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L'auberge: espace diégétique et motif épique

« Une auberge classique à la croisée de deux mauvais chemins » dans La Cabeza del Dragon de Don Ramon del Valle-Inclan

Carole Egger
p. 149-160

Résumés

Dans La Cabeza del Dragón de Ramón del Valle-Inclán, l’auberge occupe une place centrale et remplit plusieurs fonctions dramatiques : « Auberge classique » qui semble directement issue d’un chapitre du Quichotte, elle est d’abord un lieu de contrastes pertinents avec les différents espaces poétiques et fictionnels de ce conte merveilleux théâtralisé. Étape fondamentale, c’est là que se nouent tous les fils de l’intrigue. Située « à la croisée des chemins », elle remplit en outre une fonction dramaturgique en favorisant l’hybridation des formes propres à l’esperpento. L’auberge fonctionne encore comme un véritable rite de passage, propice à l’émancipation du héros. Enfin, en tant que lieu de prédilection de toutes les transgressions, elle est l’espace le plus apte à faire entendre la parole critique de l’auteur.

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Texte intégral

  • 1 D’essence tragique, inscrit dans la tradition hispanique, el esperpento se fait l’écho, de façon (...)
  • 2 La Farsa infantil de la Cabeza del Dragón fut mise en scène au Teatro de la Comedia de madrid le (...)

1La critique s’accorde généralement à distinguer deux étapes dans l’œuvre de Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) : une première étape, qui participe du courant moderniste dont le chef de file est son ami, le nicaraguayen Rubén Darío ; et une deuxième étape, qui correspond aux vingt dernières années de sa vie, très nettement marquée par l’esthétique expressionniste dont Valle-Inclán inventera une des formes les plus originales à travers l’esperpento1. La période charnière entre ces deux phases est constituée par le cycle des farces dont fait partie l’œuvre qui nous intéresse aujourd’hui, La Farsa Infantil de La Cabeza del Dragón2.

  • 3 Les deux autres pièces de la trilogie s’intitulent respectivement : Farsa italiana de la enamorad (...)
  • 4 Ramón del Valle-Inclán, Tablado de marionetas (para educación de príncipes), Madrid, Austral, 199 (...)

2La pièce appartient à une trilogie3 intitulée Tablado de Marionetas4 auquel le sous-titre confère une cohérence thématique : « para educación de príncipes ». Pièces comiques affichant une intention didactico-morale et renvoyant aux tréteaux médiévaux, aux sotties et au théâtre pour enfants, elles permettent à Valle-Inclán d’explorer une nouvelle esthétique qui devait le conduire jusqu’à l’esperpento. Cette recherche naît d’une expérience partagée avec Jacinto Benavente – le Teatro de los niños – de la révélation du Teatro dei piccoli qui joue à Madrid, et de El Mirlo Blanco, théâtre de marionnettes qu’il crée avec Ricardo et Pio Baroja. La fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle sont l’époque d’une redécouverte de la marionnette, conçue comme antithèse du réalisme. En effet, la marionnette va dans le sens d’un rejet de l’idéalisme psychologique et du corps naturaliste, et d’une recherche d’un théâtre abstrait conçu comme source de fascination et point de départ de l’imagination du spectateur, loin de toute mimésis du réel. Ghelderode, García Lorca et Gordon Craig en particulier redonneront vie à ses figures traditionnelles.

3La Cabeza del Dragón est un conte merveilleux théâtralisé. Tout en respectant la morphologie du conte telle que la définit Propp, Valle-Inclán crée une farce pour enfants dont les aspects satiriques et parodiques lui permettront de s’adresser également, pour ne pas dire essentiellement, à un public adulte.

4La pièce se structure autour de six scènes d’inégale longueur. Les deux scènes les plus importantes, la deuxième et la cinquième, concentrent l’essentiel des péripéties. C’est sur la deuxième scène, qui se déroule entièrement dans l’espace d’une auberge, que nous allons porter notre attention. Il s’agit en effet d’analyser ici les fonctions dramatiques, dramaturgiques et symboliques de l’espace particulier que constitue cette « auberge classique à la croisée de deux mauvais chemins », telle que la définit Valle-Inclán lui-même dans la phrase liminaire de la didascalie qui ouvre le deuxième tableau de la pièce.

5L’argument de l’œuvre est le suivant : le prince Verdemar, le plus jeune des trois fils du Roi Mangucián, est contraint à l’exil car il a transgressé l’interdiction parentale et a délivré le lutin, enfermé dans une tour du donjon du château de son père. L’auberge où il se retrouve après avoir fui est le point de départ d’une série d’aventures qui le conduiront, déguisé en bouffon, au château du Roi Micomicón, menacé par le dragon. Comme aucun des prétendants de l’infante n’a pu venir à bout du monstre, celle-ci doit prochainement lui être offerte en sacrifice afin de sauver le royaume. À l’aide de l’épée de diamant que lui a offerte le lutin en échange de sa liberté, Verdemar pourra vaincre le dragon et épouser la princesse.

6Si la trame de la pièce est relativement simpliste, la dramatisation du conte s’inscrit dans une structure spatio-temporelle plutôt complexe. En effet, non seulement chaque scène se déroule dans un espace différent, appartenant à des époques et à des univers différents, mais la description de ces espaces ne se limite pas à leur fonction instrumentale. L’espace décrit par les didascalies possède également le plus souvent une dimension poétique qui en fait un espace de représentation tout autant dramatique que psychique.

7La pièce s’ouvre sur l’espace du château, ainsi décrit par Valle-Inclán :

  • 5 « Trois jeunes Princes jouent à la balle dans la salle d’armes d’un château flanqué de nombreuses (...)

Tres píncipes donceles juegan a la pelota en el patio de armas de un castillo muy torreado, como aquellos de las aventuras de Orlando : Puede ser de diamante, de bronce o de niebla. Es un castillo de fantasía, como lo saben soñar los niños. Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todavía no ha sido restaurado por los arquitectos del Rey. ¡Alabemos a Dios ! 5

8Le choix ouvert, laissé à l’appréciation du lecteur et du metteur en scène, entre les différents matériaux dont le château est sensé être fait montre que la didascalie n’a ici aucune fonctionnalité. L’espace est sous le signe du songe, de l’irréel. Entre la dureté du diamant et l’inconsistance de la brume, entre la couleur foncée du bronze et la clarté du diamant et de la brume, au lecteur spectateur de construire un espace virtuel et poétique à partir de ses propres représentations imaginaires du château médiéval que le dramaturge convoque par la référence au Roland furieux de l’Arioste. Cet espace ludique initial est également un espace enchanté grâce à la présence du lutin qui va réclamer en vain sa délivrance à Pompon, l’aîné des trois infants, puis à Ajonjolí, le cadet, avant de l’obtenir de Verdemar. Notons au passage la consonance comique et grotesque des noms des deux infants qui renvoie à la farce, au guignol et à la pièce pour enfants.

9L’allusion ironique à l’incompétence des architectes du Roi donne en outre le ton et oriente d’emblée la lecture dans une veine satirique.

10Lorsque la deuxième scène s’ouvre sur l’espace de l’auberge, le contraste entre les deux mondes est frappant. Nous passons ainsi d’un espace poétique à un lieu mimétique d’une réalité de l’Espagne du XVIIe siècle, de l’univers du conte merveilleux et des romans de chevalerie du Moyen Âge à “une auberge classique” de la Renaissance, qui semble directement issue d’un chapitre du Quichotte. Nous retrouvons les personnages de l’aubergiste et de la servante qui bien sûr, s’appelle Maritornes. Nous sommes désormais dans un lieu populaire et public et non plus dans l’espace privé du palais princier. À un monde magique et fantaisiste succède un monde prosaïque où les éléments merveilleux sont remplacés par les éléments pittoresques de l’ambiance et du décor.

  • 6 « Une auberge classique à la croisée de deux mauvais chemins. Dans le vaste foyer, crépite un feu d (...)

Una venta clásica en la encrucijada de dos malos caminos. Arde en el vasto lar la lumbrada de urces y tojos. En la chimenea ahuma el tasajo, en el pote cuece el pernil. La Maritornes pela una gallina que cacarea, el mastín roe un hueso y El Ventero, con su navaja de a tercia, pica la magra longaniza. Se albergan en la venta un Príncipe y un Bufón. El azar los ha juntado allí y ellos han hecho conocimiento.6

11Les articles définis font de l’aubergiste et de la servante (El Ventero, la Maritornes) de la venta cervantine des personnages types, représentatifs de tous les aubergistes et de toutes les servantes. Ce sont des figures littéraires qui convoquent un patrimoine culturel commun à l’imaginaire hispanique, celui de l’auberge comme lieu de rencontres par excellence, symbole de voyages et de vie itinérante. C’est aussi l’auberge de la tradition picaresque signalée ici par l’allusion à « la magra longaniza », la maigre saucisse qui rappelle l’épisode « del mesón de Escalona » dans le Lazarillo de Tormes. L’ambiance chaleureuse, l’atmosphère accueillante autour du feu, créent un point de contact avec le monde merveilleux en rappelant l’importance du foyer dans les récits folkloriques où le coin de l’âtre est évidemment le lieu de réunion le plus propice pour raconter des histoires. Le tableau, à la fois précis et stylisé, mobilise tous les sens du spectateur, invité à ressentir la chaleur des flammes, à flairer l’odeur des mets en train de cuire, à entendre la vie autour des bruits émis par les animaux mais aussi par le feu. En fait, l’abondance des messages visuels, olfactifs et auditifs traduit une surdétermination de l’espace qui en fait un véritable cliché susceptible d’induire une orientation esperpéntica de l’ambiance et du décor. L’image de l’aubergiste et de la servante, définis à travers leur fonction, détermine par contraste celles du Prince et du Bouffon, particularisés quant à eux par l’indéfini. Le hasard, qui au théâtre surtout, fait bien les choses, a donc favorisé une rencontre qui joue le rôle de déclencheur de l’action, la scène initiale n’étant finalement qu’un prétexte à la fuite du Prince hors du royaume du Roi Mangucián.

12Si la farce en tant que genre fonctionne au sens vinavérien comme une pièce machine, c’est-à-dire dans une logique de cause à effet, où les rouages de la mécanique dramatique sont extrêmement bien huilés, l’espace de l’auberge est le lieu de prédilection où tous les fils de l’intrigue se nouent.

13La structure de cette deuxième scène se déroule en sept parties :

14– Lorsque le rideau s’ouvre, le Prince Verdemar s’entretient avec l’au-bergiste et le bouffon qui l’informent de la périlleuse situation où se trouve le royaume du Roi Micomicón et, par voie de conséquence, l’infante Blancaflor, sa fille.

15– Dans la deuxième séquence, l’aveugle Zacharias, accompagné de son chien, fait son entrée. Comme le bouffon de l’infante qui, lui, a quitté sa maîtresse par crainte d’avoir à combattre le dragon, il est en partance pour les Amériques, car tous deux fuient également la misère qui règne présentement dans le royaume d’Espagne.

16– Arrivent alors Le Bravache Espandián, accompagnée de Geroma sa coima, sa concubine. Pour des questions de préséance à table, les deux personnages donnent alors le spectacle d’une typique scène de ménage qui n’omet aucun des accents de la farce. Le bas y domine le haut, la femme bat son homme, la vaisselle vole en éclats, les coups sont rendus dans un joyeux brouhaha faisant fi de toute règle morale et de tout scrupule de la part des acteurs.

17– La goujaterie et l’indélicatesse d’Espandián envers sa concubine poussent alors le Prince à un combat à l’épée avec le ruffian. La scène, très visuelle et dynamique, se termine par la blessure d’Espandián qui sort de l’auberge avec Geroma en promettant une prompte vengeance.

18– À ce moment, l’aveugle, dans sa clairvoyance légendaire, conseille au Prince de fuir au plus vite car le ruffian ne manquera pas de revenir, accompagné cette fois de méchants acolytes, et tout le courage et la dextérité du prince ne pourront rien alors face au nombre. L’auberge devient le théâtre d’une discussion animée entre amis au terme de laquelle une décision est prise. Le Prince empruntera ses frusques au Bouffon et sitôt les bandits à nouveau dans la place, s’enfuira par une porte dérobée.

  • 7 « Je ne sais pas pourquoi, mais tout ce que tu me racontes ressemble à une fable. » (p. 168).

19– On assiste donc au retour de tout ce beau monde. Le bouffon, à moitié dévêtu se plaint aux malfrats de l’attitude du Prince qui l’a obligé, dit-il, à se défaire de ses vêtements par la force. Espandián, sceptique, s’exclame alors : « No sé por qué, pero todo lo que cuentas se me antoja una fábula »7.

  • 8 « Voilà une entreprise digne de mon bras. Geroma, je vais devoir te répudier. » (p. 169).

20– L’acte se ferme enfin sur une déclaration du crieur public, que l’on entend depuis la rue. Le Roi Micomicón informe la population qu’il donnera la main de sa fille et la moitié de son royaume à celui qui sauvera l’infante en triomphant du dragon. Espandián déclare que l’entreprise lui paraît à sa mesure et digne de son bras. « He ahí una empresa digna de mi brazo. Geroma, tendré que repudiarte »8.

21L’espace de l’auberge possède une première fonction dramatique : elle consiste à servir la caractérisation des personnages et en particulier, celle du Prince. La présence anachronique du jeune noble dans un lieu typiquement populaire ne peut manquer de souligner les caractéristiques topiques du personnage, attachées à son rang. Par opposition à tous les autres individus présents dans l’auberge, qui tous sont mus par la faim et apparaissent obsédés par les moyens de la satisfaire, le Prince n’est animé que par des sentiments et des idées se situant très au-dessus de ces basses réalités matérielles. Il est en outre la libéralité même. Tour à tour, il invite chacun des hôtes à sa table. Il incarne la spiritualité et le détachement par rapport à ce que Bakthine décrit comme « bas corporel ». Prédisposé à l’amour, il lui a suffi d’un simple regard sur Blancaflor se promenant dans le parc du château pour s’énamourer. Le bouffon et l’aveugle d’ailleurs ne s’y trompent pas quand ils le décrivent tous deux comme « sentimental ».

22La cupidité de l’aubergiste, la couardise du bouffon ainsi que la traîtrise du bravache ne font que souligner sa noblesse de sang comme sa noblesse de cœur et sa détermination à relever le défi des entreprises les plus hardies. De fait, l’auberge permet non seulement au Prince de se donner à voir et à entendre au prisme du contraste avec ses partenaires de fortune ou d’infortune, mais elle joue même le rôle de faire-valoir par rapport à ceux de sa caste, vilipendée par ses compagnons, et vis-à-vis desquels il se distingue également. En bref, il est le héros parfait.

23L’espace de l’auberge est également l’espace-étape du nœud dramatique, le lieu où tous les fils de l’intrigue s’entremêlent, un espace intermédiaire, un point de chute dans un itinéraire mouvant d’un royaume à un autre (en ce qui concerne le Prince), d’un continent à un autre (en ce qui concerne le Bouffon et l’aveugle), « une croisée des chemins », comme le dit explicitement la didascalie. C’est là que se dessine l’itinéraire de Verdemar. La rencontre avec le Bouffon de Blancaflor lance la machine dramatique : le Prince est informé, amoureux, décidé à combattre. L’obstacle que représente la présence d’un rival, le déguisement en bouffon ou encore la mention de l’épée de diamant (par Bertoldo) sont autant d’ingrédients destinés à rebondir avec force dans les scènes suivantes. Ils fonctionnent ici comme ressorts dramatiques destinés à alimenter en énergie la mécanique théâtrale.

24Remarquons que cet espace, statique d’un point de vue scénographique, n’en est pas moins dynamique du point de vue de l’action dramatique. Le système d’oppositions entre les bons et les méchants y est particulièrement manifeste, les entrées et sorties fréquentes, le mouvement permanent. Le rythme de la scène, haletant, n’a rien à envier aux plus dynamiques et enjouées des pièces du Siècle d’Or.

25L’espace de l’auberge est dans La cabeza del dragón un lieu à la fois ouvert et fermé : ouvert lorsqu’il s’agit d’accueillir de nouveaux voyageurs et fermé avec des barres de fer lorsque Espandián sort chercher du renfort. L’endroit est alors assiégé, l’attente est fébrile, la tension dramatique est à son comble puisqu’il s’agit de trouver dans l’urgence une solution pour le salut du Prince. Et c’est une peur viscérale et enfantine qui est mobilisée lorsque le bandit revient et frappe à la porte à grands coups de heurtoir, tandis qu’à l’intérieur s’établit un silence inquiet. La mise en scène de la peur qui s’est répandue alors dans la taverne est particulièrement imagée : l’aubergiste tremble, la Maritorne claque des dents, le bouffon fait sonner ses grelots, les poules caquettent et même le chien et le chat se mettent à gronder.

26L’auberge a également une fonction dramaturgique. Elle est non seulement le lieu de plusieurs époques mais également l’espace où se déclinent différentes formes comiques. Lorsque Verdemar s’adresse à Geroma comme à une grande dame, le bouffon s’empresse « d’imiter les manières de la cour » et lui avance une chaise avec force révérences. Nous sommes alors en pleine parodie du Quichotte. On se souvient en effet que lors de sa première sortie, Don quichotte avait pris des femmes dites publiques qui accompagnaient des muletiers, pour « des dames de haut rang ».

27Elle est encore, nous l’avons vu, le lieu d’une véritable interpolation d’une scène de farce mettant aux prises le mari et la femme. Les traits sont grossis à l’extrême. Les jeux de scène sont à la fois physiques – on joue ici sur les effets comiques de la bastonnade – et verbaux – on accuse alors la misogynie du ruffian et le caractère à la fois pathétique et abusif du pouvoir qu’il possède sur sa concubine.

  • 9 « Compère Zacharias, ton chien a-t-il déjà été un homme » (p. 160).
  • 10 « C’est qu’en voyant le morceau de viande il a fait de telles démonstrations… À moins que ce soie (...)

28C’est enfin l’espace où le processus de « grotesquisation » qui devait conduire Valle-Inclán à l’esperpento est le plus palpable. Lorsque le chien de Zacharias, alléché par l’odeur d’un os commence à remuer la queue, tire sur sa chaîne « la gueule ouverte dans un bâillement famélique », le bouffon demande à l’aveugle : « Compadre Zacharias, ¿tu perro ha sido hombre alguna vez ? »9 ; l’aveugle répond qu’il ne lui en a rien dit. Le bouffon s’interroge alors : « Pues al ver la tajada hizo tales demostraciones… ¡ O será que todos los hombres primero han sido perros ! »10

  • 11 Par exemple lorsque les cygnes « unanimes » deviendront des pavones, des paons dans la cinquième (...)

29Lorsqu’on sort, au troisième acte, de cette auberge pleine de ruffians, de bouffons poltrons, de grossières servantes et d’aubergistes cupides, la magnificence du jardin dans lequel le prince Verdemar, déguisé en bouffon, fait sa cour à Blancaflor, paraît plus éclatante. Nous passons cette fois d’un lieu d’intrigues et de noirs desseins à un espace moderniste et précieux caractérisé par sa beauté, sa stylisation, sa poésie. Nous sommes dans le lieu de prédilection de la rencontre amoureuse, des métaphores topiques où les yeux de la belle sont des soleils réclamés par les roses et ses larmes un nectar divin. Ce qui n’empêche pas Valle-Inclán de distiller quelques éléments parodiques qui font de nouveau basculer le cliché dans la parodie11.

  • 12 « N’es-tu point fou, toi Bertoldo ? N’as-tu point vécu grâce aux folies que tu proférais à la Cou (...)
  • 13 « Lorsque la musique des vers et la musique des grelots ne suffit pas céans pour remplir notre bo (...)

30L’espace de l’auberge est encore un espace de transgression, sans doute le plus à même de porter la parole critique de l’auteur, laquelle se déploie dans toutes les directions. Ainsi, lorsque l’aubergiste affirme qu’il faudrait être fou pour braver le dragon, le prince demande au bouffon : « No eres loco ? No has vivido de decir locuras en la Corte ? »12. Le Bouffon répond alors qu’il est semblable aux poètes qui disent des folies pour conquérir les femmes mais n’en commettent pas, car c’est là l’affaire des sages et non point des fous. Aussi, « cuando la música de los versos y la música de los cascabeles no basta aquí para llevar la bolsa, bufones y poetas nos embarcamos para dar conferencias en las Indias »13. L’assimilation incongrue entre poète et bouffon sert ici l’autodérision de Valle-Inclán dont les nombreux voyages vers les Amériques et en particulier le Mexique sont bien connus.

  • 14 « Apparaît à la porte de la taverne un aveugle, de ceux que les gens âgés nomment aveugles prédic (...)

31Mais cet espace scénique que constitue le décor de l’auberge, mimétique d’une réalité historique mais aussi littéraire qui remonte au XVIIe siècle, est aussi le lieu éclaté de tous les anachronismes destinés à établir une distance critique. Ainsi lorsque Zacharias entre en scène, la didascalie nous informe : « Asoma a la puerta de la venta un ciego de los que la gente vieja aún llama evangelistas, como en los tiempos de José Bonaparte… »14.

32L’espace se diffracte également parfois, sur le mode satirique, par les multiples références à l’époque contemporaine de création de la pièce. Les paroles du bouffon sont éloquentes :

  • 15 Le Bouffon : Nous les bouffons sommes bons pour les gens fainéants et sans peines. Je l’ai appris (...)

El Bufón : […] Los bufones somos buenos para la gente holgazana y sin penas. Yo lo aprendí pronto, y sólo después de los banquetes dije donaires en el palacio del Rey Micomicón. Si corriste mundo, habrás visto cómo en España, donde nadie come, es la cosa Más difícil el ser gracioso. Sólo en el Congreso hacen allí gracia las payasadas. Sin duda porque los padres de la Patria comen en todas partes, hasta en España. Por lo demás, si no cobré mis salarios fue por estar vacías las arcas reales.
El Príncipe Verdemar : ¿ Tan mal anda el noble Rey Micomicón ?
El Bufón : ¡ Gasta mucho esa gente ?15

33Ces paroles portent un témoignage sur une Espagne tragique, tenaillée par la faim et l’injustice sociale, une Espagne en crise où la douloureuse perte de Cuba, symbole d’une inexorable décadence, est encore dans tous les esprits.

34La critique des puissants et de leur gestion désastreuse des affaires du pays emprunte même parfois la voie de l’absurde et de l’irrationnel. Lorsque Verdemar reproche au Bouffon de choisir l’exil face à la misère, à l’instar des nombreux voyageurs qu’il a croisés sur son chemin, il l’accuse de cautionner le dépeuplement du Royaume où il ne restera –dit-il – que les vieux et les bons à rien. Il n’en est rien, lui répond le bouffon car une nouvelle loi vient d’être promulguée pour qu’ils soient tous écrasés par les automobiles. Car si l’on supprime les vieux, les invalides et les impotents « qui se traînent comme des tortues », la race s’en trouvera fortifiée.

35Valle-Inclán fait feu de tout bois lorsqu’il s’agit de pourfendre une monarchie où le rire n’a plus sa place. Déformations sarcastiques du réel – à travers l’image du bouffon, anti-héros par excellence, appelé à combattre le dragon ou à endosser le rôle du conférencier – ou raccourcis qui confinent à l’absurde, comme cette nouvelle loi « raciale », concourent à une vision caricaturale des choses dans laquelle le tragique, le comique et la critique sociale sont toujours intimement liés.

  • 16 Dans le premier acte, on trouve même une référence aux troubles qui agitent la Russie pré-révolut (...)

36Malgré ces références temporelles à une réalité historique16 ou pseudo historique, la temporalité dans La Farsa Infantil de la Cabeza del Dragón n’est pas déterminée par une contingence chronologique. Au contraire, la multiplicité des temps qui se superposent inscrit la fiction dans une indétermination qui la rend transportable et reproductible ; elle n’est pas ancrée dans une historicité particulière. Nous ne sommes pas dans un temps mesuré par l’horloge et qui avance au gré de l’histoire mais dans le temps ordonné du mythe. La pièce fonctionne comme un système clos qui s’ouvre dans un château (celui de Mangucián) et se ferme dans un château (celui de Micomicón). Le temps, comme l’espace, devient circulaire, c’est le temps du conte merveilleux, un temps mythique où s’ancre l’itinéraire exemplaire du Prince Verdemar.

37Dans cette trajectoire initiatique, la traversée de l’auberge fonctionne comme un véritable rite de passage qui va permettre le double affranchissement du Prince. En franchissant les hauts murs du château du Roi Mangucián –on se souviendra ici de la didascalie initiale – et en transgressant la Loi, Verdemar s’arrache au joug paternel à travers une série d’événements symboliques dans un lieu, l’auberge, non moins symbolique du point de vue transgressif. C’est là qu’a lieu la rencontre avec des personnages-adjuvants – dans la terminologie de Propp – qui n’appar-tiennent pas à sa caste, c’est là également qu’il s’expose aux rixes et au danger de mort, c’est là que se détermine son destin. En accomplissant l’exploit rédempteur qui consiste à vaincre la puissance du mal, symbolisée par le dragon, il quittera le monde de l’enfance. Ce passage toujours délicat vers l’âge adulte va aussi lui permettre de découvrir la liberté et de s’affranchir, en tant que sujet cette fois, du pouvoir abusif et oppressif de son Roi. Ce qui l’autorisera, alors qu’il n’est pas héritier du trône, à prétendre à la couronne…

  • 17 Marie-Claude Hubert, Le théâtre, Paris, Armand Colin, 1988.

38Si les deux caractéristiques fondamentales de la pièce contemporaine sont bien, comme l’affirme Marie-Claude Hubert17, l’éclatement de l’espace et la rupture de l’illusion théâtrale, nul doute que Valle-Inclán peut être considéré comme un des précurseurs de cette contemporanéité. L’espace scénique comme l’espace dramatique sont ici multiples et mouvants et tout aussi réels que virtuels et poétiques. L’auberge devient un lieu magique, le lieu de toutes les aventures et de tous les possibles où les hommes se croisent et se mélangent, un espace creuset qui mêle et purifie et qui fomente la libération du héros. La trouée de l’illusion théâtrale est permanente, les références métathéâtrales qui dynamitent cette illusion sont constantes. Nous sommes dans un monde fictionnel et imaginaire qui renoue avec la tradition du enseñar deleitando qui fit la gloire du théâtre du Siècle d’Or.

39Si l’on considère en outre le mélange des genres, le recyclage des différents matériaux appartenant à la tradition théâtrale ou littéraire, les anachronismes, l’effacement des frontières entre culture populaire et culture savante, on peut se demander s’il ne faudrait pas voir à travers ce nouveau miroir esperpéntico que Valle-Inclán tend à la réalité, non plus le reflet de la modernité, mais déjà quelques-uns des accents qui fondent notre postmodernité.

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Notes

1 D’essence tragique, inscrit dans la tradition hispanique, el esperpento se fait l’écho, de façon comique et grotesque, des affres dans lesquelles se débat la société espagnole du début du vingtième siècle. Valle-Inclán inaugure cette dramaturgie nouvelle – qui apporte une contribution essentielle à la rénovation du théâtre contemporain – avec Luces de bohemia (1920). Mais, quelques aspects de l’esperpento sont déjà présents dans les œuvres antérieures, notamment dans El Tablado de Marionetas.

2 La Farsa infantil de la Cabeza del Dragón fut mise en scène au Teatro de la Comedia de madrid le 5 mars 1909 avant même d’être publiée cinq ans plus tard, le 12 janvier 1914.

3 Les deux autres pièces de la trilogie s’intitulent respectivement : Farsa italiana de la enamorada del rey et Farsa y licencia de la Reina Castiza. Les trois pièces ne seront publiées conjointement qu’en 1926.

4 Ramón del Valle-Inclán, Tablado de marionetas (para educación de príncipes), Madrid, Austral, 1999. C’est de cet ouvrage que sont extraites toutes les citations. C’est nous qui les traduisons.

5 « Trois jeunes Princes jouent à la balle dans la salle d’armes d’un château flanqué de nombreuses tours, semblable à ceux des aventures de Roland. Il se peut qu’il soit en diamant, en bronze ou en brume. C’est un château imaginaire, comme seuls les enfants savent en rêver. Il comporte de grands murs couverts de lierre, et n’a pas encore été restauré par les architectes du Roi. Dieu soit loué ! » (p. 147).

6 « Une auberge classique à la croisée de deux mauvais chemins. Dans le vaste foyer, crépite un feu de bruyère et de genêts. Dans la cheminée fume un bon morceau de viande, et le jambonneau cuit dans le pot-au-feu. La Maritorne plume une poule qui caquette, le chien ronge un os et l’aubergiste, avec son couteau effilé, pique une maigre saucisse. Un Prince et un Bouffon ont fait étape à l’auberge. Le hasard les a réunis là et ils ont fait connaissance. » (p. 157).

7 « Je ne sais pas pourquoi, mais tout ce que tu me racontes ressemble à une fable. » (p. 168).

8 « Voilà une entreprise digne de mon bras. Geroma, je vais devoir te répudier. » (p. 169).

9 « Compère Zacharias, ton chien a-t-il déjà été un homme » (p. 160).

10 « C’est qu’en voyant le morceau de viande il a fait de telles démonstrations… À moins que ce soient les hommes qui aient d’abord été des chiens ! » (p. 160).

11 Par exemple lorsque les cygnes « unanimes » deviendront des pavones, des paons dans la cinquième scène.

12 « N’es-tu point fou, toi Bertoldo ? N’as-tu point vécu grâce aux folies que tu proférais à la Cour ? » (p. 158).

13 « Lorsque la musique des vers et la musique des grelots ne suffit pas céans pour remplir notre bourse, nous, les bouffons et les poètes, nous embarquons pour les Indes pour y donner des conférences. » (p. 158).

14 « Apparaît à la porte de la taverne un aveugle, de ceux que les gens âgés nomment aveugles prédicateurs, comme au temps de José Bonaparte » (p. 159).

15 Le Bouffon : Nous les bouffons sommes bons pour les gens fainéants et sans peines. Je l’ai appris à mes dépens, et c’est seulement après les banquets que je disais de bons mots à la cour du Roi Micomicón. Si tu as parcouru le monde, tu dois savoir qu’en Espagne, où personne ne mange à sa faim, faire rire est la chose du monde la plus difficile. C’est seulement au congrès que les clowneries paraissent plaisantes. Sans doute parce que les pères de la Patrie mangent partout à leur faim, même en Espagne. Pour le reste, si je n’ai pas perçu mon salaire, c’est parce que les coffres du royaume sont vides. Le Prince Verdemar : Le Royaume de Micomicón va donc si mal ? Le Bouffon : C’est que ces gens sont très dépensiers (p. 159).

16 Dans le premier acte, on trouve même une référence aux troubles qui agitent la Russie pré-révolutionnaire. Lorsque la Reine s’aperçoit du vol des clefs qui ont servi à délivrer le génie, elle se met à crier : « ¡Me han robado las llaves ! ¡Me han robado las llaves ! ¡Hay traidores en el palacio! Estamos como en Rusia ! ». « On m’a volé les clefs ! On m’a volé les clefs ! Il y a des traîtres au palais ! Comme si nous étions en Russie ! ». (p. 155).

17 Marie-Claude Hubert, Le théâtre, Paris, Armand Colin, 1988.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « « Une auberge classique à la croisée de deux mauvais chemins » dans La Cabeza del Dragon de Don Ramon del Valle-Inclan », Cahiers d’études romanes, 17 | 2007, 149-160.

Référence électronique

Carole Egger, « « Une auberge classique à la croisée de deux mauvais chemins » dans La Cabeza del Dragon de Don Ramon del Valle-Inclan », Cahiers d’études romanes [En ligne], 17 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 25 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/817 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.817

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Auteur

Carole Egger

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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