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Temps de guerre, temps d'exil

Hotel de las nostalgias d’Oscar Hahn : lieu d’étape et espace d’exil

Benoît Santini
p. 499-515

Résumés

Dans cet article, consacré au poème Hotel de las nostalgias du Chilien Óscar Hahn, nous allons démontrer que, sous une apparente exiguïté, l’hôtel décrit par le poète est en réalité un lieu d’étapes spatiales, temporelles et culturelles, lié à une idée de déplacement. L’objectif de Hahn est dénonciateur et critique ; l’auteur exprime son regret d’une époque révolue et d’un lieu perdu au sein d’un poème bref, concis, mais fort éloquent, en rapport avec la douloureuse expérience des exilés durant la dictature du Général Pinochet au Chili (1973-1990).

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Index géographique :

Chili

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XXe
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Texte intégral

1Oscar Hahn est chilien. Il fait partie des nouvelles générations de poètes, puisqu’il publie ses premiers textes en 1961. Né en 1938, il avait trente-cinq ans lorsque se produisit le Coup d’État de Pinochet le 11 septembre 1973. Il travaillait alors dans une Université du Nord du Chili. Durant la dictature, il fut incarcéré et maltraité en raison d’une radicalisation de son engagement politique contre le régime autoritaire. Dès 1974, il décida de quitter le pays pour les États-Unis où il réside encore actuellement. Il obtint un Doctorat en Littérature hispano-américaine, enseigna à l’université du Maryland, et occupe actuellement une chaire en Iowa. Son retour au Chili n’a été que sporadique. Outre des poèmes, Hahn a publié des essais (Fundadores del cuento fantástico hispanoamericano, 1998, Vicente Huidobro o el atentado celeste, 1998, Magias de la escritura, 2001). Poète de qualité, il obtint le Prix Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile, le Prix Municipal de Santiago, et, récemment (2006), le VIe Prix Casa de las Américas pour son livre En un abrir y cerrar de ojos (En un clin d’oeil).

  • 1 Julio Espinosa Guerra dans son anthologie affirme : « Il [Óscar Hahn] se caractérise par le syncr (...)
  • 2 Le critique Iván Carrasco déclare, au sujet de la néo avant-garde : « La néo avant-garde chilienn (...)

2Sa poésie se caractérise par un lien qu’elle établit avec la tradition littéraire hispanique (Moyen Âge et Siècle d’Or espagnols) et en même temps elle représente une véritable rupture et entre dans une logique postmoderne1. Cet auteur s’intègre ainsi pleinement à la rénovation formelle et thématique mise en œuvre par la néo avant-garde2.

  • 3 Parmi les poètes qui écrivent à partir de cette période douloureuse nous pouvons citer Gonzalo Mi (...)

3Nous avons choisi d’étudier le poème « Hotel de las nostalgias », extrait du recueil Versos robados (1995) pour plusieurs raisons : d’une part, il nous a semblé intéressant de constater que ce poème est un bilan de la vie et des expériences du poète ; il est révélateur aussi de la douleur de l’exil et de la souffrance endurée durant la dictature par les opposants. D’ailleurs, ce poème fait partie de ce que l’on appelle les « poèmes du Coup d’État » (poemas del golpe), écrits à la suite du putsch du Général Pinochet (1973)3 ; ce texte date de 1981. En outre, il concerne le thème des « Hôtels, auberges et autres étapes » et est lié au voyage, au déplacement. En effet, Hahn présente un hôtel fictif dont nous analyserons les caractéristiques, et évoque un déplacement à la fois spatial et temporel, instaurant un temps et un lieu élastiques.

4L’hôtel est un thème récurrent en littérature ; c’est généralement un lieu de repos, de villégiature, un espace dans lequel on passe mais où on ne reste pas. Le voyageur qui s’arrête dans un hôtel le fait souvent de son plein gré, et il y passe un moment agréable. Issu du bas latin hospitale, le terme souligne une idée d’accueil, de refuge. Ce mot est donc tout à fait lié au déplacement, au voyage et au périple. Par connotation, il renvoie à un voyageur dont on peut se demander pourquoi il effectue un déplacement ; il nous pousse à nous interroger sur la durée du voyage, sur le lieu de départ et le lieu d’arrivée. Il s’agit d’un cadre sémantique fort vaste.

  • 4 Ce poème est daté de 1983 et provient du recueil Al bello aparecer de este lucero.
  • 5 Cette liste n’est pas exhaustive, mais elle a le mérite de présenter un éventail large du sens qu (...)

5Dans la poésie chilienne, l’hôtel revient avec fréquence: il représente un cadre d’émois et d’échanges amoureux, et plus souvent il symbolise un lieu d’étape au cours d’un voyage spatio-temporel et/ou mental au cœur d’un monde marqué par la dégradation. Ainsi, María Monvel (1899-1936), dans son poème En un cuarto de hotel (Dans une chambre d’hôtel), relate la passion amoureuse qui l’a unie à l’homme qu’elle aimait dans une chambre d’hôtel. Armando Roa Vial, dans son recueil Hotel Celine, paru en 2003, s’interroge sur l’existence et le processus créatif, et fait se côtoyer dans ce lieu de transit la folie et l’anonymat. Tomás Harris dans son poème « La vida a veces toma la forma de los muros » (« parfois la vie prend l’apparence des murs »), extrait du recueil Cipango (1992), fait allusion aux mirages et aux illusions de la vie lorsqu’il parle de l’Hôtel King dont les néons rappellent la lueur du soleil ; Enrique Lihn évoque la présence et l’absence dans son poème Hotel Lucero4 ; enfin, Jesús Sepúlveda, dans son recueil Hotel Marconi, paru en 1998, présente l’hôtel comme un lieu de passage où se croisent les voix poétiques et les traditions culturelles et artistiques. En bref, l’hôtel dévoile l’instabilité d’un monde et accueille un Moi lyrique désorienté et en mouvement5.

  • 6 Par exemple, il est publié dans la revue Araucaria de Chile n°14 en 1981, et comporte quelques va (...)

6Quant à Óscar Hahn, dans Hotel de las nostalgias, il propose une vision différente de ce lieu de passage. Ce poème, paru d’abord dans diverses revues chiliennes, existe en deux versions différentes6. Il est bref car il ne se compose que de dix-huit vers, au long desquels le poète condense toute une réflexion : il débute par une vision nostalgique du passé pour aboutir à une méditation sur l’exil et l’absence de la terre natale. D’ailleurs, comme le souligne Adriana Castillo de Berchenko :

  • 7 Adriana Castillo de Berchenko, Formes de la citation dans la poésie chilienne actuelle : Raúl Zur (...)

Les événements historiques de 1973 provoquent des changements importants dans l’espace littéraire chilien. Le plus significatif d’entre eux est, probablement, celui de la scission profonde qui affecte, dans ces années-là, l’ensemble du corps culturel, un ensemble jusqu’alors assez compact et homogène.7

  • 8 C’est d’ailleurs ce que le critique Marcelo Rioseco, dans son « Editorial » paru dans la revue Li (...)
  • 9 Fernando Moreno, En torno a la poesía de Oscar Hahn, in Ventanal. Revista de creación y crítica, (...)

7Cette cassure se manifeste par le biais de cet hôtel : en effet, ce dernier est révélateur d’une forte opposition entre le Chili (l’ailleurs) et le lieu d’exil (les États-Unis, ici) tant au niveau spatial que temporel et mental; de plus, des va-et-vient ont lieu entre d’une part une époque et un lieu perdus, et d’autre part un espace et un présent de déracinement où la voix poétique est contrainte de se rendre8. Cet hôtel est donc loin de représenter un établissement amène ; il est l’équivalent par conséquent d’un lieu de tristesse et de mélancolie, dû à un départ du monde originaire. D’ailleurs, selon Fernando Moreno : « La poésie d’Óscar Hahn relie la thématique de l’absence à une expérience spécifique, elle s’ouvre à un contexte et s’inscrit profondément dans l’Histoire de son temps »9.

  • 10 Ibidem, pp. 136-137.

8L’absence correspond, dans le cas du poème qui nous intéresse à l’éloignement de la terre d’origine, que le poète relie à un contexte politique particulièrement douloureux : la dictature de Pinochet (1973-1990). C’est pourquoi F. Moreno ajoute : « Quant à elle, la nostalgie implique, d’emblée, le motif de l’absence, la situation de tristesse due à quelque chose que l’on n’a pas, au souvenir d’un bien perdu que l’on regrette car on est désormais absent d’un espace déterminé ou parce que l’objet a disparu »10.

9Nous pouvons donc nous demander en quoi cet hôtel fictif correspond à une étape liée à un déplacement effectué par le poète (qui s’exprime par le biais du Moi lyrique) et par un groupe de voyageurs, et à quoi correspond le périple décrit tout au long du texte.

10Pour répondre à ces interrogations, nous expliquerons en quoi l’Hôtel des nostalgies est un lieu d’étapes ; ensuite, nous pourrons examiner le déplacement effectué par le poète et préciser l’identité des autres voyageurs ; enfin nous expliquerons les oscillations temporelles et spatiales dans l’espace de l’Hôtel des nostalgies. Mais, en premier lieu, il nous semble opportun de citer le texte intégral et d’en proposer une traduction aussi fidèle que possible :

HOTEL DE LAS NOSTALGIAS
Música de Elvis Presley

Nosotros
los adolescentes de los años 50

los del jopo en la frentet
y el pucho en la comisura

los bailarines de rock and roll
al compás del reloj

los jóvenes coléricos
maníacos discomaníacos

dónde estamos ahora
que la vida es de minutos nada más

asilados en qué Embajada
en qué país desterrados

enterrados
en qué cementerio clandestino

Porque no somos nada
sino perros sabuesos

Nada
sino perros.


HOTEL DES NOSTALGIES

Musique d’Elvis Presley

Nous
lles adolescents des années 50

  • 11 La traduction nous appartient. Cf. Óscar Hahn, Versos robados, Madrid, Visor, n° 328, 1995, p. 44 (...)

ceux à la mèche sur le front
et la clope au coin des lèvres

les danseurs de rock’n’roll
au rythme de l’horloge

les jeunes colériques
maniaques discomaniaques

où sommes-nous maintenant
que la vie est faite de minutes rien de plus

réfugiés dans quelle Ambassade
dans quel pays exilés

enterrés
dans quel cimetière clandestin

Parce que nous ne sommes rien
sque des chiens Liniers

Rien
Que des chiens.
11

11D’emblée, le titre attire l’attention du lecteur qui se retrouve face à deux concepts apparemment éloignés : le lieu concret (physique) que peut représenter l’hôtel (le lieu actuel), et l’évocation d’un sentiment (psychologique) suggéré par le mot « nostalgies » (engendrées par le déplacement et l’éloignement de la terre d’origine). Qui plus est, le pluriel du complément du nom laisse le lecteur penser qu’une grande quantité de manques et de regrets se cache dans cette résidence et que l’hôtel est en fait un espace pluriel. Enfin, ce titre représente un vrai symbole générationnel pour les adolescents de la fin des années 50, comme nous allons le préciser plus loin.

  • 12 Nous utilisons sciemment le terme « poète » puisque l’« Hôtel des nostalgies » est en fin de comp (...)

12La brièveté des strophes (neuf strophes de deux vers) aux vers inégaux créent une sensation de va-et-vient entre le passé et le présent du poète12. Le texte est structuré en trois mouvements (quatre strophes, trois, puis deux), comme si le temps se rétrécissait et perdait sa consistance. Rien n’est laissé au hasard et la structure du poème reflète un souci de la part de Hahn de dévoiler son amertume par les mots mais aussi par la composition elle-même.

1. L’Hôtel des nostalgies, lieu d’étapes

13Il convient de constater que le mot « hôtel » n’apparaît qu’en titre et n’est pas répété dans le poème. Cet « hôtel » est essentiellement mental, imaginaire, comme nous allons tenter de le démontrer ; le titre est comme l’enseigne de l’établissement dans lequel l’auteur nous invite à pénétrer. Le complément de nom « nostalgies » le confirme et le poète partage avec ses lecteurs des sentiments et des impressions profondes. Ainsi, nous parcourons son texte comme l’on parcourt les couloirs d’un hôtel. C’est pourquoi Hahn présente son poème comme une sorte d’énigme que le lecteur se doit de déchiffrer en en décelant le sens caché et les allusions suggérées. D’ailleurs, la richesse et la diversité des syllabes et des pieds et la brièveté des deux vers finals (qui se limitent à des négations et restrictions) créent une richesse rythmique et une fluidité : les vers s’allongent, puis se raccourcissent avant de s’allonger de nouveau et de conclure le poème sur six pieds qui le ferment de façon abrupte : 3/13/14/16/18/7/12/10/9/8/4/10/14/6. Cette fluctuation équivaut aux va-et-vient des souvenirs, à l’apparition mentale soudaine de moments clés dans le parcours du poète, ainsi qu’au cheminement sur les sentiers de l’existence, parfois linéaire, parfois chaotique. Elle souligne aussi le vide que ressent le poète loin de sa terre bien-aimée. Ainsi, cet hôtel correspond bel et bien à un lieu forgé par l’esprit, celui de la mémoire, où les souvenirs ne font que passer.

14Óscar Hahn circule dans son Hôtel et en visite les différentes chambres où il fait quelques pauses. En effet, en premier lieu, il semble passer par la chambre de la nostalgie de la jeunesse ; ensuite, il s’arrête dans celle du regret de son pays d’origine pour découvrir, peu après, celle de la peur du temps qui passe ; il termine son parcours par la chambre du pays de l’exil. L’hôtel est par conséquent un lieu de passage dont le poète visite les différentes pièces et découvre les diverses facettes ; il crée toute une architecture mentale de regrets et de retours dans les profondeurs de son esprit. Son hôtel est tout aussi charpenté que l’est la construction même de ce texte. À l’instar de l’auteur mystique santa Teresa de Jesús qui considère l’âme comme un ensemble de sept demeures concentriques dont la dernière symbolise l’union mystique, Hahn crée un hôtel composé de plusieurs chambres mentales dont la dernière, non mentionnée, pourrait correspondre à la réunion avec sa terre perdue.

  • 13 Après presque sept ou huit ans plus ou moins, il faut ajouter le retour de certains poètes au Chi (...)

15Cet établissement représente une étape dans le parcours d’Ó. Hahn, qui encore aujourd’hui n’est pas revenu sur sa terre natale, car il est enseignant en Iowa. Il n’a pas encore connu le « désexil »13. C’est pourquoi ce poème apparaît comme le témoignage d’une période clé dans l’existence de notre auteur, symbole de départ, de réflexion, de voyage et de fuite.

  • 14 Homère indique qu'il participait à la traque du monstrueux sanglier de Calydon. Aphrodite envoya (...)

16Le poème se conclut par une phrase restrictive répétée tel un refrain lancinant et l’auteur emploie l’expression « chiens limiers ». Cette allusion intertextuelle à la chanson « Hound dog » de Presley est ici détournée : dans les paroles de sa chanson, Presley fait allusion à un chien limier « qui pleure sans cesse » et qui ne fait plus partie du groupe de ses amis. Ce chien a perdu son flair et ses qualités de chasseur puisqu’il n’est plus capable d’attraper les lapins. Cette image dénigrante de l’ani-mal est reprise par Hahn afin d’évoquer les exilés qui ont perdu leurs marques, qui sont envahis par la détresse loin de leur terre d’origine (comme le « chien limier », ils pleurent sans cesse). Qui plus est, le poète met en exergue la déconsidération dont fait preuve le régime autoritaire vis-à-vis des opposants, déshumanisés et perçus comme de véritables animaux. Néanmoins, cette détresse n’est pas synonyme d’abandon, les chiens limiers restent fidèles à leur patrie en tentant de retrouver les traces du passé révolu. En outre, la symbolique du chien prend ici tout son sens : dans la Grèce antique, le chien était le courageux allié du chasseur14 ; il est également dans de nombreuses civilisations le guide de l'homme dans la nuit de la mort après avoir été son compagnon dans la vie ; dans le christianisme primitif et le judaïsme, le chien représente tout ce qu'il y a de plus méprisable sur la Terre. Toutes ces acceptions correspondent au rôle joué par les chiens dans le poème de Hahn : ils ont le courage de quitter leur pays et de poursuivre la lutte contre le régime totalitaire, ils sont dénigrés par les militaires qui les méprisent et ne leur laissent pas de place dans un État répressif et ils sont les guides d’un peuple déraciné qui cherche un monde de lumière et de justice. La réduction de « chiens limiers » à « chiens », accentuée par la tournure restrictive « rien que » évoque une sorte de résignation de la voix poétique qui explique que les chiens limiers sont devenus errants, et ne retrouvent ni leurs traces ni celles de leurs disparus. Enfin, l’expression « être reçu comme un chien » est couramment utilisée à l’époque par ceux qui divergent des opinions du régime autoritaire.

  • 15 Mario Benedetti explique dans son essai Los temas del escritor en el exilio : « En règle générale (...)
  • 16 Dans une autre étude Benedetti ajoute : « En exil, en revanche, l’écrivain récupère la plénitude (...)
  • 17 Michel Pinçon et Monique Pinçon Charlot expliquent que « les demandeurs d’asile affluent dans les (...)
  • 18 Nous apprenons en effet que : « Vers la fin de l’année [1976] on découvrait dans une mine de chau (...)

17Cette image finale des « chiens limiers » constitue ainsi une preuve du combat mené par Hahn contre toute forme de violence, mais démontre aussi son courage, qui s’est manifesté par un départ en exil, loin de sa patrie originelle15. Certes, les créateurs se sentent plus libres, moins soumis à un danger et une censure lorsqu’ils se retrouvent éloignés de leur pays16. Néanmoins, cet éloignement ne les amène pas à élaborer une critique vaine, une dénonciation creuse ; souvent, ils manifestent une réelle finesse dans leur discours et ne sombrent pas dans la facilité d’une dénonciation virulente brute. Ainsi, notre poète fait preuve d’une grande habileté langagière. Au rythme quaternaire du début, évoquant le souvenir d’une adolescence perdue (« les adolescents des années 50/ ceux avec la mèche…/ les danseurs…/ les jeunes… »), répond comme en écho le rythme ternaire final (« réfugiés… exilés… enterrés… »), qui est en outre fortement dénonciateur. En effet, l’isolement et l’éloignement de la terre d’origine sont soulignés par les adjectifs signifiants « réfugiés… exilés », organisés en chiasme (« réfugiés dans quelle ambassade/ dans quel pays exilés ») afin d’insister sur l’absence et la nostalgie d’un pays lointain, ainsi que sur le croisement de deux cultures et de deux mondes17. Qui plus est, un jeu étymologique (« desterrados [exilés]… enterrados [enterrés] ») est la preuve que l’exil est vécu comme une véritable mort par ceux qui doivent s’y plier. Hahn n’oublie pas l’un des thèmes qui lui sont chers : la Mort, c’est pourquoi l’hôtel aux multiples facettes est aussi l’espace de la disparition. En sus de l’exil, qui est l’une des manifestations de la violence dictatoriale, nous découvrons une évocation des cimetières clandestins : Hahn reste vague, mais le lecteur rompu au contexte de la dictature pinochetiste comprendra l’allusion sous-jacente, la dénonciation masquée »18. Une fois encore, Hahn s’exprime par allusion afin de maintenir ce lien avec un lecteur attentif ; il est difficile pour le poète de nommer clairement les événements : un hiatus se produit, révélateur de la douleur ancrée dans l’âme du poète. Ainsi, la voix lyrique évoque les formes particulières de la répression au Chili : la disparition forcée de l’opposant (c’est pourquoi toute une génération se demande « Où sommes-nous… ? »), le refuge trouvé dans les ambassades, l’exil (« desterrados »), les cimetières clandestins. C’est en ce sens que le poème possède des traits distinctifs chiliens que le lecteur se doit de déceler.

2. Le déplacement

  • 19 Ainsi, pour reprendre les termes de Gérard Genette, l’intertextualité est : « Une relation de cop (...)

18Hahn voyage par la pensée vers une jeunesse dont il nous fournit quelques détails. En effet, il fait allusion à la musique et aux excès de l’adolescence. Nous apprenons que la musique représente le centre d’intérêt principal des adolescents en question : des références précises aux styles musicaux, aux titres de succès incontournables, aux vedettes de la chanson sont proposées par le poète. Ainsi, la musique dominante est le rock’n’roll, nommé au vers 4 ; les titres de chansons des années 50 (celles d’Elvis Presley et de Bill Haley) sont traduits en espagnol et Hahn s’en accapare et les intègre dans son discours, les assimile et les détourne : « au rythme de l’horloge » est la traduction de « Rock around the clock » de Bill Haley, et « chiens » celle de « Hound dog ». Ces titres sont mis au service du souvenir et de la dénonciation féroce que fait l’auteur et dont nous aurons l’occasion de reparler)19. En outre, le titre du poème est une traduction de « Heartbreak hotel », chanson dans laquelle Elvis fait allusion à sa fiancée qui l’a quitté (« my baby left me… I get so lonely I could die… »). À l’instar d’Elvis qui a « trouvé un nouvel endroit pour y vivre » (« a new place to dwell »), Hahn a trouvé comme refuge cet hôtel éloigné de son pays d’origine ; il a lui aussi été quitté par sa fiancée, son pays d’antan, et s’en est isolé par un exil aux États-Unis. Par conséquent, Hahn insiste sur l’influence qu’il a reçue de cette musique et montre qu’il sait manier les citations dans un objectif éthique. Quant aux qualificatifs « danseurs » et « discomaniaques », ils mettent en relief cette passion pour le rock qui se manifeste par la danse et la musique. Ce deuxième adjectif nous situe encore davantage dans le Chili des années 50/60 puisqu’il reprend le titre d’une célèbre émission de radio, « Discomanía », très en vogue à cette époque-là. Cet adjectif est donc un véritable signe de reconnaissance pour les jeunes de l’époque qui se montraient subversifs en adoptant l’allure des rockeurs. Enfin, le nom d’Elvis Presley apparaît en épigraphe pour souligner la complémentarité entre musique et poésie.

  • 20 Le poète Raúl Zurita, dans son étude Chili : Littérature, langage et société, analyse les nouveau (...)
  • 21 Javier Campos, dans son étude La joven poesía chilena en el período 1961-1973 (G. Millán, W. Roja (...)

19Les abus de la jeunesse de l’auteur ne sont pas omis, comme la dépendance au tabac (« la clope au coin des lèvres ») évoquée à travers un langage familier (« clope… mèche [banane] ») qui rappelle l’argot des adolescents20. En effet, le discours de Hahn se base sur le langage familier du quotidien dans un objectif critique et dénonciateur ; il insiste sur la fracture ressentie par le poète à partir de 1974, date à laquelle ses souvenirs passés se mêlent à son présent et à la nouvelle situation dans laquelle il se trouve : celle de l’exil, de la fuite, du départ de sa terre vers un lieu inconnu. Il crée aussi des néologismes (« discomaniaques »), et renouvelant la langue poétique en l’ancrant dans un contexte de quotidienneté et de réel, il fait ainsi de son lieu fictif, mental – l’hôtel – un endroit en prise avec le présent. Par conséquent, il évoque un passé de bien-être et d’insouciance révolu, et fait le constat amer de la perte de repères pour lui et de la brutalité d’un régime totalitaire21.

  • 22 Selon Dominique Maingueneau, le Nous et le Vous ne constituent pas le pluriel de Je et de Tu mais (...)

20Notre poète se positionne comme le représentant d’un groupe (les Chiliens de sa génération, les exilés politiques) et élargit son cas personnel à la collectivité (« Nous »)22. Il s’agit d’un Moi lyrique homodiégétique et intradiégétique, relatant sa propre expérience et l’assimilant à celle d’autres membres de la même communauté. Il donne à son discours une valeur de témoignage. Ce groupe, dont Hahn se fait le porte-parole, est en fait beaucoup plus large que les adolescents chiliens : le poète s’adresse à tous les jeunes gens de son époque qui ont été touchés par le rock et par des modes identiques, mais aussi aux populations qui connaissent des périodes de répression et de déracinement. Les chiens limiers sont les voyageurs, les Chiliens qui recherchent leurs traces en essayant de recoller les morceaux de leur passé perdu, et de retrouver les restes de leur patrie abandonnée. Une profonde amitié, un sentiment de solidarité unissent ces voyageurs qui vivent les mêmes expériences. Ainsi, l’hôtel, lieu exigu, devient vaste puisqu’il accueille toute une génération forcée de quitter son territoire d’origine et englobe un univers sans limites.

21Le poète se sert de l’évocation de la musique des années cinquante et soixante, d’influence américaine, afin de souligner le lieu précis où s’est effectué le voyage et qui a constitué la terre d’accueil au moment de la dictature. C’est pourquoi le déplacement de la voix poétique et de ses comparses chiliens se fait verticalement puisqu’ils quittent le Chili pour rejoindre le voisin du Nord. Mais ce voyage se manifeste dans le texte par une division du poème en deux mouvements (quatre strophes et cinq strophes) qui opposent le passé (Chili) et le présent (États-Unis). Ainsi le lecteur effectue avec l’auteur le voyage ascendant qui correspond à un mouvement descendant de la lecture.

3. Oscillations temporelles et spatiales dans l’espace du poème

22Le voyage vers ce lieu d’étape est mental et renvoie à une jeunesse perdue, mais ce déplacement se fait aussi entre les siècles : Hahn va du Moyen Âge aux années soixante sans véritable transition, créant ainsi un temps et un espace élastiques, sans réelle matérialité. Il se réapproprie notamment bon nombre de thèmes classiques et contemporains, dans un but démonstratif et argumentatif. Il allie par conséquent culture classique et culture populaire.

  • 23 L’expression latine complète est : « Ubi sunt qui ante nos fuerunt ? ». Ainsi débutent de nombreu (...)

23Hahn puise dans la culture occidentale et chez les classiques espagnols du Moyen Âge (XVe siècle) le thème du « Ubi Sunt ? »23 qui renvoie à une nostalgie du passé ; il fait ainsi de son hôtel un lieu d’interrogations, de doutes, où la Vie est vue comme passage. La question « dónde estamos ahora » n’est pas sans nous rappeler certains vers de Jorge Manrique qui se demandait, dans las Coplas por la muerte de su padre :

  • 24 Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, Obra completa, Barcelona, Edicomunicación, Cole (...)

Les offrandes démesurées,
les édifices royaux […]
où irons-nous les chercher ?24

  • 25 Óscar Galindo, Distopía y apocalipsis en la poesía de Oscar Hahn y Gonzalo Millán, in Anales de L (...)

24Cette mélancolie devant la disparition d’un âge d’or confirme les propos d’Oscar Galindo : « L’image de la ville de Hahn est marquée par le déracinement et le manque, vécus par le sujet qui assiste à la contemplation de la solitude »25. Ici, la ville peut être remplacée par l’hôtel qui est un microcosme à lui tout seul, et au sein duquel la voix poétique médite sur son exil et sur la fuite de son passé. Le thème classique s’intègre parfaitement à l’actualité du poète, qui manie un second thème, lui aussi traditionnel, mais adapté à un présent (celui des années 1950-1981).

  • 26 Cette expression vient du vers cité par Virgile dans les Géorgiques : « Fugit irreparabile tempus (...)

25L’époque médiévale a vu aussi fleurir le thème de la brièveté de la vie et du temps, le « tempus fugit »26. Reprenant une fois de plus une phrase issue d’une œuvre préexistante (un boléro), Hahn déplore la fuite du temps (« le vie est faite de minutes, rien de plus »), insistant sur la fugacité par le mot « minutes » qui réduit par hyperbole la vie à un bref instant ; la restriction « rien de plus » ne fait qu’accentuer cette constatation tragique d’un passage éclair de l’existence. Le poète espagnol Jorge Manrique disait déjà, au XVe siècle :

  • 27 Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, cit., p. 97.

Car si nous voyons comment le présent
en un instant s’est enfui
et s’est terminé,
si nous réfléchissons avec sagesse,
nous considérerons que ce qui n’est pas arrivé
est passé.27

26Les “minutes” d’Óscar Hahn s’apparentent à l’instant de Manrique et reflètent sa connaissance et son appropriation de ces thèmes classiques, réinsérés dans un contexte de modernité.

  • 28 Le critique Osvaldo Rodríguez fait allusion à la « voie poétique d’autres auteurs exilés qui ont (...)

27Le texte commence par une allusion à la musique d’Elvis Presley qui représente une période bénie pour le poète. Mais la mention qui est faite au chanteur américain est aussi un indice de l’exil de Hahn aux États-Unis ; en effet, notre auteur suggère son exil par l’allusion à la musique nord-américaine, mais ne le dit pas explicitement. L’hôtel des nostalgies, vu comme un espace hybride plus haut, l’est aussi par le mélange des deux cultures (chilienne et nord-américaine) et des deux univers (Amérique latine et États-Unis). Une fois encore, nous constatons que cet établissement n’est qu’un espace mental qui englobe dans son étroitesse deux pays, deux continents28. Mais la musique et la danse d’origine nord-américaine constituent un pont vers le passé, époque où dominait une insouciance désormais perdue ; le lien avec les États-Unis est donc patent et ce pays, désormais familier au poète, le raccroche à ses souvenirs et lui permet de réduire la douleur de l’exil.

28La brièveté des vers et du poème confère au texte une légèreté et un tempo proche du rythme du rock, et joue sur l’alternance d’un son fort et de sons plus faibles dans un même vers. Ainsi, la structure rythmique de Hotel de las nostalgias jongle entre les mots proparoxytons (« coléricos/ maníacos/ discomaníacos »), les vocables oxytons (más/ concentración/ compás/ reloj) et paroxytons (« adolescentes/ años/ jopo/ pucho… »). La musicalité est donc flagrante dans le poème qui lance des clins d’œil au lecteur avisé : car une intertextualité dissimulée le parcourt :

  • 29 Fernando Moreno, op. cit., p. 137.

Un autre aspect qui parcourt et organise toute sa structure est celui qui est en rapport avec les allusions à la musique. Des allusions évidentes (E. Presley, « rock’n’roll au rythme de l’horloge ») ou moins explicites (« car la vie est faite de minutes, rien de plus », qui appartient au boléro « Sinceridad » chanté par Lucho Gatica, « chien limier », titre de l’un des rocks de Presley) configurent un cadre de référence où le temps (la musique, art temporel) et l’absence (rien ne reste de cela, encore moins les motivations qui l’alimentaient) s’imbriquent mutuellement.29

  • 30 Hahn avoue d’ailleurs la proximité entre la musique et la poésie au cours d’une interview dans la (...)
  • 31 C’est pourquoi, pour reprendre les termes de Joseph Courtés : « l’énonciataire n’est pas un simpl (...)

29Ce poème est par conséquent bel et bien un poème « métis » ou hybride qui mêle les arts et les styles musicaux évoqués (rythmes langoureux ou rapides, les premiers correspondant à la nostalgie, et les seconds à l’enthousiasme d’une jeunesse), car le poète veut montrer que cet exil engendre une nouvelle culture, celle du mélange entre la tradition hispanique et la culture nord-américaine30. Il combine pour ce faire deux types de mélodies, de rythmes et de danses : le boléro et le rock. En ce sens, Óscar Hahn souhaite briser la frontière entre les genres et veut prouver que le but de l’Art, quel qu’il soit, est le même : transmettre des émotions et provoquer une réaction du lecteur31.

  • 32 Fernando Moreno, op. cit., p. 138.

30C’est donc à ce destinataire de percevoir les allusions masquées (musique, régime autoritaire) et d’accepter le « pacte de lecture » instauré par le poète. Nous avons d’ailleurs pu voir au cours de notre étude que le poème de Hahn est divisé en plusieurs séquences, contenues dans une homogénéité visant à faire de l’hôtel un espace englobant, temporel et spatial. L’hôtel en question correspond donc bel et bien à un espace hybride où le passé du poète se combine avec son présent, et à un lieu de passage car c’est un espace qui possède une existence temporelle, un cadre qui vit le temps que dure la lecture32.

31L’hôtel est donc un lieu mental que le destinataire s’imagine au fil de sa lecture. Ajoutons que le poème se caractérise par une absence de ponctuation, comme si les vers ne constituaient qu’une seule et unique phrase. L’auteur donne ainsi une fluidité et un rythme à ses vers et unit les différents thèmes qui le composent (nostalgie d’un âge d’or, fuite du temps, dénonciation de la dictature, exil). Il prouve ainsi que les événements ont tous un lien, les différentes étapes de son existence constituent les éléments d’un puzzle formant le poème. Entre l’adolescence et son exil aux USA, il n’y a finalement qu’un pas, celui qu’il a franchi en passant du Sud au Nord.

Conclusion

  • 33 Les propos de Philippe Hamon nous semblent alors particulièrement adaptés au poème d’Óscar Hahn : (...)

32Nous pouvons conclure en affirmant que si Hahn ne cite pas explicitement le Chili et reste dans le vague, le silence, le non-dit, l’implicite, la fin du poème n’en est pas pour autant moins déchirante. Il veut donner une portée universelle à son espace restreint (l’Hôtel). À l’exiguïté du lieu clos s’oppose finalement le monde entier33. Les blancs ou les vides qui apparaissent dans le poème correspondent à l’imprécis et à l’absence de signes linguistiques (le Chili n’est pas explicitement nommé, la date d’exil non plus) ; par ce procédé, Hahn ouvre son poème à un public indéterminé, qui peut correspondre à toute personne connaissant le déracinement ou ayant connu la période des années 50 avec ses innovations musicales. De ce fait, le poète ne néglige aucun lecteur, et la seule condition requise est celle de l’effort interprétatif qui oblige chaque lecteur à déceler les allusions masquées : la lecture devient alors active.

  • 34 Fernando Moreno, op. cit., p. 137.

33L’hôtel, à la fois mental (espace de la mémoire) et concret (États-Unis) équivaut en fin de compte à un tiroir de l’esprit de Hahn et au monde dans lequel nous vivons ; le paradoxe entre étroitesse et vastité souligne le désarroi du poète tiraillé entre différents univers et dualités (le passé/le présent, le Chili/les USA, la culture contemporaine/la culture médiévale, la poésie/la musique…). Fernando Moreno dit d’ailleurs : « L’hôtel est, par conséquent, notre monde, car ce qui est permanent n’existe pas, car le présent désolé est fait de souvenirs, d’absences : la vie est un hôtel de nostalgies. […] Le poème lui aussi est comme un hôtel de nostalgies, c’est le lieu où, grâce à l’écriture, l’on peut revivre les moments qui, pour certaines raisons, sont considérés comme dignes d’être remémorés »34.

34De plus, l’« Hôtel des nostalgies » correspond à un lieu d’étapes surtout mentales (le poète souligne le rapide passage de la jeunesse, fait allusion à la période de la dictature et de l’exil, évoque un lieu où transitent les références culturelles, les arts…) mais qui semble ne pas avoir de durée (cet hôtel regroupe la jeunesse de Hahn, les années de la dictature, celles de l’exil…) : l’espace et le temps y perdent donc leur consistance car ils sont élastiques ; les lustres et les siècles se réduisent à un espace clos et à quelques vers, et l’hôtel s’ouvre à de vastes horizons (Chili, USA, Univers) : l’« Hôtel des nostalgies » correspond bel et bien à l’extérieur du Chili, au reste du monde. Quant au voyage obligé du poète, il se fait en compagnie du lecteur qui parcourt le poème, les traditions littéraires et qui transite entre un présent (celui de l’exil) et un passé (les années 50 et la jeunesse de ceux qui ont eu trente ans pendant la dictature).

  • 35 Luis Sepulveda, La folie de Pinochet, Paris, Éditions Metailié, diffusion Seuil, 2003, pp. 40-43.

35En somme, cet « Hôtel des nostalgies » ne serait-il pas ce que le romancier chilien Luis Sepúlveda appelle « ce douteux no man’s land où des milliers de Chiliens se sont cramponnés à la vie grâce au pur exercice de la mémoire » ?35

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Notes

1 Julio Espinosa Guerra dans son anthologie affirme : « Il [Óscar Hahn] se caractérise par le syncrétisme de sa poésie, où cohabitent la métrique traditionnelle et des tournures classiques avec le côté familier du langage parlé ». Voir : Julio Espinosa Guerra, Antología. La poesía del siglo XX en Chile, Madrid, Colección Visor de Poesía, 2, 2005, p. 139.

2 Le critique Iván Carrasco déclare, au sujet de la néo avant-garde : « La néo avant-garde chilienne assume les caractéristiques textuelles de l’avant-garde (la recherche de nouvelles possibilités de configurer le signifiant à partir de la rupture des normes du poème conventionnel et de la langue, l’incorporation d’éléments non-verbaux, en particulier graphiques, la compression ou l’expansion du texte, la tentative d’établir de nouveaux rapports entre les signes, les signifiés et les référents, la recherche de nouvelles dimensions du sujet et l’écriture elle-même), et aussi les caractéristiques extratextuelles (l’attitude provocante et rebelle face aux conventions et valeurs en vigueur, le désir de transformer la société grâce à l’interaction entre l’art et la vie…) ». Cf. Iván Carrasco, Antipoesía y neovanguardia, in Estudios Filológicos, Valdivia (Chile), n°23, 1988, p. 37.

3 Parmi les poètes qui écrivent à partir de cette période douloureuse nous pouvons citer Gonzalo Millán, né en 1947 et exilé après le coup d’État au Canada et en Hollande, ou encore Gonzalo Rojas (1917) qui part pour Paris, Cuba, l’Allemagne, le Venezuela et les États-Unis.

4 Ce poème est daté de 1983 et provient du recueil Al bello aparecer de este lucero.

5 Cette liste n’est pas exhaustive, mais elle a le mérite de présenter un éventail large du sens que donnent les poètes chiliens de différentes générations à la métaphore de l’hôtel, lieu classique de rapports amoureux et érotiques, ou lieu symbolique de passage, de méditation.

6 Par exemple, il est publié dans la revue Araucaria de Chile n°14 en 1981, et comporte quelques variantes (« en qué campo de concentración », vers 8).

7 Adriana Castillo de Berchenko, Formes de la citation dans la poésie chilienne actuelle : Raúl Zurita et Tomás Harris, in Cahiers d’Etudes Romanes, La citation, n°2, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1999, p. 67.

8 C’est d’ailleurs ce que le critique Marcelo Rioseco, dans son « Editorial » paru dans la revue Litoral, affirme : « Les poètes chiliens ont toujours vécu dans un certain déséquilibre, en particulier celui que provoque l’éloignement, cette sensation qui fait qu’être loin équivaut à être absent ». Cf. Marcelo Rioseco, Editorial, in Litoral, Málaga, España, 1999, n°223-224, p. 6.

9 Fernando Moreno, En torno a la poesía de Oscar Hahn, in Ventanal. Revista de creación y crítica, Université de Perpignan, 1987, n°12, p. 136.

10 Ibidem, pp. 136-137.

11 La traduction nous appartient. Cf. Óscar Hahn, Versos robados, Madrid, Visor, n° 328, 1995, p. 44. Le mot « perros sabuesos » est difficile à traduire ; ce sont des chiens qui flairent les traces et nous avons donc opté pour « chiens courants » ou « chiens limiers ».

12 Nous utilisons sciemment le terme « poète » puisque l’« Hôtel des nostalgies » est en fin de compte fortement autobiographique, et que le poète se confond avec le porte-parole du groupe de voyageurs.

13 Après presque sept ou huit ans plus ou moins, il faut ajouter le retour de certains poètes au Chili. Cette nouvelle ligne – ou « désexil » comme l’appelle Grínor Rojo –, existe au cœur de l’hétérogénéité, et résulte d’une interrelation entre l’expérience vécue en dehors du pays et le pays vers lequel on revient. (Javier Campos, op. cit., p. 11).

14 Homère indique qu'il participait à la traque du monstrueux sanglier de Calydon. Aphrodite envoya ce sanglier terrifiant en signe de vengeance car le roi Oenée avait omis de lui faire un sacrifice.

15 Mario Benedetti explique dans son essai Los temas del escritor en el exilio : « En règle générale, et sans que personne le propose de façon expresse, toutes ces œuvres de l’exil naissent en désignant le pays d’origine et son drame. Elles le désignent avec leur nostalgie mais aussi avec leur dénonciation, leur solidarité et leur détermination ». Cf. Mario Benedetti, Los temas del escritor en el exilio, in Subdesarrollo y letras de osadía, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, Biblioteca de autor, Biblioteca Benedetti, 2002, p. 137.

16 Dans une autre étude Benedetti ajoute : « En exil, en revanche, l’écrivain récupère la plénitude de la parole ; il peut lui faire dire ce qu’il veut effectivement dire ». (Ibidem, p. 162).

17 Michel Pinçon et Monique Pinçon Charlot expliquent que « les demandeurs d’asile affluent dans les locaux diplomatiques » durant la dictature de Pinochet. Voir : Michel Pincon, Monique Pincon-Charlot, Justice et politique, le cas Pinochet, Paris, Editions Syllepses, 2003, p. 50.

18 Nous apprenons en effet que : « Vers la fin de l’année [1976] on découvrait dans une mine de chaux abandonnée dans la localité de Lonquén, une vingtaine de cadavres dont on a déterminé a posteriori qu’ils correspondaient à des prisonniers disparus qui avaient été sommairement fusillés ». Cf. Cristián Parker, El aporte de la Iglesia a la sociedad chilena bajo el régimen militar, Madrid, Cuadernos Hispanoamericanos, n° 482-483, agosto-septiembre 1990, p. 35.

19 Ainsi, pour reprendre les termes de Gérard Genette, l’intertextualité est : « Une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement, et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre ». Il ajoute, en citant Michael Riffaterre : « L’intertextualité est […] le mécanisme propre à la lecture littéraire. Elle seule, en effet, produit la signifiance ». Cf. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, Points/essais, 1982, pp. 8-9.

20 Le poète Raúl Zurita, dans son étude Chili : Littérature, langage et société, analyse les nouveaux modes expressifs des auteurs sous le régime autoritaire du Général Pinochet et affirme : « Si nous nous limitons à la poésie, nous verrons comment la prédominance du colloquialisme, de la littérature dénonciatrice, de la foi en la validité de l’immédiateté, singularisent une grande partie de la voie suivie par les auteurs de l’exil ». Cf. Raúl Zurita, Chile : literatura, lenguaje y sociedad, in Hernán Vidal (éd.), Fascismo y experiencia literaria : reflexiones para una recanonización, Minneapolis, 1985, p. 311.

21 Javier Campos, dans son étude La joven poesía chilena en el período 1961-1973 (G. Millán, W. Rojas, Ó. Hahn) avoue : « L’ensemble de cette poésie se caractérisait par un contenu plutôt déchiré à partir duquel on observait la réalité, mais en ayant recours à des formes poétiques assez désacralisées (phrases toutes faites, tournures familières, éléments anecdotiques, réactivation de lieux communs anciens, réadaptation en vers de certaines tournures traditionnelles, entre autres) ». Cf. La joven poesía chilena en el período 1961-1973 (G. Millán, W. Rojas, O. Hahn), Concepción (Chile), Ediciones LAR, Institute for the study of ideologies and literature, Series Towards a Social History of Hispanic and Luso-Brasilian literature, 1987, p. 17.

22 Selon Dominique Maingueneau, le Nous et le Vous ne constituent pas le pluriel de Je et de Tu mais sont plutôt « des personnes amplifiées ». Cf. Eléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Dunod, 3e édition, 1993, p. 6.

23 L’expression latine complète est : « Ubi sunt qui ante nos fuerunt ? ». Ainsi débutent de nombreux poèmes médiévaux en latin. François Villon, dans sa Ballade des dames du temps jadis, se demande : « Où sont les neiges d’antan ? ».

24 Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, Obra completa, Barcelona, Edicomunicación, Colección Fontana, 1994, p.106.

25 Óscar Galindo, Distopía y apocalipsis en la poesía de Oscar Hahn y Gonzalo Millán, in Anales de Literatura Hispanoamericana, Acercamientos ecocríticos a la literatura hispanoamericana, Madrid, Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, vol. 33, 2004, p. 67.

26 Cette expression vient du vers cité par Virgile dans les Géorgiques : « Fugit irreparabile tempus », où il évoque le temps qui passe et la nécessité d’aller droit à son objectif sans perdre de temps.

27 Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, cit., p. 97.

28 Le critique Osvaldo Rodríguez fait allusion à la « voie poétique d’autres auteurs exilés qui ont payé un tribut aux cultures au sein desquelles ils se sont forcément intégrés. C’est ce qu’auparavant nous désignions sous le nom d’hybridisme culturel». Cf. Osvaldo Rodriguez, Ensayos sobre poesía chilena, De Neruda a la poesía nueva, Roma, Bulzoni editore, 1994, p. 64.

29 Fernando Moreno, op. cit., p. 137.

30 Hahn avoue d’ailleurs la proximité entre la musique et la poésie au cours d’une interview dans laquelle il fait allusion à la mise en musique d’un de ses poèmes par Eduardo Peralta : « Il se trouve au cœur de cette tradition de poésie qui requiert un échafaudage musical pour atteindre son expression la plus complète ». Cf. Ricardo Gomez Lopez, Oscar Hahn, de la poesía del medioevo al fin de siglo, in Rayentrú : revista literaria, Santiago, Leutun Eds. Literarias, 1993, n°10, mar. 1996, pp. 2-4.

31 C’est pourquoi, pour reprendre les termes de Joseph Courtés : « l’énonciataire n’est pas un simple patient, mais [que] lui aussi a un rôle aussi actif que l’énonciateur ». Cf. Joseph Courtès, La sémiotique du langage, Paris, Armand Colin, Linguistique 128, 289, 2005, p. 114.

32 Fernando Moreno, op. cit., p. 138.

33 Les propos de Philippe Hamon nous semblent alors particulièrement adaptés au poème d’Óscar Hahn : « Et c’est ce concept même d’absence (de « lacune », de « degré zéro », de « trou », d’« ellipse », de « non-dit », d’« implicite », de « blanc »…) qui semble bien promu au rang de concept fondamental […]. L’œuvre existe surtout par ses absences déterminées […]. C’est sur le fond de l’idéologie, langage originaire et tacite, que l’œuvre se fait ». Cf. Philippe Hamon, Texte et idéologie (Valeurs, hiérarchies et évaluations dans l’œuvre littéraire), Paris, PUF écriture, 1984, pp. 11-12.

34 Fernando Moreno, op. cit., p. 137.

35 Luis Sepulveda, La folie de Pinochet, Paris, Éditions Metailié, diffusion Seuil, 2003, pp. 40-43.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Santini, « Hotel de las nostalgias d’Oscar Hahn : lieu d’étape et espace d’exil », Cahiers d’études romanes, 17 | 2007, 499-515.

Référence électronique

Benoît Santini, « Hotel de las nostalgias d’Oscar Hahn : lieu d’étape et espace d’exil », Cahiers d’études romanes [En ligne], 17 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/950 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.950

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