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Lieux d'étapes et itinéraires personnels, allégoriques, existentiels

Le symbolisme des étapes dans Journal intime de Nanni Moretti

Carmela Lettieri
p. 229-241

Résumés

Dans le film Journal intime, Nanni Moretti met en scène un récit de voyage à la première personne. Cet article prend comme point de départ l’analyse de la transposition du discours autobiographique au cinéma mais propose une clé de lecture qui dépasse et enrichit ce point de vue. En mettant en scène la métaphore aboutie de l’intellectuel égaré, le film propose en effet la représentation d’une condition et d’une position intellectuelle, en porte-à-faux par rapport à une réalité historique qui échappe aux catégories traditionnelles.

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Texte intégral

1Le film Journal intime (Caro diario), réalisé par Nanni Moretti et sorti en salle en 1994, est un genre particulier d’œuvre autobiographique. S’il est vrai que son titre suggère d’emblée cette clé d’interprétation, on peut aussi le considérer comme un récit de voyage à la première personne qui prend souvent une véritable allure de road movie, un voyage auquel les étapes, les haltes, les arrêts donnent toute sa signification. Son originalité et la structure du récit qu’il met en place, sorte de fantaisie en trois mouvements apparemment indépendants les uns des autres, méritent un petit rappel.

2Le premier chapitre, In vespa, met en scène une promenade du réalisateur-protagoniste à travers les quartiers de Rome. Le paysage urbain, les immeubles, les rues de la ville éternelle y défilent. À première vue, N. Moretti rend un hommage à la capitale italienne dont on saisit, à travers ces images, l’atmosphère estivale. Lors de cette promenade, des haltes sont effectuées dans certains quartiers : Garbatella, Spinaceto, Casalpalocco, la plage d’Ostie. Ce sont des lieux à la fois bien réels, localisés sur le territoire de la commune, et investis d’une forte charge symbolique, qui ont ici des valeurs psychologiques, affectives, d’attachement personnel, mais aussi des significations qu’on pourrait qualifier de sociopolitiques, voire d’éthiques.

3Le deuxième chapitre a pour titre Isole (Iles) et constitue un périple effectué dans les îles Eoliennes, au nord-est de la Sicile, à la recherche de la tranquillité nécessaire pour écrire le scénario d’un film. Ce périple est également ponctué d’étapes : sur l’île de Lipari, puis à Salina, à Stromboli, à Alicudi. La différence de ton entre ces deux premiers chapitres est évidente : la mélancolie du voyage en bateau s’oppose au rythme soutenu et à l’insouciance de la première partie sur la Vespa. Malgré cela, l’élément commun est évident : dans les deux cas, le réalisateur met en scène des déplacements d’un lieu à un autre, des mouvements dans un espace géographique bien identifié.

  • 1 Nous reprenons ici l’expression utilisée par Freddy Buache à propos de La Messa è finita. Cf. Fre (...)

4C’est pourquoi la troisième partie donne l’impression d’être comme détachée du reste du film puisque aucun voyage n’y est évoqué. Medici (Médecins) est la chronique d’une maladie : de l’émergence des symptômes, en passant par la difficulté du diagnostic, jusqu’à la guérison. N. Moretti avait en effet découvert à l’époque, non sans une certaine difficulté relatée dans ce chapitre, qu’il était affecté d’un cancer (un lymphome du poumon) qui a pu être soigné. Le cinéaste fait le récit de cette expérience douloureuse en montrant à ses spectateurs, par exemple, sa dernière séance de chimiothérapie. Filmée en 16 mm et insérée dans le film, cette séquence nous donne un cas exemplaire de contamination entre autobiographie, documentaire et fiction. Bien que ce compte rendu de la maladie puisse être interprété comme le récit d’une série de déplacements d’un cabinet de médecin à l’autre, d’un hôpital à l’autre, on se concentrera ici sur les deux premières parties qui, elles, relatent de véritables voyages. La structure narrative ne suit donc pas une logique linéaire, bien que dans ce film fragmenté les morceaux s’ajustent comme « les pièces d’un mécano psychosociologique »1.

  • 2 Voir, à titre d’exemple, Laurent Scotto, ‘Caro diario’ de Nanni Moretti : film-transition, film m (...)
  • 3 Pour Philippe Lejeune la différence entre les deux supports réside dans la différente manière de (...)

5La clé de lecture adoptée le plus souvent est celle qui considère tout d’abord ce film comme un exemple d’écriture (auto)biographique. Les analyses se sont alors souvent concentrées sur la tentative de transposition du discours autobiographique au cinéma. Ce sont des analyses très fines et détaillées, très justes aussi dans la mise en évidence des mécanismes selon lesquels se réalise cette adaptation à l’écran de l’écriture biographique2. Parfois, celle-ci suit les normes du genre littéraire, à tel point qu’on y décèle de véritables calques. Il suffit de songer au point de départ du film : la première image est celle d’une page blanche sur laquelle glisse le stylo du narrateur qui en voix off s’adresse à son journal. Parfois, en revanche, les normes du discours autobiographique sont détournées, témoignant d’une certaine liberté dans l’utilisation des canons du genre3.

6L’interprétation autobiographique, qui pourtant est évidente, ne peut cependant pas suffire en elle-même. Car, si l’intérêt d’une œuvre réside justement dans la multiplicité d’interprétations qu’elle permet, il est intéressant de partir de cette lecture pour dépasser la simple et au bout du compte stérile concentration sur l’auteur afin de relever la stratification de significations sur laquelle le film repose. Journal intime, qui en effet aurait pu très bien être un film « intimiste », touche à une pluralité de di-mensions. Malgré un certain solipsisme évident et un narcissisme dont se nourrit tout le cinéma de N. Moretti, sa signification va au-delà d’une valeur purement personnelle. Paradoxalement, c’est au moment où N. Moretti se met en scène à la première personne et abandonne le personnage de Michele Apicella, le protagoniste de ses premiers films qui était aussi son alter ego, c’est au moment où il devient lui-même son propre protagoniste qu’il réalise aussi son film le plus ouvert vers l’extérieur. C’est ainsi qu’il réussit le pari de faire d’un « journal intime » un film éminemment sociologique.

Caro diario ou la métaphore de l’intellectuel égaré

  • 4 Nous simplifions ici les thèses de Pierre Bourdieu présentées in Raisons pratiques, Sur la théori (...)

7On peut alors adopter une perspective un peu décalée, une sorte de lecture alternative, tout en prenant comme interrogation de départ la véritable fonction du journal, c’est-à-dire la construction d’une identité. L’objectif de l’écriture biographique est celui d’inventer, de construire, de donner à voir, une (ou mêmes plusieurs) identité(s) en produisant une sorte d’« illusion biographique » qui découle de l’illusion d’un itinéraire4. Si l’autobiographie cinématographique répond à ces mêmes exigences, il devient légitime de s’interroger sur l’identité dont il est question dans ce Journal intime.

  • 5 Nous sommes redevable à cette suggestion qui a été le point de départ des développements qui vont (...)

8Selon Dominique Memmi, le cinéma de N. Moretti est une sorte de « miroir aux intellectuels »5. Fils de deux enseignants, il a incarné un professeur de mathématiques (Bianca, 1984), un prêtre (La messa è finita, 1985), un député (Palombella rossa, 1989), un metteur en scène. Ses personnages sont tous des clercs ou bien des apprentis intellectuels et ils s’interrogent sur leur rapport au social et au politique. Si l’on exploite cette interprétation jusqu’au bout, Journal intime ne fournit pas seulement une énième version de ce miroir, mais il peut bien être la métaphore aboutie de l’intellectuel égaré, la représentation d’une condition et d’une position intellectuelle inconfortable, en porte-à-faux par rapport à une réalité historique qui échappe aux catégories traditionnelles à travers lesquelles on a l’habitude de l’appréhender.

9Le voyage, qu’il s’effectue à travers la ville ou dans des îles plus lointaines, est un déplacement qui suit le hasard, une sorte de frénésie qui apparemment n’a pas de destination précise. Cette errance représente une position ontologique et la somatisation de la condition de l’intellectuel égaré, qui a perdu les points de repère traditionnels et qui doit reformuler les conditions et les justifications mêmes de son existence et de son action.

10Le jeu de l’errance est un trait structurel du cinéma de N. Moretti. Ce jeu marquait déjà ses films précédents : La messa è finita (1985) ou Ecce bombo (1977). On le retrouvera plus tard dans La stanza del figlio (2001). Dans tous ces cas, il s’agit d’un mouvement renfermé, à l’intérieur d’une maison, à travers les couloirs, d’une pièce à l’autre, et symbolise le repli sur soi des personnages. Dans Journal intime l’errance rejoint le paroxysme. Les moments d’arrêt, les étapes, renforcent cette quête incessante d’une place d’un lieu à un autre, plus ou moins accueillant, puisqu’ils symbolisent justement l’impossibilité de s’arrêter.

  • 6 Gérard Mauger, « Les autobiographies littéraires. Objets et outils de recherche sur les milieux p (...)

11Il y a cependant un rapport étroit entre l’identité du sujet narrateur-réalisateur et la réalité externe qui, elle, définit cette identité. On n’a donc pas une autobiographie qu’on pourrait qualifier de monadique, repliée sur le sujet, mais bien une autobiographie relationnelle, qui se construit par rapport à un extérieur déterminé par l’environnement naturel et par le contexte social6. Bien que Journal intime ne soit pas un reportage ni un documentaire, la réalité y entre en force, par une voie latérale, le film présentant une forme ouverte où les frontières entre fiction, documentaire et journal de voyage sont poreuses.

12C’est pourquoi il devient intéressant d’approfondir l’idée de la quête de l’identité. Dans l’économie de la représentation de cette quête, la réalité ne s’efface pas, elle en sort renforcée. D’ailleurs, le souvenir qui reste au spectateur après la vision de ce film est certes celui du personnage N. Moretti, de son corps, de sa présence sur l’écran, mais aussi et peut-être surtout le souvenir des lieux qu’il traverse. L’errance, qui symbolise la condition intellectuelle, a un correspondant positif : la danse. Les séquences de danse présentes dans le film vont de la danse populaire (le mérengué) aux citations cinématographiques (l’actrice Silvana Mangano dans un vieux film des années cinquante). N. Moretti fait aussi dire à son personnage : « Mon rêve a toujours été de bien savoir danser […] savoir danser, mais à la fin, je reste là à regarder… C’est beau aussi, mais c’est tout autre chose ».

13Selon cette interprétation, les deux premières parties du film seraient alors complémentaires : le premier chapitre met en scène l’errance de l’intellectuel à la recherche du groupe de référence idéal, tandis que le deuxième montre la recherche à la fois d’un statut et de valeurs auxquelles il tente de s’accrocher.

La promenade dans Rome ou la recherche du groupe de référence idéal

  • 7 Certains traits des représentations courantes de la ville sont analysés dans les contributions au (...)

14On peut lire la promenade à travers les quartiers de Rome comme une manière de s’insérer dans une tradition cinématographique. La mise en scène de la ville est devenue presque un exercice de style obligé depuis que Roberto Rossellini a réalisé Rome ville ouverte (1945), le film-symbole du néoréalisme, dans lequel les quartiers romains étaient le décor réel et où la ville était saisie à un moment historique donné, l’immédiat après-guerre. Federico Fellini, quant à lui, avait montré dans Fellini Roma en 1972 une Rome décadente, une ville qui s’effritait tout comme, dans une des séquences, les fresques antiques qu’on venait de découvrir. La cible de cette représentation était double, la ville étant asphyxiée par le conformisme de son aristocratie. On se souvient, plus récemment, de la Rome multiethnique d’Ettore Scola (Gente di Roma, 2004), ou bien des clivages politiques et de la cruauté de la grande métropole vis-à-vis de ceux qui arrivent de l’extérieur pointés par Paolo Virzi (Caterina va in città, 2003). La liste des parallèles possibles est donc longue et peut arriver, dans un parcours à rebours, jusqu’au film Un dimanche d’août, réalisé par Luciano Emmer en 1950, qui mettait en scène les stratifications sociales d’une population romaine se retrouvant l’été sur la plage sans véritablement se rencontrer. L’analogie est encore possible avec un film oublié, Il tetto de Vincenzo De Sica (1956), qui abordait le problème du logement et du développement des borgate7.

15Si originalité il y a dans la manière dont N. Moretti s’adonne à cet exercice de style, elle réside dans le fait qu’il ne montre pas uniquement la ville, il montre aussi et surtout le rapport qu’il entretient avec elle. Sans vouloir faire ici une analyse filmique approfondie, on peut toutefois relever le détail d’un travelling de dos qui met bien en valeur le rapport entre Rome et le personnage : notre héros va vers la ville et le spectateur est invité à le suivre.

  • 8 L’histoire du développement urbain de la ville est retracée par Colette Vallat dans son ouvrage R (...)

16En parcourant l’histoire du développement urbain de la capitale, on s’aperçoit que celle-ci demeure une petite ville jusqu’à la veille du XXe siècle. Le déplacement de la capitale depuis Florence en 1870 produit un bouleversement dont on mesure encore aujourd’hui les résonances. La bourgeoisie administrative est alors appelée à Rome et a accès aux immeubles de rapport, ce qui produit une fièvre immobilière entre 1877 et 1879. Les maçons et les ouvriers venus réaliser les constructions s’abritent dans des logements de fortune, qui vont donner naissance tout autour à une véritable gangue de misère. Toutefois, jusqu’en 1950 Rome est une ville sans banlieues8. Quelle est la situation au moment du voyage de N. Moretti à travers les quartiers de la capitale et quels sont les lieux où il s’arrête ?

17N. Moretti nous montre tout d’abord la Garbatella, né comme quartier d’ouvriers autour de 1920 dans la banlieue sud de Rome. Aujourd’hui, c’est un ensemble de maisons individuelles et aussi d’immeubles collectifs construits à partir de 1927, lorsque B. Mussolini avait délogé les habitants du centre ville pour ouvrir Via della Conciliazione.

18On se rend ensuite à Spinaceto, au sud-ouest de la ville, à l’extérieur de la ceinture du périphérique (le grand Raccordo anulare). Né comme quartier dortoir au début des années 1970, Spinaceto a subi depuis quelques modifications. Habité par la classe moyenne, ce secteur a permis une accession à la propriété plus facile que dans le centre ville tout en gardant toutefois une mauvaise réputation contre laquelle N. Moretti s’élève.

  • 9 Voici les dates de la construction des quartiers cités dans le film : Garbatella, 1927 ; Montever (...)

19Casalpalocco est en revanche un faubourg résidentiel à mi-chemin entre la ville et le littoral d’Ostie. Dans ce quartier pavillonnaire aisé, aux nombreux espaces verts, chaque maison individuelle est protégée par des haies et des murs : un endroit paisible mais, selon la vision de N. Moretti, sans âme. Les quartiers symbolisent alors tout d’abord les groupes sociaux qui y habitent – la bourgeoisie cultivée de Spinaceto, le peuple de la Garbatella – et montrent les secteurs fortement individualisés que la ville a secrétés (Casalpalocco)9.

  • 10 Pour l’édition française : Les Ragazzi, Buchet Chastel, 1958 ; Une vie violente, Buchet Chastel, (...)

20L’aboutissement de ce parcours lui donne sa signification tout entière. Les images sur lesquelles se termine la première partie de Caro diario montrent la plage de l’Idroscalo d’Ostie et le monument à la mémoire de Pier Paolo Pasolini. Cette visite-pèlerinage, sur les lieux où P. P. Pasolini fut retrouvé mort en novembre 1975, ne constitue pas seulement un hommage formel. C’est aussi et surtout l’aveu et la revendication d’une véritable filiation. N. Moretti accomplit en effet la même démarche que son prédécesseur en allant chercher son propre groupe de référence idéal dans des lieux spécifiques. P. P. Pasolini avait établi un lien particulier avec le « peuple », représenté à l’époque par le sous-prolétariat des borgate, les faubourgs de la périphérie de Rome qu’il décrit dans ses premiers romans (Una vita violenta, Ragazzi di vita)10 et dans certains de ses films comme Accattone (1961), Mamma Roma (1962) ou Ostia (1970). P. P. Pasolini lui-même avait avoué que son approche de la misère sociale de ces banlieues avait évolué. À l’époque où il écrivait ses romans, il avait évoqué sa découverte de A. Gramsci et de sa conception de l’intellectuel organique en ces termes :

  • 11 Ministero del Turismo e dello spettacolo, Pier Paolo Pasolini. Un cinema di poesia, 1987, p. 7, c (...)

À travers Gramsci, je situais désormais la position de l’intellectuel – petit-bourgeois d’origine et d’adoption – entre le parti et les masses, véritable cheville médiatrice des classes et […] je vérifiais l’importance du monde paysan dans la perspective révolutionnaire […].11

  • 12 Pier Paolo Pasolini, Opere complete, sous la direction de Walter Siti, Milan, Mondadori, 1998-200 (...)

21La traduction cinématographique de cette conception de rôle, tout en se plaçant sous l’autorité de Gramsci, sera moins optimiste. Suite à la prise de conscience de la transformation du « peuple » en « masse », il doit renoncer à la fonction d’éducation qu’il avait cru pouvoir exercer12.

22Les conséquences de la massification de la consommation, propre à l’ère industrielle du néocapitalisme qui avait été une des cibles de la critique pasolinienne, sont aujourd’hui encore plus évidentes à tel point que les mots utilisés par P. P. Pasolini (« perspective révolutionnaire », « cheville médiatrice des classes ») ont disparu de l’argumentaire intellectuel, tout comme les choses qu’ils représentaient. À l’époque où N. Moretti le cherche, le « peuple » n’est plus là. Les quartiers sont déserts, à sa place il ne trouve qu’une périphérie pavillonnaire symbole d’une société éminemment individualiste. L’idéalisation du prolétariat urbain était, pour P. P. Pasolini, le moteur de son activité. N. Moretti, parti à sa rencontre, est confronté au principe de réalité et aux transformations de la société contemporaine. La désillusion, le désenchantement, l’adaptation aux nouvelles conditions, aux mutations socio-économiques de l’environnement, prennent la place de l’idéalisation, même si P. P. Pasolini reste un modèle. N. Moretti met en scène donc une place sociale et politique introuvable pour l’intellectuel d’aujourd’hui, comme le confirme l’agitation de la deuxième partie.

Les îles ou l’intellectuel à la recherche d’un statut et de valeurs

  • 13 Cf. Saveria Chemotti, La problematica gramsciana e la questione del neorealismo, in Il neorealism (...)
  • 14 Le sujet du film, situé à Lampedusa, est le combat d’une jeune femme fantasque, dont le rôle est (...)
  • 15 Dans ce cas, le protagoniste est un jeune sicilien qui retourne dans son île natale dans le but d (...)

23Comme il y a une tradition cinématographique concernant la manière de représenter la capitale du point de vue cinématographique, il y a aussi une véritable mythologie des îles. Il suffit de citer Luchino Visconti pour lequel la réalisation de La terra trema (La terre tremble) en 1948 était une façon d’aller vers le peuple, d’exercer le rôle d’intellectuel organique vis-à-vis de la classe à laquelle il n’appartient pas, conformément aux principes qui animaient une partie des cinéastes de l’époque13. De nos jours, le succès commercial au niveau international d’un film comme Respiro (2002) réalisé par Emanuele Crialese, qui remet au goût du jour l’image d’une population des îles en totale symbiose avec la nature, participe de l’entretien de cette même mythologie14. Les îles qui nous sont montrées par N. Moretti n’ont toutefois rien à voir avec le parti pris néoréaliste, ni avec une représentation plus esthétique telle que celle donnée, par exemple, par les frères Paolo et Vittorio Taviani dans Un uomo da bruciare (1962)15. Dans le deuxième chapitre, en effet, on suit le réalisateur venu rendre visite à un ami, spécialiste de Joyce, et en même temps chercher un peu de tranquillité pour se concentrer dans son travail d’écriture. À Lipari il y a trop de confusion pour que l’on puisse se concentrer ; à Salina on découvre une microsociété dominée par les enfants ; à Stromboli, ils ont à faire à un maire mégalomane qui cherche des projets pour mettre en valeur l’image touristique de son île. À Panarea, ils sont agressés par la représentante d’une agence spécialisée dans l’organisation de fêtes mondaines. Le périple se termine à Alicudi, chez un écrivain venu « expier », loin de tout, le succès commercial de son livre.

24N. Moretti se livre ici tout d’abord à une démythification des îles et ce n’est pas par hasard si, dans cet épisode, il exerce avec plus d’acuité son humour. Il utilise aussi ces lieux mythiques pour pointer du doigt les revers de la société contemporaine, et en premier lieu la fragmentation culturelle. L’intellectuel est ici à la recherche de valeurs qui se révèlent fausses ou inadaptées : la famille, le retour aux sources, au passé, à la nature, à la culture. L’île d’Alicudi est ainsi vue comme le symbole de la tour d’ivoire. L’intellectuel est aussi à la recherche d’une fonction qu’il ne parvient pas à honorer : le scénario qu’il n’arrive pas à écrire. L’intellectuel cherche un rôle dans la société médiatisée et des outils de communication adaptés : face à la difficulté d’écrire, la télévision devient, dans ce chapitre, un personnage à part entière. Coincé entre la culture de l’écrit et celle de l’image, il est dans l’impossibilité de faire un choix, n’étant pas en mesure de refuser l’état des choses, ni de l’accepter. N. Moretti/intellectuel cherche sa place et en même temps nous livre une énième version de sa critique obsessionnelle, à la fois morale et politique, de la société médiatico-politique italienne, une critique qui sera encore plus aboutie et explicite dans le film suivant Aprile (1998). En effet, quelques années plus tard, la cible sera mieux définie et plus précise : ce sera la classe politique italienne, de droite comme de gauche.

  • 16 Celle-ci est la lecture donnée par N. Moretti d’une des données démographiques les plus évidentes (...)

25Un parallèle est possible entre la vision donnée ici de la banlieue pavillonnaire romaine et celle des îles : le refus de l’habitat individuel, la préférence pour un habitat collectif sont à mettre en parallèle avec le refus de l’insularité. Ces deux attitudes sont les symptômes de l’individualisme de la société contemporaine et représentent un danger, comme en témoignent les familles dénaturées qui habitent Salina, concentrées sur l’enfant unique16.

26Les étapes sur les îles à la recherche d’un lieu pur (incontaminato) et d’une lucidité perdue ne parviennent qu’à la démythification et à l’expression d’une double critique : la critique du retour aux sources, de la fermeture sur soi, du repli, tout comme celle du culte des apparences, de l’hédonisme et du mauvais goût.

Conclusion

27Sur le plan de l’analyse filmique, une catégorisation supplémentaire des étapes dans ce film est sans doute possible. On pourrait relever, par exemple, la différence entre lieux fermés et lieux ouverts, le choix de la musique qui souligne cette différence, ou encore l’effet comique des énumérations. Dans l’optique de l’analyse de la thématique de la culture, les nombreuses références à l’Italie des années 1950 sont particulièrement intéressantes. Dans cette période charnière de l’histoire du XXe siècle italien, s’opère aussi la redéfinition du rapport entre culture populaire et culture de l’écrit, entre progressisme et conservatisme.

28En conclusion, quelques remarques s’imposent qui concernent la cohérence de la vision proposée par N. Moretti. Celle-ci se manifeste dans la continuité avec son film suivant, Aprile (1998), dans lequel le cinéaste continue un même discours et met en scène la même quête d’un rôle à jouer dans la vie publique. Particulièrement saisissant est son déplacement sur une plage des Pouilles, théâtre de l’arrivée des flux migratoires qui ont touché l’Italie des années 1990. Les exclus, le « peuple » d’aujourd’hui représenté par les immigrés, sont difficiles à trouver, tout comme ils l’étaient lors de la promenade à travers les quartiers populaires de la ville. Dans les deux cas, il y a impossibilité pour l’intellectuel de rétablir le lien, puisqu’il arrive trop tard pour les filmer avec sa caméra et la plage, tout comme les quartiers de Rome, est déserte.

29Ce film met également en scène un déplacement sur les rives du Pô, au moment des manifestations de la Ligue du Nord et de la proclamation de la « Padanie » de la part des leaders de ce mouvement politique sécessionniste. Le réalisateur montre l’impossibilité d’appréhender cette nouvelle réalité : il préfère aller boire quelque chose et tourner le dos à une réalité incompréhensible, du moins avec les moyens dont il dispose, c’est-à-dire la caméra.

30Par la suite, cette continuité de discours semble avoir été interrompue, puisque N. Moretti nous a livré un film plus intimiste et replié sur des thématiques individuelles et familiales comme La stanza del figlio (La chambre du fils, 2001). Toutefois, le jeu de miroir entre l’intellectuel (l’identité construite dans ce Journal intime) et l’artiste dans la vie (N. Moretti qui prend position dans le débat public) se poursuit. L’un renvoie à l’autre, même si les deux ne coïncident pas nécessairement et ne se superposent pas. Il ne reste qu’à relever le paradoxe (ou bien la cohérence ?) entre la figure de N. Moretti-cinéaste, qui signe un film aveu de l’impuissance, représentation de la position intellectuelle inconfortable ou introuvable, et celle de N. Moretti-citoyen qui trouve sa place dans un choix d’engagement en première ligne et de soutien au mouvement des girotondi.

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Bibliographie

Ouvrages et articles :

– De Bernardinis (Flavio), Nanni Moretti, Rome, Il castoro, 1993.

– De Gaetano (Roberto), La sincope dell’identità : il cinema di Nanni Moretti, Turin, Lindau, 2002.

– Buache (Freddy), Le cinéma italien 1945-1990, Éditions l’Âge d’homme, 1992.

– Gili (Jean Antoine), Le cinéma italien. Classiques, chefs-d’œuvre et découvertes, Éditions de La Martinière, 1996.

– Gili (Jean Antoine), Nanni Moretti, Rome, Gremese, 2001.

– Lejeune (Philippe), Cinéma et autobiographie : problèmes de vocabulaire, in Revue Belge de Cinéma, n° 19, 1987, pp. 7-12.

– Memmi (Dominique), ‘Journal intime’ de Nanni Moretti ou le miroir aux intellectuels, in Politix, n° 30, 1995, pp. 179-182.

– Menarini (Roy), Studiare il film : alcuni esempi di analisi del cinema di Moretti, Bologne (Porretta Terme), I quaderni del battello ebbro, 2002.

– Micciché (Lino), Pasolini nella città del cinema, Venise, Marsilio, 1999.

– Saveria (Chemotti), La problematica gramsciana e la questione del neorealismo, in Il neorealismo cinematografico italiano, dir. par Lino Licciché, Venezia, Marsilio, 1999, pp. 61-66.

– Vito (Zagarrio), Primato degli intellettuali e neorealismo, in Il neorealismo cinematografico italiano, dir. par Lino Licciché, Venezia, Marsilio, 1999, pp. 386-393.

– Scotto (Laurent), ‘Caro diario’ de Nanni Moretti : film-transition, film matriciel, in Franco Italica, n° 14, 1998, pp. 195-209.

– Steven (Bernas), L’auteur au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. “Champs visuels”, 2002.

– Stockinger (Peter), Le document audiovisuel. Procédures de description et exploitation, Paris, Lavoisier/Hermès Science, 2003.

– Vallat (Colette), Rome et ses borgate (1960-1980), École française de Rome, 1995.

Numéros de revues :

Garage, n° 13, 1999

Cahiers du cinéma, n° 479/80, 1994 et n° 524, 1998

Télérama, n° 2522, 13 mai 1998.

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Notes

1 Nous reprenons ici l’expression utilisée par Freddy Buache à propos de La Messa è finita. Cf. Freddy Buache, Le cinéma italien (1945-1990), Paris, Éditions de l’âge de l’homme, 1992.

2 Voir, à titre d’exemple, Laurent Scotto, ‘Caro diario’ de Nanni Moretti : film-transition, film matriciel, in Franco Italica, n° 14, 1998, pp. 195-209.

3 Pour Philippe Lejeune la différence entre les deux supports réside dans la différente manière de résoudre, dans les deux cas, le problème de la vérité. Pour cette thématique voir Philippe Lejeune, Cinéma et autobiographie : problèmes de vocabulaire, in Revue Belge de Cinéma, n° 19, 1987, pp. 7-12. En ce qui concerne le cadre théorique élaboré par cet auteur pour analyser l’écriture autobiographique, voir son ouvrage désormais classique Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. “Poétique”, 1974 (dernière édition, coll. “Points”, 1996).

4 Nous simplifions ici les thèses de Pierre Bourdieu présentées in Raisons pratiques, Sur la théorie de l'action. Paris, Éd. du Seuil, 1994. Chapitre 3 : Pour une science des œuvres, Annexe 1. Du même auteur voir aussi L'illusion biographique, in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 62/63, pp. 69-72.

5 Nous sommes redevable à cette suggestion qui a été le point de départ des développements qui vont suivre. Memmi (Dominique), ‘Journal intime’ de Nanni Moretti ou le miroir aux intellectuels, in Politix, n° 30, 1995, pp. 179-182.

6 Gérard Mauger, « Les autobiographies littéraires. Objets et outils de recherche sur les milieux populaires », in La biographie : usages scientifiques et sociaux, Politix. Travaux de science politique, n° 27, 1994, pp. 32-44.

7 Certains traits des représentations courantes de la ville sont analysés dans les contributions au numéro de la revue PRISMI n° 4, 2001 consacré à Rome, Mythes et symboles. Pour le cinéma, voir en particulier Oreste Sacchelli, À l’origine du mythe de Rome dans l’œuvre de Federico Fellini. ‘Lo sceicco bianco’ et Vanessa De Pizzol, Pasolini et Rome : entre Mythe et Histoire.

8 L’histoire du développement urbain de la ville est retracée par Colette Vallat dans son ouvrage Rome et ses borgate (1960-1980), Ecole française de Rome, 1995.

9 Voici les dates de la construction des quartiers cités dans le film : Garbatella, 1927 ; Monteverde, 1939 ; Villaggio Olimpico, 1960 ; Tufello, 1960 ; Vigne Nuove, 1987.

10 Pour l’édition française : Les Ragazzi, Buchet Chastel, 1958 ; Une vie violente, Buchet Chastel, 1961.

11 Ministero del Turismo e dello spettacolo, Pier Paolo Pasolini. Un cinema di poesia, 1987, p. 7, cité par D. Memmi, art. cit., p. 181, note 1.

12 Pier Paolo Pasolini, Opere complete, sous la direction de Walter Siti, Milan, Mondadori, 1998-2003, en 10 volumes. Pour une synthèse rapide de cette problématique voir Paul Magnette, Pasolini politique, in Pier Paolo Pasolini : Littérature, cinéma, politique, numéro spécial de la revue Lignes, octobre 2005, pp. 7-27.

13 Cf. Saveria Chemotti, La problematica gramsciana e la questione del neorealismo, in Il neorealismo cinematografico italiano, dir. par Lino Micciché, Venezia, Marsilio, 1999, pp. 61-66 et dans le même volume Vito Zagarrio, Primato degli intellettuali e neorealismo, pp. 386-393.

14 Le sujet du film, situé à Lampedusa, est le combat d’une jeune femme fantasque, dont le rôle est joué par Valeria Golino, contre la persistance des conventions villageoises.

15 Dans ce cas, le protagoniste est un jeune sicilien qui retourne dans son île natale dans le but d’organiser la lutte des paysans pour la conquête des terres. L’histoire est inspirée de la biographie d’un syndicaliste tué par la mafia, Salvatore Carnevale, interprété par Gian Maria Volonté.

16 Celle-ci est la lecture donnée par N. Moretti d’une des données démographiques les plus évidentes de l’Italie actuelle et qui en affecte la structure familiale.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carmela Lettieri, « Le symbolisme des étapes dans Journal intime de Nanni Moretti », Cahiers d’études romanes, 17 | 2007, 229-241.

Référence électronique

Carmela Lettieri, « Le symbolisme des étapes dans Journal intime de Nanni Moretti », Cahiers d’études romanes [En ligne], 17 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 17 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/851 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.851

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Auteur

Carmela Lettieri

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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