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L'auberge: espace diégétique et motif épique

Les auberges dans la première époque du théâtre de Goldoni

José Guidi
p. 129-139

Résumés

Une lecture comparée du Servitore di due padroni (1745) et de La Locandiera (1752) permet de mesurer le chemin parcouru, en l’espace de quelques années, par Carlo Goldoni, et de vérifier l’efficacité de sa réforme théâtrale. D’abord simple lieu de rencontre où peut se dérouler, bien plus librement qu’ailleurs, le jeu des destins entrecroisés, l’auberge, cadre privilégié de ces deux comédies, devient par la suite terrain de vérité, où se font jour des comportements susceptibles de nous révéler, avec une parfaite netteté, les tendances profondes de l’ensemble d’une société.

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Texte intégral

  • 1 Pièce improprement intitulée, dans la plupart de ses adaptations française, Arlequin serviteur de (...)
  • 2 Nous reprenons ici, à dessein, les termes utilisés par Goldoni lui-même, pour définir son projet, (...)
  • 3 Cf., pour une réflexion approfondie sur tous ces points, Mario Baratto, « Mondo » e « Teatro » ne (...)

1La présente étude se limitera en fait à la comparaison de deux œuvres théâtrales de Goldoni : Il Servitore di due padroni1, qui est de 1745, et La Locandiera, qui est de l’automne de 1752. Avec, entre ces deux textes, la mise en œuvre de ce qu’il est convenu d’appeler la réforme théâtrale de Carlo Goldoni. Comment résumer, en quelques mots, l’esprit de cette réforme ? Disons qu’il s’agissait, pour l’auteur, de faire coïncider, dans toute la mesure du possible, le Monde et le Théâtre2. Arracher ce dernier au jeu désormais irréel et purement gratuit de la commedia dell’arte, ainsi qu’au jeu stéréotypé du mélodrame, pour en faire un instrument de mise en évidence, d’exploration des rapports sociaux entre les individus. Le théâtre cesse donc d’être ce qu’il avait été jusque là – un spectacle d’évasion, et de divertissement – pour se faire miroir de la réalité. Chacun doit désormais pouvoir se reconnaître sur scène, s’identifier à tel ou tel des personnages qui s’y trouvent confrontés, réfléchir sur les comportements proposés, quitter peut-être la salle de théâtre différent de ce qu’il était en y pénétrant3.

  • 4 Cf. Marino Berengo, La società veneta alla fine del Settecento, Firenze, Sansoni, 1956.
  • 5 L’auteur évoque fort bien, dans ses Mémoires, ses tergiversations à ce sujet : « c’était le Valet (...)
  • 6 Goldoni écrit en effet, dans l’Avis au Lecteur qui précède La donna di garbo, dans la première éd (...)
  • 7 Cf. M. Baratto, Arlequin, valet de deux maîtres, in La letteratura teatrale …, cit., Schede e rec (...)

2Comment se situent les auberges dans ce contexte ? Elles font bien évidemment partie de la réalité vénitienne, la Sérénissime étant par excellence une ville de passage, avec une intense activité commerciale et éditoriale, une ville de plaisirs aussi, avec son célèbre Carnaval4. Il n’est donc pas surprenant qu’elles apparaissent souvent dans les comédies. Avec des caractéristiques qui leur sont propres : celles de lieux de rencontre, où l’on peut se présenter sous une identité factice, et où trouve matière à se déployer, bien plus librement que partout ailleurs, le jeu de l’amour et du hasard. D’où l’utilisation particulière qui en est d’abord faite par Goldoni. Ainsi dans Il Servitore di due padroni, qu’il rédige en 1745, à une époque où il séjourne encore à Pise, et où sa vocation est incertaine5. L’œuvre s’insère toutefois dans une évolution entreprise dès 1739, avec le Mómolo cortesan, et qui connaîtra une avancée importante en 1743 avec La Donna di garbo, première comédie entièrement rédigée, que Goldoni qualifiera ultérieurement de « fille aînée » de sa production6. Par rapport à tout cela, le Servitore di due padroni semble nous ramener loin en arrière. Peut-être faut-il y voir, comme l’a suggéré Mario Baratto7, les adieux de Goldoni à la commedia dell’arte : des adieux empreints toutefois de compréhension, et de nostalgie, et qu’il renouvellera en 1748 avec I Due gemelli veneziani. Comme s’il avait voulu, avant de se détourner de ce genre particulier, le porter jusqu’à un ultime degré de perfection, et en récapituler toutes les possibilités.

  • 8 C. Goldoni, L’Autore a chi legge, p. 11 : « La présente Comédie te paraîtra, mon cher Lecteur, fo (...)
  • 9 L’auteur lui-même reconnaît bien volontiers, tout en s’en justifiant, la fragilité de l’intrigue  (...)
  • 10 Cf. notamment, pour une brillante analyse de cet ensemble de situations, Attilio Momigliano, Truf (...)
  • 11 Il Servitore…, II, 15 (pp. 68-72).
  • 12 Ibidem, II, 15, p. 72 : « victoire, j’y suis arrivé ; tous sont satisfaits ; ils ne demandent rie (...)
  • 13 Ibidem, III, 6, p. 91 (scène où l’on passe subitement du langage et des attitudes de la tragédie (...)
  • 14 Non sans avoir été obligé, à cet effet, de se découvrir, et de confesser publiquement sa superche (...)
  • 15 Ibidem, L’Autore a chi legge : « On peut la qualifier plutôt de Comédie bouffonne, car les bouffo (...)
  • 16 Goldoni écrit, dans ce même Avis au Lecteur, parlant sans le citer, sinon par son nom de scène, d (...)

3La pièce se présente en effet à la façon d’une machinerie parfaitement bien huilée, agencée avec la précision d’un mécanisme d’horlogerie. Tout tourne autour du personnage de Truffaldino, qui paraît résumer en lui-même, en tant que « sot, et rusé en même temps », pour reprendre les termes de Goldoni lui-même8, les caractères antithétiques traditionnellement attribués aux personnages de Brighella et d’Arlecchino. Avec une intrigue d’une complication rarement atteinte. Florindo Aretusi, turinois, a tué en duel Federigo Rasponi, frère de Beatrice, dont il est épris. Puis, craignant les représailles de la justice, il a quitté sa ville pour Venise. Beatrice, qui répond à sa flamme, part alors à sa recherche en se faisant passer pour son frère défunt. Le hasard – qui ordonne bien les choses – fait qu’ils engagent tous deux en même temps, sans le savoir, le même valet, et qu’ils louent, toujours sans le savoir, une chambre dans la même auberge, celle de Brighella (qui, pour sa part, est très vite au courant du subterfuge utilisé, car il a bien connu, à Turin, la famille Rasponi, mais ne fera rien pour infléchir le cours des choses). Il en résulte alors, tout du long, une intrigue fondée sur un double jeu d’équivoques : équivoque portant sur le sexe – Beatrice, qui s’ingénie envers et contre tout à se faire passer pour un homme –, et équivoque sur le personnage du valet – que chacun de ceux qui l’emploient croit avoir exclusivement à son service. Tout pourrait être facilement résolu, dès lors que le chemin de Florindo viendrait à croiser celui de Beatrice9. Sinon que Truffaldino – qui ne craint rien tant que de se trouver démasqué – met précisément tout en œuvre pour qu’ils ne se rencontrent jamais. Non sans tomber dans une grosse série de bourdes, rendue inévitables par la symétrie même des situations évoquées. Beatrice et Florindo envoient tous deux leur valet chercher leur courrier à la poste, ils attendent tous deux une bourse pleine de sequins, ils veulent tous deux que l’on s’occupe de leurs vêtements, qui sont rangés dans deux coffres identiques10. Jusqu’à l’extraordinaire scène de bravoure qui voit Truffaldino servir en même temps deux dîners, dans deux pièces contiguës11. Scène de bravoure, et d’anthologie – celle que Goldoni se devait en quelque sorte d’écrire. Une situation où Truffaldino fait montre en même temps de sa balourdise – il se trompe continuellement en passant les plats – et de son extraordinaire capacité de réaction – ne finit-il pas, au prix de quelques tours de prestidigitation, par se tirer d’affaire, tout en satisfaisant sa propre faim, et en se promettant de le faire davantage encore ?12 Finalement, au cours du troisième Acte – et non sans que l’on n’ait frôlé la catastrophe, car Florindo et Beatrice, convaincus de la mort de la personne aimée, veulent tous deux, à certain moment, mettre fin à leurs jours – la rencontre si longtemps différée finit par se produire : tout se résout instantanément13, et Truffaldino, opportuniste en diable, parvient là encore à tirer son épingle du jeu en épousant pour sa part la soubrette Smeraldina14. Une pièce, comme on le voit – et comme le reconnut Goldoni lui-même15 – toute d’artifice et de mouvement, composée à la demande expresse d’un acteur (Antonio Sacchi)16 et qui constitue une sorte de retour aux sources de la commedia dell’arte, dont on retrouve ici les quatre personnages fondamentaux (le marchand Pantalone de’ Bisognosi, qui ne se démarque qu’à peine de son profil traditionnel, le docteur Lombardi – variante du docteur Balanzone, et affectionnant comme lui le latin –, Arlequin et Brighella), assortis de deux couples d’amoureux (Silvio et Clarice, Beatrice et Florindo). L’auberge, ici, n’est guère que le point de rencontre de ces destins entrecroisés, l’endroit où tout s’enchevêtre et où tout se dénoue comme par enchantement, l’exploration du contexte économique et social étant délibérément laissée de côté, car tel n’est pas le but que poursuit alors Goldoni.

  • 17 Notamment dans Le Femmine puntigliose, où Rosaura, épouse d’un riche marchand, Florindo, tente va (...)
  • 18 Cf. C. Goldoni, Tutte le Opere…, cit., vol. II, pp. 671-672 : il s’agit d’une scène d’autant plus (...)
  • 19 Ibidem, vol. II, p. 962. On notera que c’est au marchand Pantalone de’ Bisognosi qu’il revient de (...)

4Il en va tout autrement dans La Locandiera, écrite à quelques années de distance, après que Goldoni a inscrit dans les faits, dans le cadre du théâtre Sant’Angelo, et en utilisant au mieux les ressources de la compagnie Medebach, sa réforme. Avec, notamment, l’incroyable gageure des seize comédies de la saison 1750-1751, qui donne lieu à la naissance d’une longue séries de chefs-d’œuvre (Il Cavaliere e la Dama, L’Avvocato veneziano, La Famiglia dell’antiquario, Le Femmine puntigliose, Il Teatro comico, La Bottega del caffè, la Pamela, pour s’en tenir aux comédies les plus connues). Œuvres fondées, pour l’essentiel, sur l’antagonisme, présenté comme irréductible17, entre une bourgeoisie marchande de plus en plus sûre de ses droits, mais qui ne parvient pas à se tailler une place au soleil, et une aristocratie foncière en grande partie faillie, et d’autant plus portée à se refermer sur elle-même qu’elle se sait désormais contestée, l’auteur prenant fait et cause, de toute évidence, pour le personnage du marchand, et ce dans le cadre de scènes d’affrontement ouvert, qui donnent lieu parfois à de véritables duels verbaux, classe contre classe (ainsi dans Il Cavaliere e la Dama, Acte II, scène 11, où le marchand Anselme et le noble don Flaminio se disent leurs quatre vérités, chacun abattant complètement son jeu18). Non sans que l’on aboutisse ainsi, logiquement, à des situations de radicale ségrégation (ainsi dans La Famiglia dell’antiquario, où la comtesse Isabelle et sa belle-fille, Doralice, se trouvent condamnées à vivre sous le même toit sans jamais se rencontrer, conclusion sans appel d’un conflit tenu pour insoluble19, et qui fait que l’on déroge à la convention du lieto fine traditionnel).

  • 20 Cf. Mémoires de M. Goldoni (in Tutte le Opere, cit., Seconde Partie, chap. 16-17, pp. 311-321). G (...)
  • 21 Après avoir cité, contrairement à son habitude, sans le traduire, le titre italien de sa comédie, (...)
  • 22 Nous utiliserons, pour cette partie de l’étude, l’édition bilingue suivante : La Locandiera, Text (...)
  • 23 Les choses sont exposées, à ce sujet, dès la première scène, avec une parfaite netteté : « LE MAR (...)
  • 24 Ainsi que le manifestent les propos outranciers qu’il tient, de prime abord, sur les femmes : « j (...)
  • 25 « Mais quiconque réfléchira au caractère et aux vicissitudes du Chevalier trouvera une image des (...)
  • 26 Il convient toutefois d’être clair à ce sujet : Fabrizio est en réalité le seul personnage qu’ell (...)

5Venons-en alors à La Locandiera, pièce écrite dans une période de crise (au moment où Goldoni se prépare à quitter le théâtre Sant’Angelo, et la compagnie Medebach20, pour passer au théâtre San Luca, dirigé par Francesco Vendramin). Cette comédie marque indéniablement un tournant dans la production théâtrale de l’auteur. On pourrait dire, en schématisant quelque peu les choses, que, s’il s’est jusque là efforcé, avec succès, de mondaniser le Théâtre, il va maintenant théâtraliser le Monde. C’est-à-dire se tourner vers des comédies d’un genre nouveau, plus libres dans leur démarche, moins riches, sans doute, de contenu idéologique, mais faisant la part plus belle au jeu théâtral. Par rapport au huis clos dans lequel se déroulaient les comédies précédentes (on pense, bien sûr, au tout premier chef, à La Famiglia dell’antiquario), la locanda21 se définit comme une sorte d’espace neutre, dans lequel se déroule une action on ne peut plus apparente : le manège amoureux de quatre hommes autour d’une femme22. Mais Goldoni n’a pas écrit pour rien les comédies précédentes : ces quatre hommes sont en effet foncièrement différents. On trouve parmi eux parmi eux deux nobles, mais qui usurpent en quelque sorte cette qualité : le marquis de Forlipopoli, que la pauvreté a contraint à renoncer à son titre, et le comte d’Albafiorita, riche parvenu qui vient tout juste d’acquérir le sien23. Puis un troisième aristocrate, le chevalier de Ripafratta, dont le problème est tout autre : il est en position de refus, c’est-à-dire de crainte, par rapport aux femmes, et dissimule cette crainte – qui se fait jour par moments – sous les dehors d’une misogynie trop agressive, sans doute, pour être sincère24. Goldoni a sans doute fourni la véritable clef de sa pièce en parlant à son sujet, dans son Adresse au lecteur, de « présomption abaissée »25. Chacun, tout compte fait, dans cette Comédie, tirant parti du lieu où elle se déroule, cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas. À commencer par Mirandolina elle-même, qui vit une période de liberté quelque peu illusoire, suite au décès, six mois auparavant, de son père, qui avant de mourir l’a toutefois destinée à un homme du peuple – le quatrième prétendant, le valet de chambre et homme à tout faire de l’auberge, Fabrizio – qui, contre toute attente, finira par l’emporter26.

  • 27 Cf., sur tous ces points, les pénétrantes analyses de M. Baratto (in « Mondo » e « Teatro » nella (...)
  • 28 La Locandiera, I, 15, p. 81 : « MIRANDOLINE : Oh, ces deux gentilshommes ! Que dites-vous de leur (...)
  • 29 Ibidem, II, 6, p. 158 : « LE CHEVALIER, bas, à Mirandoline : Que pensez-vous de cette cochonnerie (...)
  • 30 Ibidem, II, 16, p. 193 : « LE CHEVALIER, à part : Quelle femme singulière ! ». Il avait dèjà avou (...)

6Non sans un certain nombre d’effets de comédie dans la comédie. Le spectateur est convié, à compter de la scène 15 du premier Acte, à assister au manège de la séduction, déployé, avec une habileté consommée, par une Mirandolina dont on sent bien qu’elle finira par triompher, tant elle sait jouer, subtilement, du double registre de la réalité et de la fiction. Elle tire parti de la situation, et dissimule, sciemment, le rôle de la femme qui fait des avances derrière celui de la bonne hôtesse, qui met un point d’honneur à fournir ce qui se peut trouver de mieux à un client particulièrement exigeant. En un jeu, toujours lié à sa fonction, où la lingerie fine, le ragoût qu’elle prépare de ses propres mains, et même le vin de Bourgogne, jouent un rôle fort important27. Et si le Chevalier, qui subodore, confusément, qu’il y a anguille sous roche, fait mine de se reprendre, et cherche à tirer au clair ce que recouvre cette profusion de délicates attentions, Mirandolina a vite fait de trouver, dans la réalité même, les moyens de recourir à une nouvelle fiction, plus raffinée encore que la précédente. C’est ainsi qu’elle reconnaît sans trop de difficulté jouer la comédie vis-à-vis du Comte et du Marquis pour mieux affirmer sa sincérité au regard du chevalier, alors que ce dernier cherche précisément à la confondre28. Elle se donnera même l’avantage de prendre son interlocuteur en flagrant délit de mensonge – sur un point mineur, il est vrai – quand il se laisse aller à louer exagérément le vin de Chypre offert par le Marquis, et qu’elle le reprend prestement29. L’enfer-mant ainsi dans une série de dilemmes dont il ne peut s’évader qu’en proclamant lui-même la singularité absolue de Mirandolina – cette femme qui, selon lui, ne ressemble à aucune autre30.

  • 31 Ibidem, I, 20, p. 105 : « MIRANDOLINE, à Déjanire: Je sais ce que vous avez voulu dire, Illustris (...)
  • 32 Ce qui nous renvoie, là encore, à l’une des lignes de force de la poétique goldonienne de ces ann (...)

7Le jeu de mélange de la réalité et de la fiction touche à son paroxysme avec le paradoxe des deux comédiennes, Dejanira et Ortensia, qui cherchent à se faire passer pour des personnes de qualité, et parviennent sans trop de mal à berner le Marquis et le Comte, mais sans pouvoir tromper la vigilance de Mirandolina, qui les démasque pour sa part très facilement, et les oblige à rendre les armes31 ; les deux actrices confessent ainsi leur incapacité, elles qui sont pourtant des professionnelles de l’illusion, à tenir leur rôle face à une interlocutrice qui, à la place qui est la sienne, ne cesse de pratiquer la simulation. Comme si, là encore, la réalité damait le pion à la fiction, et s’il suffisait de promener son regard autour de soi pour trouver, dans des scènes de la vie quotidienne, une capacité d’invention au regard de laquelle fait bien pâle figure celle qui se laisse figer dans les limites d’une institution théâtrale coupée du monde, avec ses conventions32.

  • 33 La Locandiera, III, 3, p. 211 : « Ho la la ! Il est cuit, notre Chevalier, cuit, recuit, archicui (...)
  • 34 Ibidem, III, 13, p. 249 : « Maintenant, je commence presque à me repentir de ce que j’ai fait. C’ (...)
  • 35 Ibidem, III, 13, p. 249 : « En fin de compte, avec un tel mariage, je puis espérer mettre à l’abr (...)
  • 36 Ibidem, III, 20, p. 277 : « Messieurs, maintenant que je me marie, je ne veux plus de protecteurs (...)

8Est-ce à dire qu’en fin de compte le personnage de Mirandolina triomphe sur tous les plans ? Il s’en faut de beaucoup, comme le prouve le déroulement du troisième Acte, au bout duquel elle va en quelque sorte, contrainte et forcée, rentrer dans le rang. En effet, afin de tenir jusqu’au bout sa gageure, et faire en sorte que la passion que le Chevalier nourrit désormais pour elle se déclare publiquement33, elle va mettre en jeu un dernier ressort, beaucoup plus difficile à maîtriser : celui de la jalousie. Avant de s’apercevoir, très rapidement, du danger inhérent à une telle entreprise, et qu’elle ne peut conjurer qu’en mettant elle-même un terme à sa propre liberté : craignant pour sa réputation, et même pour sa sécurité34, elle se résout finalement à se conformer au vœu qu’avait émis son père, en prenant pour époux l’homme à tout faire de l’auberge, le roturier Fabrice. Non sans formuler quelques considérations qui placent sous un jour ambigu cette conclusion35. Toutefois nous la voyons dans la scène finale donner congé elle-même à ses deux sempiternels prétendants, devenus tout à coup trop compromettants36. Face aux contraintes sociales, que l’auteur ne cherche nullement à dissimuler, sa propre revendication de liberté absolue n’aura duré qu’un bref moment. De sorte qu’il y a sans doute lieu de parler, pour elle aussi, à juste titre, de « présomption abaissée ».

  • 37 Il Servitore…, III, 17, p. 107 : « Truffaldino, avec force mimiques muettes, demande pardon » (di (...)

9Reste que l’on mesure bien, à la lumière du sort dévolu à ce personnage, l’importance du trajet que Goldoni, en quelques années, a accompli. De simple lieu de rencontre où peut se donner libre cours, plus facilement qu’ailleurs, la fantaisie d’un valet, et où l’action peut se conclure, de façon enjouée, sur une mimique faussement désolée37, l’auberge est devenue, ici, terrain de vérité où se font jour des comportements suffisamment représentatifs pour nous éclairer, en fin de compte, sur les tendances profondes de l’ensemble d’une société.

  • 38 Bartolo Anglani, Goldoni : il mercato, la scena, l’utopia, Napoli, Liguori, 1983.

10Y a-t-il lieu d’aller aussi loin que Bartolo Anglani38, qui voit, dans cette défaite de Mirandolina, contrainte de réintégrer un ordre bourgeois dont elle avait pu se croire en mesure, l’espace d’un instant, de s’émanciper, une lointaine préfiguration de la défaite de l’auteur lui-même, qui se consacrera surtout, à partir de là, à explorer les contradictions internes de cette même bourgeoisie vénitienne, dont il sent très bien qu’elle ne recèle plus de possibilités de changement, pour enfin lui proposer, au travers des Rusteghi et de la trilogie de la Villeggiatura, une double image négative d’elle-même, qu’elle n’était pas disposée à accepter ? C’est sans doute faire trop bon marché des solutions que Goldoni continuera, opiniâtrement, à rechercher, et dont les Baruffe chiozzotte, première comédie authentiquement populaire du théâtre italien du XVIIIe siècle, peuvent donner une certaine idée. Une autre tentative d’échapper à une situation dont il ne pouvait se satisfaire sera l’exil en France, où il va toutefois se trouver enserré dans un inextricable nœud de contradictions, qui feront de lui, et jusqu’à la fin de ses jours, un auteur irrémédiablement déraciné. Tant il est vrai que, dans sa vie comme dans son œuvre, les illusions, qui trouvent plus facilement qu’ailleurs matière à se déployer dans ce cadre bien réel et en même temps factice des auberges, n’auront pu longtemps subsister face aux efficaces rappels à l’ordre que ne cesse de leur adresser une impérieuse réalité.

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Notes

1 Pièce improprement intitulée, dans la plupart de ses adaptations française, Arlequin serviteur de deux maîtres, peut-être en mémoire du scénario de la Commedia dell’arte dont elle est effectivement tirée. Elle a longtemps joui d’une fortune extraordinaire grâce à la mise en scène, fort élaborée, qu’en proposa, à une époque récente, Giorgio Strehler ; ce qui n’a pas peu contribué, pour le public français, à brouiller les cartes, en faisant passer pour point d’aboutissement du théâtre de Goldoni ce qui n’en était qu’une étape provisoire, vite rendue caduque par l’évolution ultérieure de sa production.

2 Nous reprenons ici, à dessein, les termes utilisés par Goldoni lui-même, pour définir son projet, dans sa Préface à la première édition de ses œuvres (Venise, Bettinelli, 1750) : « il n’en reste pas moins que les deux livres sur lesquels j’ai le plus réfléchi, et dont je ne regretterai jamais de m’être servi, furent le Monde et le Théâtre » (in Tutte le Opere di Carlo Goldoni, Milano, Mondadori, 1935, vol. I, p. 769).

3 Cf., pour une réflexion approfondie sur tous ces points, Mario Baratto, « Mondo » e « Teatro » nella poetica del Goldoni, in Tre studi sul teatro. Ruzante. Aretino. Goldoni, Venezia, Neri Pozza, 1971 ; Sur Goldoni. Essai, Paris, L’Arche, 1971 ; et, plus près de nous, La letteratura teatrale del Settecento in Italia (Studi e letture su Carlo Goldoni), Vicenza, Neri Pozza, 1985.

4 Cf. Marino Berengo, La società veneta alla fine del Settecento, Firenze, Sansoni, 1956.

5 L’auteur évoque fort bien, dans ses Mémoires, ses tergiversations à ce sujet : « c’était le Valet de deux Maîtres le sujet qu’on me proposoit ; je voyois quel parti j’aurais pu tirer de l’argument de la Pièce, et de l’Acteur principal qui devoit la jouer ; je mourois d’envie de m’essayer encore… Je ne savois comment faire… Les procès, les cliens venoient en foule… Mais mon pauvre Sacchi… Mais le Valet de deux Maîtres… Allons encore pour cette fois… Mais non… Mais oui… Enfin, j’écris, je réponds, je m’engage. » (Mémoires de M. Goldoni, Première partie, chap. 49, in Tutte le opere…, cit., p. 223).

6 Goldoni écrit en effet, dans l’Avis au Lecteur qui précède La donna di garbo, dans la première édition de ses Comédies (Bettinelli, 1750) : « Il s’agit là, à proprement parler, de la première Comédie de caractère conçue et entièrement rédigée par mes soins… Quand j’ai entrepris de faire imprimer mes Représentations Comiques, c’est elle, en sa qualité de fille aînée, que j’ai mise au tout premier rang » in Tutte le Opere…, cit., p. 1017).Pour un parcours détaillé de l’itinéraire goldonien, cf. Franco Fido, Per una lettura storica delle commedie goldoniane, in « Belfagor », XII, 1957, pp. 636-666 ; et, plus près de nous, Per una storia del teatro goldoniano, in Guida al Goldoni, Torino, Einaudi, 1977, pp. 5-47).

7 Cf. M. Baratto, Arlequin, valet de deux maîtres, in La letteratura teatrale …, cit., Schede e recensioni, pp. 223-225.

8 C. Goldoni, L’Autore a chi legge, p. 11 : « La présente Comédie te paraîtra, mon cher Lecteur, fort différente de toutes celles que tu as pu lire, à ce jour, sous ma plume. Elle n’est pas de caractère, à moins que l’on ne veuille tenir pour tel celui de Truffaldino, qui nous donne à voir un Serviteur « sot, et rusé en même temps » (in Il Servitore di due padroni, a cura di Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 1963 – édition à laquelle nous renverrons désormais par son titre abrégé [Il Servitore…] suivi des indications d’usage).

9 L’auteur lui-même reconnaît bien volontiers, tout en s’en justifiant, la fragilité de l’intrigue : « Il suffirait que Florindo, ou que Beatrice, au cours du Troisième Acte, prononcent une seule fois le nom de Truffaldino, au lieu de toujours dire mon Serviteur, pour que l’équivoque se trouve dissipée, ce qui mettrait fin à la Comédie. Mais d’équivoques de ce genre, soutenues par l’ingéniosité de l’Auteur, regorgent non seulement les Comédies, mais les Tragédies elles-mêmes » (ibidem, p. 11).

10 Cf. notamment, pour une brillante analyse de cet ensemble de situations, Attilio Momigliano, Truffaldino e Smeraldina nel « Servitore di due padroni », in Saggi goldoniani, Istituto per la collaborazione culturale Venezia-Roma, Firenze, 1959, pp. 47-70.

11 Il Servitore…, II, 15 (pp. 68-72).

12 Ibidem, II, 15, p. 72 : « victoire, j’y suis arrivé ; tous sont satisfaits ; ils ne demandent rien de plus ; ils ont été servis. J’ai servi à souper à deux maîtres ; et ils ne se sont aperçus de rien. Mais aussi vrai que j’ai servi pour deux, je m’en vais maintenant manger pour quatre ». Une conclusion où, au-delà de la satisfaction, bien méritée, du personnage, il n’est pas interdit de voir transparaître celle de l’auteur lui-même, conscient de la prouesse verbale et scénique qu’il vient de réaliser.

13 Ibidem, III, 6, p. 91 (scène où l’on passe subitement du langage et des attitudes de la tragédie à l’aimable abandon de la comédie, comme le manifeste le jeu des didascalies ; tout d’abord : « Tous deux s’avancent, bien décidés à se donner la mort ; mais s’apercevant, et se reconnaissant, les voilà frappés de stupeur » ; puis, après un bref échange d’exclamations : « Tous deux laissent tomber leurs armes, et ils s’embrassent »).

14 Non sans avoir été obligé, à cet effet, de se découvrir, et de confesser publiquement sa supercherie (« Parce que moi, je suis à la fois le serviteur du sieur Florindo, et de dame Beatrice »), ce dont, dans l’euphorie collective du lieto fine (la pièce s’achevant donc par un triple mariage), les intéressés ne lui tiendront pas rigueur (Ibidem, III, 17, pp. 104-105).

15 Ibidem, L’Autore a chi legge : « On peut la qualifier plutôt de Comédie bouffonne, car les bouffonneries de Truffaldino en constituent la majeure partie » (p. 11).

16 Goldoni écrit, dans ce même Avis au Lecteur, parlant sans le citer, sinon par son nom de scène, d’Antonio Sacchi : « Cette Comédie, je l’ai conçue expressément à son intention ; qui plus est, il m’en a lui-même proposé le sujet, sujet quelque peu difficile, à vrai dire, et qui a requis toutes mes capacités d’invention pour les artifices comiques, et tout son talent pour leur exécution » (ibidem, p. 12).

17 Notamment dans Le Femmine puntigliose, où Rosaura, épouse d’un riche marchand, Florindo, tente vainement de s’introduire, par effraction, avec le concours d’une comtesse vénale, au sein de la haute société aristocratique de Palerme, et, après avoir subi une cruelle humiliation, finit par reconnaître elle-même l’inanité de son entreprise (cf. J. Guidi, Le Femmine puntigliose : une pièce-pamphlet de Carlo Goldoni, in La Venise de Goldoni, Publications de l’Université de Provence, I998, pp. 117-124).

18 Cf. C. Goldoni, Tutte le Opere…, cit., vol. II, pp. 671-672 : il s’agit d’une scène d’autant plus significative qu’elle est purement gratuite, et n’influe en rien sur le déroulement de la comédie. C’est donc de façon délibérée que Goldoni insère ici une véritable profession de foi du marchand, qui oppose son industrieuse activité à la pernicieuse oisiveté de son adversaire ; le propos est d’une violence extrême ( « L’homme vil est celui qui ne sait point reconnaître ses devoirs, et qui, voulant, à grand renfort d’injustices, que soit encensé son orgueil, fait comprendre à tout un chacun qu’il est né noble par hasard, et qu’il eût mérité de naître plébéien »).

19 Ibidem, vol. II, p. 962. On notera que c’est au marchand Pantalone de’ Bisognosi qu’il revient de prononcer la sentence finale : « et, ne se voyant pas et n’ayant pas à se rencontrer, il se pourrait que toutes deux s’apaisent ; et il n’y a pas d’autre remède pour faire vivre en paix la Belle-mère et sa Bru ».

20 Cf. Mémoires de M. Goldoni (in Tutte le Opere, cit., Seconde Partie, chap. 16-17, pp. 311-321). Goldoni y laisse paraître aussi sa lassitude vis-à-vis des sautes d’humeur de la première Actrice de la compagnie, qui n’était autre que Teodora Medebach, laquelle, jalouse du succès remporté par la Marliani dans La Locandiera, exigera que l’on retire cette comédie au bout de quatre représentations, pour permettre une reprise de la Pamela, où le premier rôle lui était dévolu.

21 Après avoir cité, contrairement à son habitude, sans le traduire, le titre italien de sa comédie, Goldoni, dans ses Mémoires, s’en explique ainsi : « ce mot vient de Locanda, qui signifie, en italien, la même chose qu’hôtel garni en François. Il n’y a pas de mot propre, dans la langue Françoise, pour indiquer l’homme ou la femme qui tiennent un hôtel garni. Si on voulait traduire cette Piece en François, il faudrait chercher le titre dans le caractère, et ce seroit, sans doute, la Femme adroite » (in Tutte le Opere…, cit., p. 312).

22 Nous utiliserons, pour cette partie de l’étude, l’édition bilingue suivante : La Locandiera, Texte traduit de l’italien, préfacé et annoté par Gérard Luciani, Paris, Gallimard, 1981 – édition à laquelle nous renverrons désormais par le simple titre de l’œuvre, suivi des indications usuelles ; nous lui emprunterons également ses traductions.

23 Les choses sont exposées, à ce sujet, dès la première scène, avec une parfaite netteté : « LE MARQUIS : Parce que moi, Monsieur, je suis le Marquis de Forlipopoli. LE COMTE : Ah ! et moi, Monsieur, je suis le Comte d’Albafiorita. LE MARQUIS : Bien sûr, Comte ! Un beau titre acheté ! LE COMTE : Je l’ai acheté le jour où vous avez vendu le vôtre. » (La Locandiera, I, 1, p. 31).

24 Ainsi que le manifestent les propos outranciers qu’il tient, de prime abord, sur les femmes : « je n’ai jamais eu pour elles ni amour ni estime, et j’ai toujours pensé que la femme constitue pour l’homme une insupportable infirmité » (La Locandiera, I, 4, p. 45) ; ou encore le commentaire que lui inspire la première apparition de Mirandolina : « LE COMTE : Voici notre hôtesse. Observez-la bien : n’est-elle pas adorable ? LE CHEVALIER : Certes ! Voyez merveille des merveilles ! Mais, pour ma part, je préfère cent fois un bon chien de chasse » (ibidem, p. 49).

25 « Mais quiconque réfléchira au caractère et aux vicissitudes du Chevalier trouvera une image des plus frappantes de la présomption abaissée… » (ibidem, L’Autore a chi legge, p. 21).

26 Il convient toutefois d’être clair à ce sujet : Fabrizio est en réalité le seul personnage qu’elle puisse sérieusement envisager d’épouser. Le Marquis et le Comte ne font la cour à Mirandolina que dans l’espoir d’en obtenir quelques privautés. Le premier ne se résoudra qu’une fois à parler – non sans difficulté – de mariage ; encore est-ce en se situant dans l’optique du Comte, qui selon lui n’est pas un véritable aristocrate (ibidem, I, 8, p. 58). Quant au Chevalier, fût-ce au plus fort de sa passion, c’est là un mot qu’il ne prononcera jamais.

27 Cf., sur tous ces points, les pénétrantes analyses de M. Baratto (in « Mondo » e « Teatro » nella poetica del Goldoni, cit., pp. 201-210 notamment).

28 La Locandiera, I, 15, p. 81 : « MIRANDOLINE : Oh, ces deux gentilshommes ! Que dites-vous de leur faiblesse ? Ces messieurs descendent dans une auberge pour y trouver un logis, et ensuite ils prétendent faire la cour à l’hôtesse ! J’ai bien autre chose en tête que d’écouter leurs bavardages : j’essaie de faire mes affaires, et si je leur accorde quelques mots aimables, c’est pour mieux m’attacher leur clientèle. Mais ensuite – et moi surtout – quand je les vois se faire des illusions, je ris comme une folle. LE CHEVALIER : Bravo ! J’aime votre sincérité ».

29 Ibidem, II, 6, p. 158 : « LE CHEVALIER, bas, à Mirandoline : Que pensez-vous de cette cochonnerie ? MIRANDOLINE, bas, au Chevalier : De la rinçure de bouteilles. LE MARQUIS, au Chevalier : Hein ! Qu’est-ce que vous en dites ? LE CHEVALER : Il est bon… excellent. LE MARQUIS : Hein ! Mirandoline ! Il vous plaît ? MIRANDOLINE : Pour ma part, je ne puis dissimuler : je ne l’aime pas, je le trouve mauvais, et je ne puis dire qu’il est bon. J’admire les gens qui savent feindre. Mais celui qui est capable de feindre pour une chose saura bien en faire autant pour toutes les autres ».

30 Ibidem, II, 16, p. 193 : « LE CHEVALIER, à part : Quelle femme singulière ! ». Il avait dèjà avoué, précédemment, à l’intéressée : « Vous êtes la première femme au monde avec qui j’ai pu avoir une conversation agréable » (ibidem, II, 4, p. 147).

31 Ibidem, I, 20, p. 105 : « MIRANDOLINE, à Déjanire: Je sais ce que vous avez voulu dire, Illustrissime. DÉJANIRE : Si vous avez deviné, je vous tire mon chapeau. MIRANDOLINE : Cela voulait dire : Inutile de faire semblant d’être des dames, quand on n’est que deux petits pions sur l’échiquier ! Hein, c’était ça ? DÉJANIRE, à Mirandoline : Mais alors, vous nous connaissez ? HORTENSE : Oh, quelle actrice ! Pas capable de tenir un rôle. DÉJANIRE : Hors de la scène je ne sais pas jouer la comédie ».

32 Ce qui nous renvoie, là encore, à l’une des lignes de force de la poétique goldonienne de ces années-là, telle qu’elle se trouve exposée dans la Préface de l’auteur à l’édition Bettinelli de ses Comédies ; parlant de tout le bénéfice qu’il a pu tirer de l’observation du Monde, il relève que celui-ci « me donne à voir, chez les individus, une telle multitude de caractères différents, et me les dépeint avec tant de vie, qu’ils semblent avoir été mis là tout exprès pour me fournir, à volonté, des sujets susceptibles d’engendrer des Comédies non moins instructives qu’agréables » (in Tutte le Opere…, cit., p. 769).

33 La Locandiera, III, 3, p. 211 : « Ho la la ! Il est cuit, notre Chevalier, cuit, recuit, archicuit ! Mais comme ce que j’ai fait avec lui, je ne l’ai pas fait par intérêt, je veux qu’il reconnaisse la force des femmes, sans pouvoir dire qu’elles sont intéressées et vénales ».

34 Ibidem, III, 13, p. 249 : « Maintenant, je commence presque à me repentir de ce que j’ai fait. C’est vrai que je me suis bien amusée à faire ainsi courir après moi un orgueilleux, un homme qui disait mépriser les femmes : mais maintenant que l’ours est devenu enragé, je vois ma réputation, ma vie même en danger ».

35 Ibidem, III, 13, p. 249 : « En fin de compte, avec un tel mariage, je puis espérer mettre à l’abri mon intérêt, ma réputation, sans compromettre ma liberté ».

36 Ibidem, III, 20, p. 277 : « Messieurs, maintenant que je me marie, je ne veux plus de protecteurs, plus de soupirants, plus de cadeaux. Jusqu’ici je me suis bien amusée, et j’ai mal fait, et j’ai pris trop de risques, et je ne veux plus jamais faire cela : voici mon mari ».

37 Il Servitore…, III, 17, p. 107 : « Truffaldino, avec force mimiques muettes, demande pardon » (didascalie de l’auteur).

38 Bartolo Anglani, Goldoni : il mercato, la scena, l’utopia, Napoli, Liguori, 1983.

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Pour citer cet article

Référence papier

José Guidi, « Les auberges dans la première époque du théâtre de Goldoni », Cahiers d’études romanes, 17 | 2007, 129-139.

Référence électronique

José Guidi, « Les auberges dans la première époque du théâtre de Goldoni », Cahiers d’études romanes [En ligne], 17 | 2007, mis en ligne le 18 février 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/807 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.807

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Auteur

José Guidi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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