractérise le concept. Mais que devient dans La Soledad cet autre lieu qu’est le hors-champ, si celui-ci devient in ? Le split screen habituel, en convoquant divers lieux sur l’écran, remplace cette impression d’un ailleurs possible en dehors de l’écran, par un sentiment d’ubiquité, de toute puissance d’un spectateur jouissant d’une saturation informative qui enlève aux images toute part de mystère. La polyvision chez Rosales est à l’opposé de cela ; en feignant de neutraliser la dialectique du champ et du hors-champ par la présence de ce dernier à l’écran, le réalisateur espagnol obtient l’effet inverse : ce serait donc le in hors-champ qu’il semble inventer ; des séquences où presque rien ne se passe sur l’écran, où l’action – la vie ? – est ailleurs, où la solitude, associée à tous les personnages31, se traduit par une forte impression de vide.

  • 32 « Aunque la película no habla de terrorismo de manera directa, el terrorismo es un elemento esenc (...)
  • 33 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (1975), Paris, Gallimard « Folio », 1995, p. 45. Cett (...)

21L’un des moments clés du film, celui de l’attentat dans l’autobus, à la 50e minute de film, n’est pas montré en polyvision, mais en plan général. La référence aux attentats du 11 mars 2004 est ici évidente32 ; mais Rosales, fidèle à Bresson (« Les idées, les cacher, mais de manière qu’on les trouve. La plus importante sera la plus cachée. »33), préfère filmer l’explosion de loin – loin de tout voyeurisme et de toute recherche d’effets spectaculaires –, pour mieux se concentrer sur la solitude d’Adela.

  • 34 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 188. « Je pense à la solitude reste en nous avant et ap (...)

Pienso en la soledad que nos queda antes y después de la tragedia. Porque, a fin de cuentas, la verdadera tragedia no está en los atentados. La verdadera tragedia hay que ir a buscarla en el día a día. Ese día a día implacable, que vuelve una y otra vez y que nos aplasta.34

22Film sur le quotidien de deux femmes dans une grande ville, La Soledad cache ce qu’il faut montrer, se contente le plus souvent de ne laisser à l’écran que le décor d’un drame qui se passe ailleurs, dans la pièce voisine. L’œuvre traduit en réalité par le silence, le vide et l’absence, une douleur intime que la caméra élégante et pudique de Rosales évite de filmer. Mais peut-on filmer la douleur ? Le réalisateur espagnol a préféré, pendant un tiers de son film, placer au centre de l’écran une ligne de rupture entre deux moitiés de vie irréconciliables. L’œil passe longtemps d’un côté à l’autre de cette frontière, d’un espace vide vers un autre espace vide, avec un mouvement de balancier qui s’arrête bientôt sur la médiane, la fine ligne de démarcation entre les êtres, la blessure verticale que l’on a vainement cherché ailleurs, des deux côtés de l’écran.

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Bibliographie

– Aubert, Jean-Paul, « Chaque film est une énigme (Las Horas del día, La Soledad, Tiro en la cabeza de Jaime Rosales) », Ciné Nice, Revue de la Cinémathèque de Nice, n° 23, 2009, pp. 67-73.

– Aubert, Jean-Paul, « Entretien avec Jaime Rosales », Ciné Nice, Revue de la Cinémathèque de Nice, n°23, 2009, pp. 59-60.

– Aumont, Jacques & Marie, Michel, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001.

– Bresson, Robert, Notes sur le cinématographe (1975), Paris, Gallimard « Folio », 1995.

– Deleuze, Gilles, L’image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985.

– Dumas, Alice, Le split screen. Usages de l’écran partagé, de son utilisation ponctuelle à sa radicalisation, au sein du cinéma de fiction, mémoire de fin d’études et de recherche, section Cinéma, promotion 2006-2009, ENS Louis Lumière, Noisy, 2009, 179 pages.

– Dwyer, Tessa & Mehmet, Mehmet (éd.), Double Trouble - Special Issue on Split and Double Screens, in Refractory, a journal of Entertainment Media (ISSN : 1447-4905), vol. 14 (2008). URL : http://blogs.arts.unimelb.edu.au/refractory/2008/12/27/double-trouble-special-issue-on-split-and-double-screens/

– Kaganski, Serge, « La Soledad de Jaime Rosales », Les Inrockuptibles, n° 654, 10 juin 2008, pp. 47-47.

– Peleato, Floreal, « Entretien avec Jaime Rosales. C’est comme le travail d’un sculpteur », Positif, juin 2008, n° 568, pp. 31-35.

– Rosales, Jaime, « Anotaciones y reflexiones sobre La Soledad », in Jaime Rosales & Enric Rufas, La Soledad (guión original), Almería, Lagartos Ediciones, 2008, pp. 173-193.

– Tylski, Alexandre, « Le split-screen audiovisuel, contemporanéité(s) d’une figure », Positif, n° 566, avril 2008, pp. 56-58.

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Notes

1 Comme nous le rappellent Jacques Aumont et Michel Marie, « c’est dans le cinéma le plus industrialisé, celui de Hollywood à l’époque classique, qu’a été mise au point la pratique du raccord, c’est-à-dire d’un type de montage dans lequel les changements de plan sont, autant que possible, gommés en tant que tels, de façon que le spectateur puisse accorder toute son attention à la continuité du récit visuel. » (Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001, p. 171).

2 Jean-Paul Aubert, « Entretien avec Jaime Rosales », Ciné Nice, Revue de la Cinémathèque de Nice, n° 23, 2009, pp. 59-60.

3 Sur le split screen, la bibliographie en français est modeste. Citons toutefois l’article d’Alexandre Tylski, « Le split-screen audiovisuel, contemporanéité(s) d’une figure », Positif, n° 566, avril 2008, pp. 56-58. En anglais, la revue Refractory, a journal of Entertainment Media (ISSN : 1447-4905) a consacré son volume 14 (2008) au sujet : Tessa Dwyer & Mehmet Mehmet (éd.), Double Trouble - Special Issue on Split and Double Screens. URL : http://blogs.arts.unimelb.edu.au/refractory/2008/12/27/double-trouble-special-issue-on-split-and-double-screens/. Revue mise en ligne le 27 décembre 2008. Enfin, on pourra consulter Alice Dumas, Le split screen. Usages de l’écran partagé, de son utilisation ponctuelle à sa radicalisation, au sein du cinéma de fiction, mémoire de fin d’études et de recherche, section Cinéma, promotion 2006-2009, ENS Louis Lumière, Noisy, 2009, 179 pages. Les pages 118-135 du mémoire sont consacrées à La Soledad.

4 Il s’agit de la neuvième séquence en polyvision, filmée en extérieur jour, avec les deux personnages principaux assis sur un banc, en deux lieux différents. Rosales joue alors sur la symétrie, et la solitude des deux femmes semble alors interchangeable.

5 Pour son troisième long métrage, Tiro en la cabeza (2008), Jaime Rosales a choisi délibérément de tourner tout le film au téléobjectif.

6 Jean-Paul Aubert, « Entretien avec Jaime Rosales », cit., pp. 60-61.

7 Jaime Rosales, « Anotaciones y reflexiones sobre La Soledad », in Jaime Rosales & Enric Rufas, La Soledad (guión), Almería, Lagartos Ediciones, 2008, p. 178. « D’où l’importance de l’ellipse et de la distanciation que produit la polyvision. […] Ce qui compte pour moi, ce n’est pas que le spectateur comprenne l’autre. Ce que je prétends, c’est qu’il se comprenne soi-même. Ce qui compte, ce n’est pas ce qui arrive au personnage ; ce qui compte, c’est ce qui arrive au spectateur. » [c’est nous qui traduisons].

8 Ibidem. « Au moment clé, au moment culminant, au moment de lire l’émotion, je laisse le personnage exprimer un vide. Ce vide doit être rempli par le spectateur. » [c’est nous qui traduisons].

9 « Elle se recroqueville, on ne voit plus que ses jambes repliées en position fœtale », écrit Alice Daumas, op. cit., p. 133, dans un sous-chapitre pertinemment intitulé « La mort d’Antonia : le split screen porteur d’une dimension métaphysique ».

10 Floreal Peleato, « Entretien avec Jaime Rosales. C’est comme le travail d’un sculpteur », Positif, juin 2008, n° 568, p. 34 (pp. 31-35).

11 « C’est vrai que j’ai tendance à utiliser ce qui est off, hors champ, à couper beaucoup dans l’espace… », ibidem.

12 Ibidem, p. 33.

13 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 174. « Niveau psychologique, la solitude […] ; niveau sociologique, la souffrance actuelle de la société […] ; niveau narratif, l’importance du banal […] ; niveau formel, la polyvision […] comme un corpus linguistique […], comme des règles systématiques et reconnaissables. » [c’est nous qui traduisons].

14 Floreal Peleato, « Entretien avec Jaime Rosales », cit., p. 34.

15 Le nombre des plans filmés en polyvision représente cependant les trois quarts de la totalité des plans, selon une information donnée par Jean-Paul Aubert dans son article « Chaque film est une énigme (Las Horas del día, La Soledad, Tiro en la cabeza de Jaime Rosales) », Ciné Nice, Revue de la Cinémathèque de Nice, n° 23, 2009, p. 71.

16 Mondrian est l’artiste qu’a immédiatement cité Jaime Rosales lorsque nous lui avons demandé, lors d’une conversation informelle, quels étaient les peintres qu’il admirait.

17 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 181. « Il existe un cinéma académique qui se constitue avec Griffith-Einsenstein-Ford et qui se développe avec Hitchcock-Welles-Eastwood. Parallèlement, se développe un cinéma d’avant-garde qui se présente comme une alternative. Ce second type de cinéma m’intéresse bien plus que le premier. » [c’est nous qui traduisons].

18 Floreal Peleato, « Entretien avec Jaime Rosales », cit., p. 34.

19 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 183. « Pas d’utilisation du champ-contrechamp dans une même image. » [c’est nous qui traduisons].

20 Serge Kaganski, « La Soledad de Jaime Rosales », Les Inrockuptibles, n° 654, 10 juin 2008, p. 47.

21 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 173. « façon de regarder le quotidien qui, si ce n’était à cause de cette façon de regarder, passerait inaperçu. » [c’est nous qui traduisons].

22 Ibidem, p. 173. « Attention, il ne s’agit pas d’essayer d’impressionner le spectateur avec des prouesses techniques. » [c’est nous qui traduisons].

23 Ibidem, p. 184. « Attention aux exercices formels ! Les films — et les œuvres en général — dont le discours principal passe par un exercice formel, sont des œuvres décadentes fruit de sociétés décadentes. Dans des sociétés vides, les auteurs, face à l’impossibilité de trouver un discours centré sur l’humain, se mettent à jouer. Une œuvre puissante, sans renoncer à l’audace de la forme originale, doit donner une réponse à l’angoisse de l’être humain. Elle doit approfondir les questions psychologiques et métaphysiques. » [c’est nous qui traduisons].

24 Ibidem, p. 191. « Et qu’est-ce qui est vulgaire ? C’est ce que tout le monde fait, champ-contrechamp, travelling d’accompagnement. Qu’est-ce qui n’est pas vulgaire ? Le plan séquence. Il faut trouver des solutions élégantes. » [c’est nous qui traduisons].

25 « Le temps est nécessairement une représentation indirecte, parce qu’il découle du montage qui lie une image-mouvement à une autre. », Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 51.

26 « En la polivisión es muy importante la composición unitaria del cuadro. Son dos imágenes que tienen que formar una sola. » J. Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 179.

27 Ibidem, p. 174 et p. 177. « La clé de la polyvision passe par le fait de permettre une nouvelle perception par rapport à l’espace et au temps. […] Elle propose une réflexion nouvelle autour du temps et de l’espace. » [c’est nous qui traduisons].

28 Ibidem, p. 189. « Avec la polyvision, tout va plus vite. Si on veut donner une sensation de temps arrêté, il faut la rechercher. » [c’est nous qui traduisons].

29 Ibidem, p. 177. « […] elle suppose un retour à la conception de l’usage d’une caméra comme un outil contemplatif. Elle permet de voir ce qui se passe quand il ne se passe rien. » [c’est nous qui traduisons].

30 Rappelons ici que, pour sa sortie à Madrid, le film Tiro en la cabeza a été projeté au Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofía.

31 « El título de la película es La Soledad, y la soledad está presente en todos los personajes. » J. Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 192.

32 « Aunque la película no habla de terrorismo de manera directa, el terrorismo es un elemento esencial en la película. » Ibidem, p. 190.

33 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (1975), Paris, Gallimard « Folio », 1995, p. 45. Cette idée est reprise à la page 188 des « Anotaciones… » : « Lo importante es lo que no se puede ver a primera vista ».

34 Jaime Rosales, « Anotaciones… », cit., p. 188. « Je pense à la solitude reste en nous avant et après la tragédie. Parce que, au bout du compte, la véritable tragédie n’est pas dans les attentats. La véritable tragédie, il faut aller la chercher au jour le jour. Dans ce quotidien implacable, qui revient encore et encore, et qui nous écrase. » [c’est nous qui traduisons].

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « L’Ailleurs dans La Soledad (2007), film de Jaime Rosales », Cahiers d’études romanes, 23 | 2011, 203-218.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « L’Ailleurs dans La Soledad (2007), film de Jaime Rosales », Cahiers d’études romanes [En ligne], 23 | 2011, mis en ligne le 29 janvier 2013, consulté le 28 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/766 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.766

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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