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L'auberge: espace diégétique et motif épique

Ossessione de Luchino Visconti : sur les lieux du crime

Magali Vogin
p. 161-171

Résumés

Lorsque Gino rencontre Giovanna, dans une auberge isolée près d’une route nationale, un parfum de sensualité et de meurtre se répand dans l’atmosphère. Les deux marginaux en quête d’un bonheur illusoire se laissent transporter par leur passion, qui les conduit sur le chemin du crime. Mais sont-ils réellement responsables de leur acte ? Ne sont-ils pas plutôt les victimes d’un destin funeste ? Quelle part de culpabilité attribuer au milieu qui les conditionne ? Gino, le voyageur vagabond, est-il arrivé à l’auberge par hasard, ou par fatalité ?

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Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1Dans la revue Arts, Pierre Marcabru résume l’intrigue du film de Visconti, Ossessione, en ces termes :

Une femme aide son amant à tuer son mari : autour de cet incident insignifiant, c’est l’auberge, puis la campagne, puis le fleuve, le village et la ville qui se mettent à vivre, à peser de tout le poids de leur réalité sur les assassins désarmés, sur cet homme et cette femme dont le crime ne serait rien si, à chaque instant, un univers familier ne les forçait à se soutenir, ne leur imposait le désordre et la mort.

  • 1 À partir des années trente, le cinéma des “téléphones blancs” rencontre un vif succès populaire e (...)

2En 1943, dans un climat de guerre et de censure, Ossessione crée une rupture dans le cinéma italien1. Ce film est une adaptation du roman américain de James Cain, Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman always rings twice). Le roman de Cain est le récit d’un fait divers, effectué avec une sèche objectivité de chroniqueur : deux amants tuent le mari encombrant pour vivre leur amour librement. Publié en 1934, Le Facteur sonne toujours deux fois a fait l’objet de quatre adaptations cinématographiques, la première française, la deuxième italienne, et les deux suivantes américaines : Le dernier tournant de Pierre Chenal (1939), avec Fernand Gravey et Michel Simon (Gladiator Films) ; Ossessione (Les Amants diaboliques) de Luchino Visconti (1943), avec Massimo Girotti et Clara Calamai (Films sans Frontière) ; The Postman always rings twice de Tay Garnett (1946), avec John Garfield et Lana Turner (Producteur : Carey Wilson) ; The Postman always rings twice de Bob Rafelson (1981), avec Jack Nicholson et Jessica Lange (Paramount Pictures). Si, à première vue, le contenu politique du film de Visconti semble mince, dans un second temps il se révèle évident. L’immoralité de l’histoire et des personnages, dans le contexte des années quarante, constitue une charge profondément antifasciste, dans la mesure où le film s’écarte des valeurs traditionnelles telles que l’amour et la famille, et dévoile une Italie différente de celle qui est représentée habituellement dans les films de l’époque.

  • 2 La première traduction française du Facteur sonne toujours deux fois, de Sabine Berritz, est publ (...)
  • 3 Michèle Lagny, Luchino Visconti, vérités d’une légende, Paris-Courbevoie, Éd. BiFi/Durante, coll. (...)

3À la fin des années trente, Visconti et ses collaborateurs forment un groupe de jeunes cinéastes sortis du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome. Mario Alicata, Gianni Puccini, Giuseppe De Santis et Antonio Pietrangeli, assistants-réalisateurs de Visconti, écrivent régulièrement dans la revue Cinema. Quant à Visconti, il nourrit une passion pour le cinéma français depuis son séjour à Paris, de 1936 à 1939, pendant lequel il travaille notamment avec Jean Renoir comme assistant à la réalisation. Ce n’est donc pas un hasard si ce dernier lui donne sa propre traduction française du roman de Cain2, peu de temps avant le retour en Italie de Visconti, à la fin de l’année 19383.

4Le cinéma français des années trente, imprégné de littérature vériste et dominé par un âcre pessimisme, trouve un bon accueil en Italie. Ossessione observe d’ailleurs la structure des romans classiques du XIXe siècle (comme par exemple les romans de Zola) de la même manière que Toni de Jean Renoir (1934), même s’il se heurte à l’optimisme officiel et obligatoire imposé par le fascisme. Visconti explique sa volonté de raconter des « histoires d’hommes qui vivent » par la vérité des héros : « C’est par sa présence vivante [de l’être humain] et par les passions qui l’agitent que l’image acquiert sa vérité et son relief. ». Pietrangeli situe lui aussi l’homme au centre de l’écran : « L’homme ne peut être isolé du milieu dans lequel il vit », et Giuseppe De Santis définit le paysage cinématographique comme « l’élément fondamental à l’intérieur duquel doivent vivre les personnages, qui portent presque les marques de ses reflets. ». La vérité des héros apparaît comme la préoccupation majeure de Visconti dans la réalisation d’Ossessione. Mais en Italie, l’accueil du film est violent : on lui reproche de donner une image peu engageante du pays, contrairement au cinéma des « téléphones blancs ». En 1944, la projection est amputée de trente minutes. Le film est ensuite boycotté dans toutes les villes, puis le négatif est détruit. Celui dont nous disposons aujourd’hui provient d’un contretype que Visconti a par bonheur pris soin de conserver en 1943.

5L’action se déroule en été, dans le climat des années d’avant-guerre, aux alentours de Ferrare. C’est dans une auberge qui sert aussi de poste d’essence, au bord d’une route nationale, que naît et s’accomplit le drame (dans l’adaptation américaine de Tay Garnett, il s’agit d’une station service, qui apparaît a priori moins accueillante). Autour de cette auberge, le décor se résume aux rives du Pô, à la plaine grise, monotone et poussiéreuse. La rencontre amoureuse de Gino et Giovanna semble conditionnée par le milieu dans lequel elle se déroule. Cette représentation du milieu suggère l’atmosphère tragique de l’époque.

6Le lieu intérieur principal est l’auberge, démolie après l’inondation de 1951, et située sur la route nationale 16 qui longe le Pô, aux alentours de Canaro. C’est là qu’un matin arrive sur un camion Gino Costa, un chômeur vagabond (photos 1-3). Il tombe amoureux de Giovanna, l’épouse de l’aubergiste Bragana, et devient très vite son amant. Cette relation adultère conduit au meurtre de Bragana. Les autres lieux intérieurs essentiels sont le train, où Gino rencontre l’Espagnol ; l’hôtel à Ancône, où les deux hommes louent une chambre pour une nuit ; le commissariat de police, après le meurtre de Bragana et la chambre d’Anita, la prostituée confidente de Gino. Parmi les différents lieux extérieurs, on distingue le port d’Ancône, les rues de Ferrare, et les rives du Pô (lieu du crime).

7Dans Ossessione, le milieu favorise ou retarde le développement des passions et des obsessions sentimentales des personnages. Si le néo-réalisme italien démontre une attention portée aux particularités communautaires et sociales des protagonistes, Ossessione s’en détache par son caractère dramatique, tragique.

8L’auberge est mise en scène dès les premiers plans du film. La première séquence s’articule en un bloc narratif de vingt-sept plans qui présente l’arrivée de Gino dans l’auberge. Elle se compose de deux scènes : la première se situe devant l’auberge, la seconde à l’intérieur, puis dans la cuisine (photos 5-8). Dans la première scène, on découvre une ambiance poisseuse, où règne la sensualité. Bragana apparaît comme le maître des lieux. Il sort lorsqu’il entend le camion arriver. Le montage présente plusieurs plans courts, filmés sous des angles de vue divergents, sur les camionneurs et la découverte du vagabond (photos 1-3) ; puis l’on observe un lent mouvement à la grue lorsque Gino entre dans la cour. L’auberge a le style des motels américains, ce qui démontre la fidélité de Visconti à l’œuvre de Cain.

  • 4 Séquence 1 Scène 1 Plan 7 (4’12’’).

9Le plan d’ensemble en plongée4, lorsque Gino avance en bas de l’écran vers l’entrée de l’auberge (photo 4), souligne la sensation d’oppression, de destin incombant, que suggère le choix de la mise en scène. Le voyageur reste anonyme : il est de dos, à contre-jour. L’importance est volontairement accordée à l’auberge : elle apparaît sous un soleil écrasant. L’éclairage vient de l’est, et reproduit une lumière matinale. L’auberge présente des lignes géométriques dominantes, avec ses portes et ses fenêtres. Mais la plupart des portes sont fermées, ce qui crée une impression d’hostilité à l’égard du voyageur. Certes, les volets fermés présentent un caractère réaliste compte tenu de la saison (l’été) et du soleil écrasant dès le matin : on garde les volets fermés pour conserver la fraîcheur dans les maisons. Mais l’impression d’hostilité dégagée par l’auberge pour un voyageur vagabond est renforcée par l’inscription sur la façade : « Ex Dogana - Trattoria ». Seule la porte d’entrée est ouverte, mais l’intérieur est sombre : le surcadrage enferme plus qu’il n’ouvre de nouvelles perspectives. L’auberge présente une dimension écrasante qui réduit tout espoir de salut pour Gino. L’image exprime une densité tragique, le poids de la fatalité qui s’abat sur le voyageur, arrivé là “par hasard”. La lumière est enfermée au centre de l’image, les contours sont sombres ou noirs. Il n’existe donc pas de hors-champ possible, pas d’alternative pour le destin de Gino. L’auberge est dominante, elle n’offre aucune ouverture sur l’horizon, aucune chance d’y échapper pour le voyageur.

  • 5 Vincent Amiel, Le paysage de ceux qui vont mourir : Ossessione, in Positif n° 259, septembre 1982 (...)

10Pour Visconti, la conception de l’espace est une « détermination supérieure avec laquelle il faut compter »5. L’auberge apparaît donc comme l’allégorie de la fatalité, du destin tragique qui s’abat sur Gino. C’est là qu’il va rencontrer Giovanna et mettre ses projets en péril. Endormi sur le camion qui le transporte clandestinement, il est réveillé par les camionneurs lorsqu’ils s’arrêtent pour faire le plein d’essence. Il tente une première fois de s’échapper vers Ancône et Ferrare, mais il finit par revenir à l’auberge, après la rencontre fatale avec Giovanna et son mari à Ferrare. Après le meurtre de Bragana, sa dernière tentative de fuite s’avère être un échec car il percute un camion sur la route. Giovanna meurt dans l’accident, et la police arrive sur les lieux pour arrêter Gino. Ainsi l’auberge apparaît comme un lieu d’enfermement, qui annonce par anticipation la prison pour Gino.

  • 6 Plan 8 (séquence I, scène 1).

11Dans le plan suivant6, on observe un lent mouvement de grue plongeant : sur la façade de l’auberge apparaissent l’inscription « Trattoria », et le nom de l’auberge « Italo Persan ». À la fin du plan, Gino, filmé en plan américain, s’apprête à franchir le seuil de la porte. Lorsqu’il entre dans l’auberge (Scène 2), la caméra se focalise sur des pieds. Le spectateur ne découvre donc pas l’intérieur de l’auberge, mais seulement le sol. Ceci crée un effet de mystère, qui accentue la prédominance du lieu sur le protagoniste. De plus, ce sont des chiens qui accueillent Gino dans l’auberge, ce qui met en évidence la marginalité du personnage, et le climat de sensualité qui règne en ces lieux.

12Un chant provient de la cuisine : comme un chant de sirène pour Ulysse, le chant d’amour de Giovanna attise la curiosité de Gino et l’entraîne vers la cuisine. Dans cette pièce, c’est le regard de Giovanna qui dévoile l’identité de Gino au moment où il entre. De même que l’on voit seulement les pas de Gino lorsqu’il pénètre dans l’auberge, on remarque les jambes de Giovanna qui dépassent de la table où elle est assise, ce qui apporte une connotation sensuelle à la scène. Peu à peu, les personnages se mettent à occuper l’espace, qui s’imprègne de leur nature, de leur présence, de leur vécu. On remarque dans cette scène l’influence du peintre Guttuso, artiste sicilien engagé contre le fascisme : l’importance des objets chez Guttuso semble similaire à l’importance qu’accorde Visconti au milieu par rapport aux personnages.

13La première rencontre entre Gino et Giovanna est filmée en cadrage rapproché : les gros plans sur leurs visages brisent la prédominance de l’auberge sur les protagonistes, lesquels deviennent alors l’objet de l’attention du spectateur. La caméra souligne la fascination immédiate de Giovanna pour Gino : contrairement aux règles du cinéma classique, ici l’objet du désir n’est pas la femme, mais l’homme. La lumière accentue le caractère physique de cette rencontre : pour le spectateur, l’image crée un choc émotionnel. L’auberge assume ainsi une dimension sensuelle dès les premiers plans du film.

  • 7 Guglielmo Monetti, Neorealismo fra tradizione e rivoluzione, Siena, Nuova Immagine Editrice, 1999 (...)

14Les modalités du cinéma classique sont ensuite transgressées par une utilisation répétée du glissement de champ, provoquant une inversion immédiate de la place occupée par les personnages dans le plan précédent (photos 5-8). Le système spatio-temporel sur lequel repose l’effet de réel du cinéma est dépassé grâce à un langage qui, par la transgression de la règle des 180 degrés, décompose l’espace en lui faisant perdre sa tension centrifuge naturelle, pour le réorienter dans un sens centripète. Le sentiment de piège mortel qui se resserre progressivement sur les deux protagonistes se manifeste soit par l’exhibition continue de portes et de fenêtres que l’on ferme, et de miroirs qui reflètent les visages et les corps des personnages, soit par la rupture avec les canons du langage classique : « Dans les articulations entre les plans, l’écriture évoque la prison dans laquelle se débattent les protagonistes ; le cercle d’un destin marqué auquel les personnages ne peuvent échapper ; la cage dans laquelle ils sont enfermés et dont ils ne peuvent sortir. C’est le reflet de l’incapacité de Giovanna et de Gino d’appartenir à l’ordre existant, ordre […] qui entre en crise à cause du type d’images construites par Visconti »7. À la fin de la séquence, le rôle dramatique de l’auberge se révèle lorsque Gino tente de quitter les lieux. C’est l’auberge qui le retient par l’intermédiaire de Giovanna : elle raconte à son mari qu’il est parti sans payer son repas, ce qui est faux.

15Envoûté par le chant de Giovanna, Gino s’enferme à l’intérieur de l’auberge avec elle. L’auberge apparaît ainsi comme une métaphore du corps féminin, en ce qu’elle enferme Gino à l’intérieur d’elle-même, juste avant la relation adultère. Elle représente également le symbole de la prison, et acquiert une dimension tragique, car cette relation conduit au meurtre du mari de Giovanna. Mais le tragique ne peut advenir si n’agissent que les seuls instincts des personnages. Par la suite, le film s’éloigne de la tonalité sensuelle précédemment évoquée. En cherchant à fuir l’auberge, le couple d’amants cherche à fuir la sensualité qui y règne et qui conduit à l’assassinat de Bragana, mais cette fuite se révèle être un échec. Ainsi l’auberge donne du sens aux passions humaines des personnages, et en approfondit les sentiments.

16Après le meurtre de Bragana, Gino et Giovanna retournent à l’auberge. Les tables sont renversées et les volets clos : l’auberge fermée paraît de plus en plus hostile à Gino et Giovanna. De plus, les tables renversées évoquent le renversement tragique du sort des protagonistes, après l’assassinat de Bragana. Gino arrache les pages du calendrier : nous sommes au mois d’août, et plusieurs jours se sont écoulés depuis la fermeture de l’auberge. Cette information renforce l’atmosphère de chaleur pesante, oppressante, qui règne dans l’auberge. La sensation d’enfermement et d’oppression est accentuée par l’image : l’auberge est fermée, l’intérieur est sombre. Ainsi Gino et Giovanna sont enfermés dans l’auberge au sens propre comme au sens figuré du terme. L’ambiance est lugubre, sordide, et crée une impression de claustrophobie qui renvoie à l’état d’âme de Gino (photo 9). En effet, le vagabond cherche à échapper à son destin tragique. Il incarne la révolution, la liberté de pensée et d’action, mais la sensation de culpabilité qu’il éprouve fait qu’il n’est plus libre. L’auberge représente ainsi l’allégorie de la fatalité qui s’abat sur lui.

  • 8 « Je n’ai plus envie de voyager ! ».

17Gino veut partir, mais Giovanna menace de le dénoncer pour l’assassinat de son mari. Il est donc réellement prisonnier des lieux, puisque sa seule alternative est l’incarcération. Plus tard, quand l’Espagnol, que Gino a rencontré dans le train vers Ancône, vient à l’auberge pour lui proposer de partir avec lui en Sicile, Gino s’emporte et le frappe. Gino est dominé par la sensualité, l’agressivité, qui règnent dans l’auberge. Il frappe aussi Giovanna, comme pour tenter d’échapper à son destin par la violence. Giovanna apparaît alors comme le lien humain entre Gino et l’auberge (photo 10). Il est tragiquement lié à elle par le crime : l’évasion est donc impossible. Lorsque l’Espagnol vient le chercher, il lui hurle à plusieurs reprises : « Non mi piace più viaggiare ! »8. Cette exclamation violente exprime le renoncement, la résignation désespérée face au destin. Gino et Giovanna sont donc prisonniers de l’auberge comme de leur destin.

18La mort de Giovanna est annoncée lorsqu’elle s’endort dans la cuisine, épuisée, en lisant le journal, au milieu d’une pile d’assiettes sales. Le climat hostile est renforcé par la musique diégétique, à la fin de l’extrait. L’accident de voiture représente l’accomplissement tragique de son destin, ainsi que celui de son amant. Il s’agit d’une collision avec un camion ; or on se rappelle que Gino est arrivé à l’auberge en camion. La boucle se referme donc sur l’auberge, qui apparaît comme la véritable protagoniste du film. Une atmosphère de beauté tragique entoure les deux amants, de la même façon que pèse sur eux le climat oppressant de l’auberge. La représentation de l’auberge met ainsi en relief le destin tragique des deux amants.

19Dans Ossessione, les autres étapes du voyage de Gino assument un rôle lyrique ou dramatique. Les routes au bord du Pô évoquent un sentiment d’angoisse et de tristesse. La route, d’abord inquiétante, devient, par sa largeur et sa perspective exaltante, l’image même de la liberté (impossible pour Gino) par opposition à l’auberge. Pour Giovanna, la route s’avère meurtrière.

  • 9 « Il faut s’aider les uns les autres ».

20Lorsque Gino s’enfuit de l’auberge la première fois, il découvre la beauté du port et de la cathédrale d’Ancône, en compagnie de l’Espagnol. Le voyage est vécu comme un moment heureux et contemplatif. L’Espagnol, dont le rayonnement se propage au milieu dans lequel il évolue, apparaît comme un personnage “positif”. On remarque en effet des cadrages qui témoignent d’une véritable composition plastique en sa présence. L’Espagnol rencontre Gino dans un train, il lui paie son billet, car Gino n’a pas d’argent. L’Espagnol exprime alors en ces termes sa conception de la vie : « Bisogna aiutarsi l’uno con l’altro »9. Il assume un degré de conscience supérieure par rapport aux autres personnages : devant l’auberge, il dit à Gino que le destin de celui-ci est déjà tout tracé. Il apparaît alors comme une sorte de messager, son discours assume un ton prophétique.

21À Ancône, l’intérieur de la chambre d’hôtel est sombre. L’image souligne la pauvreté du lieu, accentuée par la présence de l’hôtelière. Tout en ayant un caractère réaliste, elle apparaît comme un personnage grossier, “négatif”, de la même manière que Bragana : c’est un personnage d’intérieur, contrairement à Gino et à l’Espagnol. Lorsqu’elle sort de la chambre, la composition plastique souligne le conflit intérieur de Gino, entre son désir de liberté et d’évasion, et son désir de retourner à l’auberge pour revoir Giovanna, ainsi que les propos de l’Espagnol. Dans cette chambre, Gino ne se sent pas libre, comme s’il était toujours à l’auberge. Celle-ci semble exercer une attraction à distance. Mais l’Espagnol revendique qu’il existe toujours « quelque chose d’autre qui permet de vivre ». Il représente la liberté restée intacte, pure, par opposition à Gino, qui l’a perdue. L’expression filmique du rayonnement de l’Espagnol se traduit par l’allumette que celui-ci promène au-dessus de Gino, sur le point de s’endormir. La lumière de l’allumette éclaire le corps de Gino, de même que la lumière métaphorique de l’esprit, de l’humanité de l’Espagnol, apaise le tourment de Gino. Ossessione fait ainsi la synthèse du réel et du beau.

  • 10 Premier plan, n° 17, Luchino Visconti, Lyon, 1961. Naissance d’un style d’Antonio Pietrangeli, p. (...)

22Par opposition, la ville de Ferrare, où Gino retrouve fatalement Giovanna et son mari, est présentée dans la grisaille, qui traduit l’acharnement de la fatalité, l’obscurcissement du destin. Bragana participe à un concours de bel canto, et le remporte grâce à son interprétation de l’Andante de la Traviata. Il convient en effet de souligner la passion de Visconti pour l’opéra, auquel il a consacré de nombreuses mises en scène. La représentation du milieu dans Ossessione correspond à cette définition de Pietrangeli : « Le paysage donne son sens à une atmosphère, ou traduit l’état d’âme du héros »10. Dans le commissariat de police, l’atmosphère est oppressante autour des deux amants. Giovanna apparaît comme une vulgaire criminelle, et la scène prend un ton réaliste sévère : l’effet déformant du vitrage de la porte du bureau de l’inspecteur dévoile cruellement la culpabilité des protagonistes, leur marginalité.

23Dans les séquences finales sont prédominants les éléments naturels. L’auberge est entourée de lieux simples qui marquent très fortement les forces qui sont en jeu : d’un côté, la route de la liberté, et de l’autre la prison. La disposition scénique traduit l’enfermement social, représenté par l’auberge, et par opposition la liberté erratique individuelle, évoquée par les routes poussiéreuses interminables.

  • 11 Cf. Quai des brumes de Marcel Carné, avec Jean Gabin et Michèle Morgan (1938).

24Le message d’Ossessione peut se traduire par la condamnation d’une condition fausse et l’invitation à en sortir. Cependant, pour Gino, toute évasion s’avère impossible, et la liberté inaccessible11. L’auberge acquiert un relief tragique dans le paysage car il est impossible pour les deux amants de s’en libérer. Elle représente une force supérieure et l’unique possibilité de salut semble être l’amour. Mais l’amour se heurte à l’aspect négatif du monde. Avant de rencontrer Bragana, Giovanna se prostituait. L’auberge l’a donc sauvée de sa condition, mais elle entrave sa liberté. Pour Giovanna, l’auberge est un piège qui se referme sur elle.

  • 12 François Debreczeni, Ossessione : une synthèse du réel et du beau, in Études cinématographiques, (...)
  • 13 On retrouve ce phénomène chez Antonioni, admirateur de la technique de Visconti, par exemple dans (...)

25Les deux protagonistes sont des marginaux auxquels Visconti confère une dimension tragique : ces personnages créent ainsi une rupture avec les personnages de bourgeois stéréotypés du cinéma fasciste. Ainsi Visconti fait l’étude d’un véritable univers de “rapports” : rapports entre les hommes, entre l’homme et la société, entre les hommes et les choses. Cette conception cinématographique s’oppose radicalement au cinéma fasciste, dont l’esthétique se base sur l’exaltation de valeurs bourgeoises. Dans Ossessione, chaque personnage intervient tôt ou tard dans le sort des protagonistes : ainsi le spectateur subit la fatalité qui pèse sur eux. Les recours fréquents aux travellings, panoramiques et mouvements de grue font que le public participe au déroulement du drame par la mobilité de la caméra. Le cinéma anthropomorphique de Visconti se définit par l’action réciproque du milieu sur les personnages : le milieu conditionne les personnages « qui portent quasiment les marques de ses reflets »12. Réciproquement, les personnages influencent le milieu, miroir de leurs états d’âme. Par exemple, la vision imposante de la plaine du Pô traduit l’ampleur d’une insondable existence13. À propos de ce film, il convient de citer Jean-George Auriol qui écrit, dans la Revue du Cinéma, n° 10 : « Le film baigne dans une atmosphère épaisse et lourde qui retient les personnages comme dans un aquarium ». Ainsi Visconti utilise une esthétique spatiale à des fins non seulement réalistes mais aussi dramatiques.

26L’auberge émerge alors comme un lieu clos dont il est impossible de fuir, une prison métaphorique qui annonce la véritable prison pour Gino. Au lieu d’être un asile, un refuge, c’est un piège qui se referme sur les deux amants. Visconti crée une atmosphère tragique autour des deux personnages populaires, marginaux, accentuée par l’opacité de l’auberge. La représentation négative de ce lieu traduit une volonté de dénoncer le climat oppressant imposé par le fascisme dans la société italienne de l’époque.

27* Les photogrammes ci-après sont reproduits avec l’aimable autorisation de « Films sans frontières ».

Photo n°4

Photo n°4

Séquence I, scène 1, plan 7

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Notes

1 À partir des années trente, le cinéma des “téléphones blancs” rencontre un vif succès populaire en Italie. Très tôt qualifié par la critique de courant comique, sentimental, stérile et vide, ce cinéma de propagande, dont l’esthétique se fonde sur l’exaltation de l’individu, véhicule des valeurs nationalistes et bellicistes.

2 La première traduction française du Facteur sonne toujours deux fois, de Sabine Berritz, est publiée chez Gallimard en 1936, alors qu’il faut attendre 1947 pour la publication de la première traduction italienne, par Giorgio Bassani, chez Bompiani.

3 Michèle Lagny, Luchino Visconti, vérités d’une légende, Paris-Courbevoie, Éd. BiFi/Durante, coll. “Ciné-regards” n° 7, 2002, p. 30 : Visconti revient en Italie en janvier 1939 en raison du décès de sa mère.

4 Séquence 1 Scène 1 Plan 7 (4’12’’).

5 Vincent Amiel, Le paysage de ceux qui vont mourir : Ossessione, in Positif n° 259, septembre 1982, pp. 10-11.

6 Plan 8 (séquence I, scène 1).

7 Guglielmo Monetti, Neorealismo fra tradizione e rivoluzione, Siena, Nuova Immagine Editrice, 1999, p. 33 : « Nelle articolazioni fra le inquadrature la scrittura rimanda alla prigione nella quale si dibattono i protagonisti ; al circolo di una sorte segnata cui i personaggi non possono sottrarsi ; alla gabbia nella quale sono reclusi e da dove non possono uscire. È il riflesso dell’incapacità di Giovanna e Gino a far parte dell’ordine esistente, ordine […] che viene messo in crisi dal tipo di immagini costruite da Visconti ».

8 « Je n’ai plus envie de voyager ! ».

9 « Il faut s’aider les uns les autres ».

10 Premier plan, n° 17, Luchino Visconti, Lyon, 1961. Naissance d’un style d’Antonio Pietrangeli, p. 75.

11 Cf. Quai des brumes de Marcel Carné, avec Jean Gabin et Michèle Morgan (1938).

12 François Debreczeni, Ossessione : une synthèse du réel et du beau, in Études cinématographiques, n° 26/27, Luchino Visconti : l’histoire et l’esthétique, sous la direction de Michel Estève, Paris, automne 1963, pp. 37-38.

13 On retrouve ce phénomène chez Antonioni, admirateur de la technique de Visconti, par exemple dans Il grido (Le cri, 1957).

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Table des illustrations

Titre Photo n°1
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Titre Photo n° 2
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Titre Photo n° 3
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Titre Photo n°4
Légende Séquence I, scène 1, plan 7
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Titre Photo n°5
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Titre Photo n°6
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Titre Photo n°7
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Titre Photo n°8
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Titre Photo n°9
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Titre Photo n°10
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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Vogin, « Ossessione de Luchino Visconti : sur les lieux du crime », Cahiers d’études romanes, 17 | 2007, 161-171.

Référence électronique

Magali Vogin, « Ossessione de Luchino Visconti : sur les lieux du crime », Cahiers d’études romanes [En ligne], 17 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/828 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.828

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Auteur

Magali Vogin

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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