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Les adaptations des divertissements de l’Armide de Quinault-Lully dans trois drammi per musica de la seconde partie du XVIIIe siècle

Nathanaël Eskenazy
p. 63-84

Résumés

L’auteur de l’article étudie les problèmes que pose l’adaptation d’une tragédie lyrique française célèbre entre toutes – l’Armide, de Quinault et Lully (1686) – dans le cadre du dramma per musica italien dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en confrontant les trois versions qui en sont issues : celle de Leopoldo de Villati, écrite en 1751 pour le Teatro Regio de Berlin, et mise en musique par Karl-Heinrich Graun ; celle née de la collaboration entre Giacomo Durazzo et Gian Ambrogio Migliavacca à Vienne en 1761, mise en musique par le napolitain Tommaso Traetta ; celle enfin réalisée par ce même Migliavacca en 1780 pour la Scala de Milan, sur des musiques du compositeur hongrois Julian Myslivececk. Au travers des différentes solutions adoptées, notamment dans le domaine des divertissements, on perçoit la difficulté de l’opéra italien à se réformer de l’intérieur, en opérant, par rapport au modèle métastasien, une véritable volte-face.

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Texte intégral

  • 1 Ainsi Lecerf de la Vieville dans son ouvrage, Comparaison de la musique italienne et de la musique (...)
  • 2 Cette version est intitulée Armida, opera musicale tradotta dal francese senza mutar le note del fa (...)
  • 3 La traduction de Pepoli paraît à Venise. On en trouve un exemplaire dans un recueil de traductions (...)
  • 4 On citera, entre autres, Amadigi (1793), Alceste (1794) et Teseo (1795).
  • 5 Francesco ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica. L’ouvrage connut quatre éditions successives : (...)

1La tragédie Armide était en France considérée comme la pièce maîtresse de Quinault et de Lully. Dernière œuvre des deux hommes, elle fut créée en 1686. Même si on lui a reproché certaines faiblesses (celles du quatrième acte en particulier1), cet opéra a souvent servi de modèle pour illustrer la grandeur du genre de la tragédie lyrique. En Italie, l’impact fut moindre, mais la réputation de l’ouvrage a cependant atteint les rives italiennes. Ainsi une première traduction anonyme imprimée à Rome et datant de 1690 semble la première version italienne connue de l’Armide2. Ce succès est entretenu jusqu’à la fin du XVIIIe siècle puisque le comte Pepoli en fait également une traduction en 17953. Précisons que des traductions de Quinault sont également entreprises, notamment à la fin du siècle, par l’abbé Gaetano Sertor4. Les adaptations de tragédies lyriques pour le dramma per musica furent tentées notamment grâce à l’impulsion de certains réformateurs comme Francesco Algarotti qui, pour ouvrir de nouvelles voies au théâtre lyrique trop ancré dans des codes rigides depuis la réforme arcadienne du début du XVIIIe siècle, avait souhaité une synthèse entre le style français de la tragédie lyrique et celui du dramma per musica5.

  • 6 Lettre du 18 mai 1761 de Durazzo à Favart : « N’ayant point le temps d’achever cet ouvrage et d’en (...)
  • 7 Tommaso Traetta fut le collaborateur entre 1759 et 1761 du librettiste Frugoni à Parme, qui lui fou (...)

2Les adaptations pour l’opéra italien de l’Armide de Quinault sont, au demeurant, peu nombreuses (on en compte trois en tout), mais reflètent le succès qu’un opéra français non représenté en Italie peut avoir. Les trois versions sont les suivantes : celle de Leopoldo de Villati, écrite en 1751 pour le Teatro Regio de Berlin, et mise en musique par le compositeur Karl-Heinrich Graun ; la seconde adaptation a bénéficié d’une double collaboration, celle de Giacomo Durazzo, directeur des théâtres de la ville de Vienne, et celle de Gian Ambrogio Migliavacca6 pour Vienne en 1761, mise en musique par le Napolitain Tommaso Traetta7 ; la dernière adaptation est celle réalisée par Migliavacca en 1780 pour la Scala de Milan et mise en musique par le compositeur hongrois Johann Myslivececk.

  • 8 On compte en tout treize opéras. Tous furent mis en musique par Graun. Les deux librettistes furent (...)

3Chacune de ces trois versions s’inscrit dans un cadre particulier, celui de la « seconde réforme » de l’opéra italien. Le cas berlinois, bien qu’allemand, n’échappe pas à ce contexte. En effet, sous l’impulsion de Frédéric II, grand amateur de lettres françaises, le théâtre royal de Berlin voit représenter, entre 1747 et 1756, plusieurs opéras tirés de tragédies lyriques ou de tragédies déclamées8. La version viennoise de 1761, versifiée par Migliavacca, avait été projetée par Durazzo, ce dernier voulant adapter pour l’opéra italien la tragédie de Quinault, tragédie à la reprise de laquelle il avait assisté à Paris en 1746. Par ailleurs, la même année, paraissent à Vienne les deux premiers manifestes du ballet pantomime, Le Festin de Pierre et Sémiramis, dont la chorégraphie est de Gasparo Angiolini et la musique écrite par Gluck. Autrement dit, la version de Durazzo/Migliavacca se situe au centre même des préoccupations réformatrices de la seconde partie du XVIIIe siècle. L’intérêt d’un italien « germanisé » pour un ouvrage français ne pouvait laisser de marbre les critiques français. Ainsi Fréron, dans son journal L’année littéraire de 1761, écrit-il un long article sur la version de la même année qu’il juge, notamment sur la langue et sur le style, de manière relativement sévère. Durazzo avait par ailleurs fait part à son ami et correspondant Favart de son projet, et lui avait expliqué les différentes transformations qu’il avait apportées au texte de Quinault :

  • 9 Lettre du 18 mai 1761 in Mémoires et correspondances littéraires, dramatiques et anecdotiques de Ch (...)

J’ai réduit tout le quatrième acte à une seule scène, et ôté par là même l’uniformité du divertissement de cet acte avec ceux du second et du cinquième ; tout l’épisode du troisième acte est conservé, quoique je n’aie pas fait parler la Haine ; et le petit discours d’Armide fait en sortant rend cette fin beaucoup plus vive ; enfin j’ai supprimé toutes les cordes puisque Renaud est réveillé.9

  • 10 Ibidem, Lettre du 1er septembre 1761, pp. 173-175 : « Tout se trouve réuni dans ce charmant poème i (...)
  • 11 Verazi avait notamment collaboré avec Jommelli à Stuttgart entre 1753 et 1769. Pour son apport au l (...)
  • 12 Il s’agit pour l’année 1778 de Europa riconosciuta, mis en musique par Salieri, et de Troja distrut (...)
  • 13 Europa riconosciuta, cit., Préface, 1779.

4Favart dans une lettre plus tardive encensera la version italienne de Durazzo qu’il considère comme un véritable chef-d’œuvre10. Enfin la dernière version, celle de 1780, s’inscrit dans un contexte milanais. La Scala de Milan avait rouvert ses portes en 1778. Le librettiste de la première saison officielle n’était autre que Mattia Verazi11, poète réformateur qui écrivit pour les compositeurs Salieri, Mortellari, Anfossi et Alessandri quatre livrets12 qu’il qualifie lui même de drammi in azione13. Ces livrets se voulaient aussi héritiers d’une certaine tradition française, par l’intrusion de chœurs et de ballets au sein même de l’action. Cependant, ces tentatives seront un échec dans leur ensemble. Jusqu’à présent, on ne sait pas quelle fut la réception de l’adaptation de Migliavacca, mais le lien qui l’unit à une haute source littéraire française aura contribué très certainement à ne pas détourner le public milanais de cette tentative.

  • 14 Cf. les lettres du 2 février et du 13 mars 1759, ainsi que celles du 9 février et du 16 décembre 17 (...)

5En réalité, l’adaptation de tragédies lyriques françaises pose le problème du passage d’une esthétique à une autre : comment réduire les cinq actes, quels personnages conserver, comment adapter les divertissements français dans un opéra italien ? Cependant, la transformation de tragédies lyriques restait une tâche ingrate, difficile et peu gratifiante. À l’époque où Traetta réside à Parme et où il collabore avec Frugoni, ce dernier, dans les lettres qu’il envoie à Algarotti, exprime son mécontentement, sa difficulté même à réduire le schéma des cinq actes français pour le faire passer aux trois actes italiens14.

  • 15 F. ALGAROTTI, op. cit., Dei balli : « Parte del dramma esso non fece mai ; è sempre forestiero nell (...)

6La notion de divertissement était dans l’opéra italien une notion inconnue. La présence des chœurs était plus que réduite dans l’opéra de type métastasien ; quant aux danses et aux ballets, ils étaient joués hors des actes, et n’avaient pour ainsi dire aucun rapport avec le drame15. Le divertissement français de la tragédie lyrique était donc un mélange dosé de ballets et de chœurs au sein des actes. Il correspondait aussi au moment de surmusicalisation du texte poétique, surmusicalisation qui, dans le dramma per musica, s’effectuait dans l’aria.

7La tragédie lyrique de Quinault possède en tout cinq grands divertissements, qui se répartissent dans les cinq actes : le triomphe d’Armide, l’arrivée des bergers auprès de Renaud endormi, l’entrée de la Haine et de sa suite, la séduction d’Ubalde et du Chevalier danois par deux démons transformés en Lucinde et Mélisse, et, enfin, les Amants Fortunés. Voici dans le tableau ci-dessous, la manière dont ces divertissements sont répartis chez Quinault ainsi que dans les trois adaptations italiennes.

Quinault (1686)

Villati (1751)

Durazzo/Migliavacca (1761)

Migliavacca ( 1780)

Acte I, scène3

Acte I, scène 3

Scène 3

Acte I, scène 3

Acte II, scène 4

Acte I, scène 6

Supprimé

Acte I, scène 9

Acte III, scène 4

Acte II, scène i

Scène 12

Acte II, scène 7

Acte IV, scènes 2, 4

Acte II, scène 3

Scène 14

Acte II, scènes 9, 11

Acte V, scène 2

supprimé

Scène 17

Acte lll, scène 1

8Remarquons au premier abord que la plupart des divertissements ont été conservés dans les versions italiennes, à l’exception du deuxième divertissement dans la version de 1761 et du cinquième dans la version de 1751. Précisons par ailleurs que les versions de 1751 et 1780 sont réduites en trois actes, tandis que la version viennoise de 1761 se compose de 20 scènes sans coupure d’acte. Cette réduction du texte de Quinault, ainsi que l’esthétique du dramma per musica, ont obligé les librettistes à transformer les différents divertissements de la tragédie lyrique. On observe en fait trois types d’attitude : soit le texte est fidèlement reproduit ; soit il est condensé, afin de rendre l’action plus rapide et moins étalée dans le temps (étalement dû, en général, au développement musical) ; ou enfin, bien que gardant l’esprit du texte français d’origine, l’adaptation transforme partiellement le texte original.

1. Une structure fidèle

  • 16 Livret à Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, liv. it. 1188. Le chef de ballet était Gasparo Angiolini (...)

9Des trois drammi per musica tirés de VArmide de Quinault, la version de Migliavacca de 1780 est certainement la plus fidèle et la plus proche du texte du librettiste français. Cette fidélité se retrouve également dans le maintien des cinq grands divertissements de la tragédie lyrique française. La présence des divertissements de Quinault au sein de la version italienne de Migliavacca peut s’expliquer de deux manières : d’abord par une volonté du librettiste de poursuivre à Milan les expériences proposées par la « seconde réforme » et par Algarotti, et de renouer avec les tentatives effectuées par Verazi deux ans auparavant ; par ailleurs, la Scala possédait un corps de ballet relativement impressionnant, ainsi qu’un grand nombre de choristes et de figurants16, permettant ainsi au compositeur Myslivecek et à son librettiste de garder l’intégralité des divertis-sements de la tragédie de Quinault. Le livret prévoyait, en effet, des Cori concertati con balli, où les chœurs étaient chantés en même temps que les ballets étaient exécutés. Ces divertissements se répartissent comme suit dans les trois actes :

Acte I : Di Popoli e guerrieri di Damasco
Acte I : Di Geni trasformati in Ninfe e Pastorelli
Acte II : Di furie seguaci dell’Odio
Acte II : D’abitanti campestri
Acte III : Di Geni trasformati in Piaceri ed in Amanti felici

10Les personnages de ces divertissements correspondent exactement à ceux de Quinault : « Troupe de Peuples du Royaume de Damas ; Troupe de Démons transformés en Nymphes, en Bergers et en Bergères ; Suite de la Haine : les Furies, la Cruauté, la Vengeance, la Rage... ; Troupe de Démons transformés en habitants champêtres ; Troupe de Démons qui paraissent sous la figure d’Amants fortunés et d’Amantes heureuses ».

11La succession des personnages dans les divertissements reste la même dans la version milanaise et dans celle de Quinault, comme le montre le tableau suivant pour quatre divertissements.

Quinault, acte II, scène 4

Migliavacca, acte I, scène 9

Une naïade / Le chœur/ Une Bergère / Le chœur

La Najade / II coro / Una Pastorella / Il coro

Quinault, acte III, scène 4

Migliavacca, acte II, scène 7

La Haine / La Haine et sa suite / Le chœur / La Haine et sa suite

L odio / Coro / L’odio

Quinault, acte IV, scène 2

Migliavacca, acte II, scène 9

Lucinde / Le chœur / Lucinde et le chœur / Le chœur

Lucinda / II coro / Lucinda e il coro / Il coro

Quinault, acte V, scène 2

Migliavacca, acte III, scène 1

Un amant fortuné et les chœurs

Un amante fortunato ed i Cori

12Si l’on prend comme exemple plus détaillé le premier divertissement (le triomphe d’Armide), on remarque tout d’abord que Migliavacca l’a disposé au même endroit que Quinault, c’est-à-dire à la scène trois du premier acte. Par ailleurs, il a, comme le montre le petit tableau, conservé la succession des solos et des chœurs de Quinault, à l’exception de l’intervention d’Hidraot et du chœur.

Quinault, Acte I, scène 3

Migliavacca, Acte I, scène 3

Hidraot / Hidraot et le chœur /

Phénice et le chœur / Phénice / Le Chœur /

Phénice / Le chœur / Sidonie et le chœur /

Sidonie / Le chœur / Sidonie / Le chœur

Idraote !

Fenicia e Coro / Fenicia / Il coro /

Fenicia / Il coro / Sidonia e Coro / Sidonia / Coro / Sidonia e Coro

13Migliavacca, outre la conservation de la structure d’ensemble, a traduit très fidèlement le texte français. Il a par ailleurs gardé la succession des quatrains, même au moment où Quinault ne l’utilise pas (ainsi les deux quatrains du chœur avec Fenicia) ainsi que le montre la mise en miroir des deux textes dans le tableau suivant.

Quinault, I, 3, texte

Migliavacca, I, 3, traduction

Phénice et le chœur

Suivons Armide, et chantons sa victoire.

Tout l’univers retentit de sa gloire

Phénice

Nos ennemis affaiblis et troublés

N’étendront plus le progrès de leurs armes ;

Ah ! Quel bonheur ! Nos désirs sont comblés

Sans nous coûter ni de sang ni de larmes.

Le chœur

Suivons Armide et chantons sa victoire

Tout l’univers retentit de sa gloire.

Phénice

L’ardent Amour, qui la suit en tous lieux,

S’attache aux cœurs qu’elle veut qu’il enflamme ;

 ; Il est content de régner dans ses yeux,

Et n’ose encor passer jusqu’à son âme.

Le chœur

Suivons Armide, et chantons sa victoire,

Tout l’Univers retentit de sa gloire.

Fenicia ed il Coro

L’orme seguiam d’Armida.

Cantiam la sua vittoria.

Risuona di sua gloria

Ove il sol nasce, e muor.

Fenicia

Senza che sangue, 0 pianto

Costi d’Armida il vanto,

Confusa l’oste infida

Più non ci fa terror.

Il coro

L’orme seguiam d’Armida

Cantiam la sua vittoria

Risuona di sua gloria

Ove il sol nasce, e muor.

Fenicia

Amor, che ne’ suoi rai

Regna contento assai,

In quegli ognor s’annida

Né di lei passa al cor.

Il coro

L’orme seguiam d’Armida

Cantiam la sua vittoria

Risuona di sua gloria

Ove il sol nasce, e muor.

Sidonie et le chœur

Que la douceur d’un triomphe est extrême

Quand on n’en doit tout l’honneur qu’à soi même !

Sidonie

Nous n’avons point fait armer nos soldats,

Sans leur secours Armide est triomphante ;

Tout son pouvoir est dans ses doux appas,

Rien n’est si fort que sa beauté charmante

Le chœur

Que la douceur d’un triomphe est extrême

Quand on n’en doit tout l’honneur qu’à soi-même !

Sidonie

La belle Armide a su vaincre aisément

De fiers guerriers plus craints que le tonnerre,

Et ses regards ont, en moins d’un moment,

Donné des loix aux vainqueurs de la terre.

Le chœur

Que la douceur d’un triomphe est extrême

Quand on n’en doit tout l’honneur qu’à soi-même.

Sidonia e il coro

Per chi sola ha vinto appieno

Quanto è dolce il trionfar !

Sidonia

Non col nostro, o suo periglio,

Ma coll’armi del suo ciglio,

Seppe Armida in un baleno

Vincitrice ritornar.

Il coro

Per chi sola ha vinto appieno

Quanto è dolce il trionfar !

Sidonia

É d’Armida prigionero

Chi minaccia il mondo intero :

Va di lei soggetto al freno

Chi la terra fa tremar.

Il coro

Per chi sola ha vinto appieno

Quanto è dolce il trionfar !

14Remarquons que pour le premier quatrain de sa traduction, Migliavacca coupe chacun des vers français pour en faire deux vers italiens. Ainsi, chaque partie du vers français devient un vers italien, comme dans l’exemple suivant :

Suivons Armide et chantons sa victoire

L’orme seguiam d’Armida
Cantiam sua vittoria

Tout l’univers retentit de sa gloire

Ove il Sol nasce, e muor
Risuona di sua gloria.

15La musique de Myslivecek est ici particulièrement représentative de cette allure triomphale : la tonalité de Ré Majeur, avec le renfort des cors et des trompettes, et l’utilisation aux premiers violons de coulés de tierces nerveux ascendants et descendants, donne au début de cette scène une allure véritablement martiale (ex. 1). Contrairement à Lully, cependant, la marche introductive a disparu, remplacée par la ritournelle introductive de la scène. Myslivecek a gardé pourtant quelques éléments musicaux de la tragédie de Quinault. Ainsi l’écriture des chœurs est, comme chez Lully, particulièrement verticale (succession d’accords massifs), homorythmique et homosyllabique (ex. 2). Par ailleurs, tout comme chez Lully, le chœur est un rondeau, c’est-à-dire que sa musique est reprise à l’identique à chaque intervention du chœur. La seule différence remarquable est que Myslivecek utilise une double métrique : alors que Lully compose son divertissement entièrement dans une mesure à 3/4, Myslivecek préfère utiliser d’abord une mesure à quatre temps lors de l’intervention de Fenicia et du Chœur puis une mesure à 3/4 pour l’intervention de Sidonia et du chœur (ex. 3).

2. La condensation du texte

16Ce type de condensation se retrouve dans la version de 1761 écrite par Durazzo et Migliavacca pour Vienne. Rappelons que le livret était une azione teatrale composée de 20 scènes sans aucune interruption d’acte, et que, par conséquent, l’œuvre était beaucoup plus courte qu’un dramma per musica.

17Le premier exemple révélateur est celui du quatrième acte de la tragédie lyrique. Migliavacca l’a réduit à une seule scène, la scène 14. Les personnages de Lucinde et de Mélisse ont été remplacés par Fenicia et Argene, et le Chevalier danois par Artemidoro. Le début de cette scène est caractéristique de la concision voulue par Durazzo et réalisée par Migliavacca. Ce que l’on remarque, c’est d’abord la brièveté des répliques marquant ainsi l’étonnement réel des chevaliers et l’étonnement feint par les deux femmes :

Fenicia

A dissetarvi al fonte

Venite amici.

Argene

In queste chiostre entrate

Fortunati amici.

Ubaldo

O Cieli !

Artemidoro

Che miro ?

Ubaldo

Lucinda.

Fenicia

Ubaldo.

Ubaldo

Irene.

Argene

Idol moi.

Ubaldo

Sogno ?

Fenicia

Felice me !

Artemidoro

Sei tu ?

Argene

Son io.

18Ces brèves répliques tranchent avec le début des scènes 2 et 4 du quatrième acte de Quinault, où Lucinde et Mélisse (en réalité, deux démons transformés en jeunes femmes), de manière plus emphatique, invitent les chevaliers à se reposer et à profiter de la beauté des jardins enchantés :

Lucinde
Voici la charmante retraite
De la félicité parfaite
Voici l’heureux séjour
Des Jeux et des Amours. (acte IV, scène 2)

Mélisse
D’où vient que vous vous détournez
De ces eaux et de cet ombrage ?
Goûtez un doux repos, étrangers fortunés ;
Délassez-vous ici d’un pénible voyage.
Un favorable sort vous appelle au partage
Des biens qui nous sont destinés, (acte IV, scène 4)

19Migliavacca et Durazzo ont supprimé le chœur qui accompagne Lucinde. Par ailleurs, les brefs duos entre Lucinde et le Chevalier danois, et entre Mélisse et Ubalde ont également été supprimés et remplacés par deux petits airs alternant avec un duo de Fenicia et Argene :

Fenicia
Qui dell’età novella
Sulla stagion più bella
Ceda la gloria avara
A più felice ardor.

A due
Tutti godiamo a gara
Seguiamo tutti amor.

Argene
Qui, amando un cor contento
Non fa che sia tormento
O dolce pene impara
Se pena, amando un cor.

A due
Tutti godiamo a gara
Seguiamo tutti amor.

20Ces petits duos symétriques contrastent avec ce que fait Quinault, par exemple lors de la rencontre entre le Chevalier danois et Mélisse qui chantent en duo une strophe de cinq vers :

Jouissons d’un bonheur extrême.
Eh ! Quel autre bien peut valoir
Le plaisir de voir ce qu’on aime ?
Eh ! Quel autre bien peut valoir
Le plaisir de vous voir ?

21Au contraire de Quinault qui développe le divertissement, le but de Durazzo et de Migliavacca est de le réduire le plus possible afin de ne pas interrompre l’action. Par ailleurs, la présence des deux femmes renforce l’esprit de séduction et, contrairement à ce qui se passe dans le livret français, les deux chevaliers sont séduits en même temps et non pas l’un après l’autre.

22L’attitude de Durazzo et Migliavacca est encore plus radicale par rapport aux autres divertissements. Une des premières constatations est que les deux librettistes ne conservent souvent qu’une seule intervention du chœur et éliminent du même coup une trop longue alternance entre solo et chœur ; ainsi dans la scène 3, où l’on ne trouve plus qu’un chœur suivi d’un ballet de guerriers. Il s’agit d’un chœur triomphal pour Armida. Il se compose de six pentasyllabes :

Trionfa Armida,
Dell’oste infida
Tu sei terror.
Del nostro impero,
Del mondo intero,
Tu sei l’amor.

23C’est au son d’une marche introductive, tout comme chez Lully, et dans la tonalité triomphale de Ré Majeur que s’ouvre ce chœur (ex. 4). Ce dernier est écrit dans la tonalité de Do majeur et dans un tempo allegretto. Les figures de doubles croches descendantes et les notes répétées dans le style concitato se superposent aux unissons du chœur (ex. 5). L’attitude est similaire dans le dernier divertissement, celui où apparaissent les amants fortunés (scène 17). On ne trouve qu’une seule intervention du chœur (4 vers), cette fois écrit en décasyllabes comme le montre l’exemple suivant :

Tutti, tutti, venite, venite,
Scherzi, giochi, diletti, piaceri !
Neri affanni, tiranni pensieri,
Tutti, tutti, fuggite, fuggite !

24Le chœur très court (12 mesures au total) est de nouveau écrit dans la tonalité de Do Majeur. Traetta, sur les paroles Neri affanni, tiranni pensieri, écrit un gigantesque unisson entre les voix et les instruments, qui progresse de manière chromatique sur un intervalle de sixte ascendant mi-do (ex. 6).

  • 17 Paris, Bibliothèque Nationale, D 9015 (1-2).

25Le plus spectaculaire est certainement la transformation de la scène 4 de l’acte II chez Quinault, scène où les nymphes et bergers viennent rappeler à Renaud endormi le bonheur d’être amoureux. Durazzo et Migliavacca suppriment toute les interventions chantées et ne gardent que le ballet. Autrement dit, la pantomime et le geste dansé ont remplacé le chant. Le livret est d’ailleurs très explicite : « Con varie figure, ed attitudini, intorno a Rinaldo che dorme, mostrano d’eccitare nel medesimo dilettevoli sogni e poi con allegra danza significano il loro giubilo per essere egli caduto negli agguati di Armida. Al ritornar di questa finisce il Ballo, e al di lei cenno partono i genj ». La version que nous avons consultée17 (reprise pour Naples en 1763) fait état d’une gracieuse danse de forme binaire à reprise, écrite dans une mesure à 3/4, à la manière d’un menuet, et utilisant deux parties de cors et deux parties de hautbois (ex. 7).

26De telles transformations peuvent donc avoir deux raisons : la première, la moins probable, est celle d’une difficulté financière, le théâtre n’ayant pas eu les moyens de déployer un faste propre à la grande tragédie lyrique. La deuxième, plus convaincante, est celle de l’esthétique et du genre de l’œuvre : un drame relativement court, très ramassé, préférant jouer sur la rapidité d’action et sur une courte durée des divertissements.

3. La transformation partielle du texte

27Nous prendrons comme dernier exemple le livret de Villati de 1751, mis en musique par Graun pour le Teatro Regio de Berlin. Nous nous pencherons plus particulièrement sur la scène 3 du deuxième acte, qui est en réalité une transformation partielle de la scène 4 du quatrième acte (rencontre entre Ubaldo et Melissa). Les autres personnages, Artemidoro et Lucinda, ont disparu, ainsi que le chœur. La scène se divise en trois grands moments : d’abord l’arrivée d’Ubaldo dans les jardins enchantés, puis la rencontre avec Melissa, et enfin le combat d’Ubaldo avec les monstres. Le plus intéressant est certainement la partie centrale, celle de la rencontre avec Melissa. Celle-ci entreprend un long monologue dans lequel elle tente de séduire Ubaldo par un argument qui est un topos de Renaud et Armide : l’abandon des armes pour l’Amour :

[...] Togli questo elmo omai ; scopri la fronte
Volgi il guardo seren, s’arrivi amico
Stringimi amante al seno,
Porgi la destra alla mia destra almeno.
L’armi tu puoi depor sicuramente
E sacrarle in quest’ombra alla quiete :
Che guerriero qui sol d’amor sarai.

Qui quel piacer si sente
Che già l’antica gente
Sentì nella primiera
E bella età dell’or.
Qui senza alcun tormento
Si gode il bel contento
D’un innocente amor.

28Si l’air (texte en italique) qui conclut cette première partie de scène est original, et de la main de Villati, une partie du monologue qui le précède est directement tirée du chant XVIII de la Gerusalemme Liberata, au moment où Renaud pénètre dans la forêt enchantée. En effet, les vers mis en caractère gras sont issus de l’octave 32. La suite de cette rencontre est particulièrement intéressante : la première chose qui différencie ce texte de celui de Quinault est que Villati ne fait pas tomber Ubaldo dans le piège de la séduction. Celui-ci au contraire affirme son côté guerrier et héroïque, afin de ne pas céder à la tentation :

Da incanto lusinghiero
Mi difende virtude
Che Melissa tu sia o no, non è vero.
L’arbore cada ; e a questo
Reo fantasma d’amor virtù risponda.
[Va di nuovo per ferire la pianta, ed il
fantasma abbraccia la pianta medesima]

29Le second élément qui n’apparaît pas dans le texte de Quinault, est la référence à l’arbre magique, arbre fétiche de Melissa qui est ici le cyprès. Elle supplie Ubaldo de ne pas le détruire :

Ah non sarà mai ver, che tu mi faccia
Oltraggio tal, che l’arbor mio recida.
Deponi il ferro, o dispietato, o ’l caccia
Pria nelle vene a chi ti fu si fida.
Per questo cor, per questo cor la spada
Solo al cipresso mio trovar può strada.
[La finta Melissa rientra nel Cipresso, dal quale
esce un Briareo, nel mentre che Ubaldo va per
abbatterlo]

30Remarquons ici un phénomène que l’on pourrait qualifier de transposition littéraire : tout comme la tentative de séduction, ce thème de l’arbre enchanté est issu directement du chant XVIII de la Jérusalem délivrée. Villati s’est contenté de reprendre certains vers de l’octave 34. Nous avons mis en caractère gras ceux qui étaient empruntés au Tasse. De légères transformations ont été pourtant apportées : ainsi a chi ti fu sì fida, remplace a l’infelice Armida.

  • 18 Précisons que cette scène de la forêt enchantée aura un très grand succès dans tous les opéras ital (...)

31Par ailleurs, le myrte de la magicienne a été remplacé par un cyprès. Autrement dit, Villati a attribué cet épisode, relatif à Renaud et Armide, à Melissa et Ubaldo. Tout comme Rinaldo, Ubaldo est lui aussi confronté à des phénomènes terrifiants d’ordre naturel (les coups de tonnerre, le tremblement de terre), mais aussi au monstre Briarée, qui apparaît également dans le poème du Tasse, auquel Villati emprunte deux vers (octave 35) que nous avons mis encore une fois en caractère gras. Cette transformation n’est qu’une ruse de Melissa pour épouvanter Ubaldo comme elle était une ruse d’Armida pour épouvanter Rinaldo18 :

Eh non cedo al tuo dir. La pianta cada.
Ma qual nuovo prodigio ! Ecco qual tosto
Crebbe in gigante altissimo, e si feo
Con cento armate braccia un Briareo
[Qui tuona, e fulmina il Cielo, mentre
Ubaldo taglia il Cipresso, dal quale
si vede uscire l’armatura di Rinaldo ;
ed il Briareo sparisce]
Tuona il Ciel, trema il suolo, e cede il Bosco
L’armi rapite. Alla ragion del pianto
Piombano l’ombre ree. Vinto è l’incanto.
Ora il piede s’inoltri
A cercar l’alto eroe. Propizio è il Cielo
Alla mia illustra impresa.
Torrò dagli occhi suoi d’amore il velo.

Ecco ove Amor conduce
Anche il più gran Guerriero.
Là quell’Eroe sospira
Per vezzo menzognero,
Tiranno Amor, per te.
Ma il scudo mio lucente
Or or sarà possente
A far ch’ei pur ritorni
Quel gran Guerrier, ch’egli è.

32La fin de la scène montre Ubaldo comme un personnage plein de raison : son but est avant tout de délivrer Renaud des fers d’Armide. Il apparaît alors comme le personnage le plus stable du livret, à la psychologie non défaillante, comme l’exact contraire de son compagnon, et surtout comme la voix de la raison. Il est par ailleurs remarquable que la notion de divertissement, telle qu’elle apparaissait dans la tragédie de Quinault et dans les autres exemples que nous avons donnés, s’est considérablement transformée. En effet, le divertissement, avec ses chœurs et ses danses, s’est déplacé, dans cet exemple tiré du livret de Villati, vers une autre sphère, celle du spectaculaire et du fantastique, éléments eux-mêmes tirés de la tragédie lyrique française. Par conséquent, Villati s’est en réalité servi du divertissement de la tragédie de Quinault pour remonter vers la source principale, particulièrement spectaculaire, le Tasse.

  • 19 Le livret italien de la première partie du XVIIIe siècle avait été en effet purgé de beaucoup de sc (...)
  • 20 Ainsi, Napoli-Signorelli, dans Storia de’ Teatri Antichi e Moderni, 1777, Libro V, Capitolo IV, p.  (...)

33L’adaptation de tragédies lyriques pour l’opéra italien marque, dans la seconde partie du XVIIIe siècle, une volte-face par rapport au modèle métastasien, dont les livrets sont souvent tirés de l’histoire gréco-romaine19. Cette tentative s’était faite sous l’impulsion de réformateurs ou d’esprits éclairés : Frédéric II à Berlin, Algarotti à Parme, Mattia Verazi à Stuttgart ou à Milan. La fortune de Quinault en Italie est indissociable du succès d’Armide. Les Italiens reconnaissent au poète français la grâce, la fluidité, l’élégance, autant de termes que les Français appliquent pour leur part à Métastase20.

34Quel est l’apport pour le dramma per musica ? Le premier est un retour au spectaculaire : le thème d’Armide, comme tous les drames italiens tirés de tragédies lyriques, permet de renouer avec le spectaculaire (apparitions de démons, deus ex machina) qui sortait l’opéra italien des sentiers du rationnel dans lesquels l’avait enfermé la réforme arcadienne du début du XVIIIe siècle. Par ailleurs, le modèle français permit de coordonner tous les éléments du drame comme le souhaitait Algarotti : l’intrusion des chœurs, des danses, et de tout le divertissement à la française permit au dramma per musica d’élargir ses limites dramatiques et musicales. Cependant, ces tentatives, avec celles de Verazi pour Milan, n’ont été que locales et éphémères.

35Toutefois, la tragédie lyrique a assurément influencé l’opéra italien de la fin du XVIIIe siècle : on y perçoit l’importance des chœurs (influence également de la tragédie grecque) ainsi que des ballets, qui par leurs arguments et leur ampleur deviennent de véritables drames dans le drame, au point que le drame chanté passe souvent de trois à deux actes. Ainsi l’opéra italien semblait vouloir se transformer de l’intérieur : ces quelques tentatives montrent cependant, et malgré leur nouveauté, à quel point l’Italie restait encore tributaire des influences extérieures, et plus particulièrement françaises.

Exemples musicaux

Ex.1, Myslivecek, Armida, Acte I, scène 3. Ritournelle introductive

Ex.1, Myslivecek, Armida, Acte I, scène 3. Ritournelle introductive

Ex. 2, Myslivecek, Armida, acte I, scène 3. Extrait du chœur, “L’orme seguiam d’Armida”

Ex. 2, Myslivecek, Armida, acte I, scène 3. Extrait du chœur, “L’orme seguiam d’Armida”

Ex.3, Myslivecek, Armida, acte I, scène 3. Ritournelle du chœur, “Per chi sola ha vinto appieno”

Ex.3, Myslivecek, Armida, acte I, scène 3. Ritournelle du chœur, “Per chi sola ha vinto appieno”

Ex. 4, Traetta, Armida, scène 3. Marche

Ex. 4, Traetta, Armida, scène 3. Marche

Ex. 5, Traetta, Armida, scène 3, chœur Trionfa Armida’

Ex. 5, Traetta, Armida, scène 3, chœur Trionfa Armida’

Ex. 6, Traetta, Armida, scène 17. Chœur “Tutti, tutti, venite, venite”

Ex. 6, Traetta, Armida, scène 17. Chœur “Tutti, tutti, venite, venite”

Ex. 7, Traetta, Armida, scène 17. Ballet

Ex. 7, Traetta, Armida, scène 17. Ballet
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Notes

1 Ainsi Lecerf de la Vieville dans son ouvrage, Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, considère que cet acte est froid et inutile.

2 Cette version est intitulée Armida, opera musicale tradotta dal francese senza mutar le note del famoso Gio. Battista tulli. On en trouve un exemplaire à Paris, Bibliothèque Nationale, YD-5444.

3 La traduction de Pepoli paraît à Venise. On en trouve un exemplaire dans un recueil de traductions italiennes de tragédies françaises. Biblioteca teatrale della nazione francese, ossia raccolta de’ più scelti componimenti tragici, comici, lirici e burleschi di quel teatro dall’origine de’ suoi spettacoli fino a’ nostri giorni, recata in italiano da una società di dotte persone, con prefazioni, giudici critici, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Re 2661.

4 On citera, entre autres, Amadigi (1793), Alceste (1794) et Teseo (1795).

5 Francesco ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica. L’ouvrage connut quatre éditions successives : deux en 1755, puis en 1757, et enfin en 1764. C’est dans le chapitre premier Del libretto qu’Algarotti préconise cette synthèse en coordonnant les différents éléments du drame, notamment les chœurs et les ballets.

6 Lettre du 18 mai 1761 de Durazzo à Favart : « N’ayant point le temps d’achever cet ouvrage et d’en limer les vers, comme il aurait été nécessaire, je l’ai abandonné à M. de Migliavacca [...]. C’est celui de nos poètes qui imite le mieux le style de l’abbé Métastaze [sic] sous lequel il a travaillé longtemps ». In Mémoires et Correspondances littéraires, dramatiques et anecdotiques de Charles Simon Favart, Paris, Collin, 1808, p. 152.

7 Tommaso Traetta fut le collaborateur entre 1759 et 1761 du librettiste Frugoni à Parme, qui lui fournit plusieurs livrets tirés de tragédies lyriques françaises, notamment Ippolito ed Aricia en 1759, d’après le livret de Pellegrin pour Rameau, que l’on considère comme le manifeste de la seconde « réforme ».

8 On compte en tout treize opéras. Tous furent mis en musique par Graun. Les deux librettistes furent Leopoldo de Villati jusqu’en 1754 puis Giampietro Tagliazucchi jusqu’en 1756. Parmi ces adaptations italiennes on trouve des tragédies de Quinault (Armida, 1751 ; Fetonte, 1751) mais aussi des tragédies de Voltaire ou de Racine (Mitridate, 1750 ; Merope, 1756).

9 Lettre du 18 mai 1761 in Mémoires et correspondances littéraires, dramatiques et anecdotiques de Charles Simon Favart, Paris, Collin, 1808, vol. 1, p. 15.

10 Ibidem, Lettre du 1er septembre 1761, pp. 173-175 : « Tout se trouve réuni dans ce charmant poème italien : chaleur d’intérêt, situation pathétique, pompe du spectacle, richesse de poésie, élégance de style et pureté de diction ».

11 Verazi avait notamment collaboré avec Jommelli à Stuttgart entre 1753 et 1769. Pour son apport au livret cf. Marita MC CLYMONDS, « Mattia Verazi’s innovations and the opera at Mannheim, Stuttgart and Ludwisbourg », in Studies in Music from the University of Western Ontario, vol. 7/2, 1982, pp. 99-133. Cf. également de Mc Clymonds, « Transforming opera seria: Verazi’s innovations and their impact on Opera in Italy », in Opera and Enlightenment, Cambridge, University Press, 1995, pp. 119-132.

12 Il s’agit pour l’année 1778 de Europa riconosciuta, mis en musique par Salieri, et de Troja distrutta, mis en musique par Mortellari ; pour 1779 de Calliroe, composé par Alessandri, et de Cleopatra, mis en musique par Anfossi. Cf. Laurine QUETIN, « Europa Riconosciuta d’Antonio Salieri ou la reconnaissance d’un nouvel art dramatique en Italie de conception plus européenne » in D’Europe à Europe, Le mythe d’Europe dans l’art et la culture de l’Antiquité au XVIIIe siècle, Actes du Colloque tenu à l’E.N.S. à Paris (24-26 avril 1997), Tours, Centre de recherches A. Piganiol, 1998. Cf. également MC CLYMONDS, « Verazi’s controversia] drammi in azione as realised in the music of Salieri, Anfossi, Alessandri and Mortellari for the opening of La Scala 1778-79 », in Mélanges, omaggio al Prof. C. Sartori, Roma, 1985.

13 Europa riconosciuta, cit., Préface, 1779.

14 Cf. les lettres du 2 février et du 13 mars 1759, ainsi que celles du 9 février et du 16 décembre 1760.

15 F. ALGAROTTI, op. cit., Dei balli : « Parte del dramma esso non fece mai ; è sempre forestiero nell’azione, e il più delle volte ad essa ripugnante [...]. Se l’azione è in Roma, il ballo è in Cusco, o in Pecchino ; seria è l’opera ? E il ballo è buffo ». Dans ce même chapitre, Algarotti préconise que le ballet soit également un discours à part entière avec son argument dramatique : « La danza deve essere una imitazione, che per via de’ movimenti musicali del corpo, si fa delle qualità, e degli affetti dell’animo, ella ha da parlare continuamente agli occhi, ha da dipingere con gesto : e un ballo ha da avere anch’esso la sua esposizione, il suo modo, il suo scioglimento ; ha da essere un compendio sugosissimo di un’azione.

16 Livret à Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, liv. it. 1188. Le chef de ballet était Gasparo Angiolini, théoricien du ballet-pantomime (Sémiramis, Le Festin de Pierre, mis en musique par Gluck, Vienne, 1761). Le corps de ballet possédait 40 danseurs ainsi que 21 choristes.

17 Paris, Bibliothèque Nationale, D 9015 (1-2).

18 Précisons que cette scène de la forêt enchantée aura un très grand succès dans tous les opéras italiens du dernier tiers du XVIIIe siècle qui ont pour thème les amours de Renaud et d’Armide. Le premier exemple du genre est le livret de Saverio de Rogatis, Armida, écrit pour Niccolò Jommelli en 1770, et représenté au San Carlo de Naples.

19 Le livret italien de la première partie du XVIIIe siècle avait été en effet purgé de beaucoup de scories très en vogue encore dans le théâtre chanté vénitien du XVIIe siècle : multitude de personnages, mélange des genres, deus ex machina et éléments surnaturels. C’est au prix de cette réforme drastique que le dramma per musica, qui avait remplacé le théâtre déclamé en Italie, a pu survivre.

20 Ainsi, Napoli-Signorelli, dans Storia de’ Teatri Antichi e Moderni, 1777, Libro V, Capitolo IV, p. 68 : « Ma il capo d’opera del teatro lirico francese si rappresentò nel 1686. L’Armida tratta dal gran poema di Torquato Tasso più felicemente che l’Orlando dal gran poeta Ariosto, fu il melodramma più fortunato di Quinault, in cui egli trionfò come poeta, Lulli come gran maestro di musica e Rochois come attrice ». L’exemple d’Arteaga dans son ouvrage Rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente, est encore plus intéressant : le philosophe y démontre que Quinault annonce l’arrivée de Métastase et de la réforme arcadienne : « L’esempio di Quinault annunziava una mutazione simile nella poesia lirica drammatica italiana, se non in quanto le diverse circostanze di questa nazione fecero cangiar il piano abbellito dal Poeta francese ». (Libro III, capitolo decimo).

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Table des illustrations

Titre Ex.1, Myslivecek, Armida, Acte I, scène 3. Ritournelle introductive
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Titre Ex. 2, Myslivecek, Armida, acte I, scène 3. Extrait du chœur, “L’orme seguiam d’Armida”
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Titre Ex.3, Myslivecek, Armida, acte I, scène 3. Ritournelle du chœur, “Per chi sola ha vinto appieno”
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Titre Ex. 4, Traetta, Armida, scène 3. Marche
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Titre Ex. 5, Traetta, Armida, scène 3, chœur Trionfa Armida’
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Titre Ex. 6, Traetta, Armida, scène 17. Chœur “Tutti, tutti, venite, venite”
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Titre Ex. 7, Traetta, Armida, scène 17. Ballet
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathanaël Eskenazy, « Les adaptations des divertissements de l’Armide de Quinault-Lully dans trois drammi per musica de la seconde partie du XVIIIe siècle », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 63-84.

Référence électronique

Nathanaël Eskenazy, « Les adaptations des divertissements de l’Armide de Quinault-Lully dans trois drammi per musica de la seconde partie du XVIIIe siècle », Cahiers d’études romanes [En ligne], 13 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2322 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2322

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Auteur

Nathanaël Eskenazy

Université de Tours

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